"Работа над двойными нотами". Работа №27391

Тамбовская область
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДМШ №1 г. Мичуринска
Методическая разработка
Тема: Работа над двойными нотами
Преподаватель по классу фортепиано
Тафинцева Марионелла Станиславовна
Мичуринск 2020
Аннотация.
Методическая разработка посвящена одному из самых трудных вопросов развития фортепианной техники в ДМШ – навыку исполнения двойных нот: терций, секст, октав. В работе последовательно излагается методический материал, делая акценты не только на двигательные процессы и технические приемы, но и связывает технику движения с качеством звучания.
Данная методическая разработка может быть рекомендована преподавателям ДМШ и ДШИ.
Введение.
Организация движения пианиста даже на самой ранней стадии обучения обязательно должна включать в себя работу над двойными нотами, поэтому эта тема является весьма актуальной для педагогов-практиков. Учащийся должен быть технически подготовлен к освоению музыкальных произведений различной трудности.
Актуальность данной темы очевидна, работа над двойными нотами играет значительную роль в техническом развитии учащихся, а развитие технических навыков на практике неотделимо от всей системы музыкально-пианистического обучения.
Терции.
Часто один вид техники помогает более совершенному владению другим видом...
Это взаимопроникновение и взаимодействие различных
видов техники лежит в основе совершенного мастерства многих крупных исполнителей.
С. Фейнберг.
В основе работы над двойными нотами 1еgаtо должно находиться ведение мелодической линии. Полезно поучить каждый голос отдельно (разумеется, той аппликатурой, которая требуется при исполнении обоих голосов). Не безразлична фразировка мелодического голоса. Целесообразные и экономные движения пианиста могут возникнуть лишь при точном выявлении декламационного рисунка мелодии. Напротив, искажение фразировки может привести к перегрузке пальцев и, следовательно, к техническим помехам. Специфика терцовых пассажей заключается в одновременности игры двух пальцев. Заменить работу пальцевых мышц каким - либо другими действиями в данном случае не представляется возможным. Следовательно, мышечная нагрузка в терциях по меньшей мере удваивается. Кроме того (и это самое трудное) налаживание синхронной работы двух не соседних пальцев (например, 2 -4, 3 - 5) требует специального внимания и работы. Играя терции, пианист должен с одной стороны ощущать полную самостоятельность, свободу пальцев, а с другой стороны — уметь эту свободу привести к одновременным (синхронным) действиям 2-ух пальцев в самых разнообразных их комбинациях. Все условия, требующиеся при игре одного пальца, т. е. при его подъёме и ударе, строго применяются при одновременной игре двумя пальцами одной руки. При игре двойными нотами оба пальца по отчётливости, одновременности движения составляют как бы один палец.
Вышина подъёма и сила удара должны быть одинаковыми в обоих пальцах. Следовательно, 2-ой палец с малоподнимающимся 4-м и 3-й палец с 5-м должны быть равноправными и одинаково ловкими.
Подъём каких бы то ни было двух пальцев с терций, кварт и им подобных интервалов должен происходить одновременно, т. е. снятие пальцев с клавиш должно быть быстрым. Тоже самое и при падении (опускании) 2-х пальцев на клавиши должны быть соблюдены одновременность и быстрота движения. Игра двойными нотами регулируя силу и подъём пальцев, при условии внимательного упражнения, исправляет испорченную постановку рук. Исполнение терций всегда помогает найти собранную позицию кисти, хорошую опору.
Погружение в клавиатуру.
Взять звуки (терцию) слегка закруглёнными пальцами, проверить опору, качество звучания. На счёт раз - два, медленно, как бы утюжа, движением от себя погружайте пальцы в глубь клавиатуры (на клавишу старайтесь не давить). При этом расширяется ладонь, пальцы веерообразно расходятся. Запястье ни в коем случае не поднимайте - чувствуйте его ширину и свободу. Вместе с пальцами вглубь клавиатуры погружается ладонь и вся рука. Всё время чувствуйте прогнутую спину. Расширение не должно быть преувеличенным. Пальцы не натягиваются, раздвигаются естественно, без всякого труда. На счёт три — четыре они возвращаются в исходное положение и сами собой собираются. При этом клавиши не отпускайте, но и не цепляйтесь за них судорожно. Следите за тем, чтобы звуки продолжали тянуться. При расширении ладони раздвигаются и слегка проминаются косточки, но проминание не преувеличивайте, иначе наступит расслабление пальцев. При возвращение в исходное положение косточки не следует чрезмерно поднимать вверх. Пальцы не сгибаются и не ломаются в межфаланговых суставах. Следить также за положением 1-ого пальца - не опускайте его. Необходимо всё время сохранять устойчивость и пружинность. Этот приём очень полезен, так как раздвижение пястнофаланговых суставов при погружении в клавиатуру способствует размежеванию пальцев, их независимости. Ладонь широкая, кисть — не фиксированная. Не сжимать и не поднимать пястнофланговые суставы. Добиваться ровного и полного звучания каждой терции. Это же упражнение играется с перекладыванием пальцев (для гамм двойными нотами), с небольшими поворотами кисти и руки. Играть поп legato .
Прогулка терциями.
Цель упражнения — тренировка легкости, подвижности, упругости пальцев и всей руки. Левая рука играет в противоположном движении. Следить за качеством и ровностью звучания, за свободным состоянием плеч. Упражнение исполнять лёгким, как бы похлопывающим движением, очень близко к клавиатуре; кисть - в спокойном состоянии. Кончики пальцев цепкие, прощупывающие клавиши (но без напряжения). Ладонь раскрытая, незанятые пальцы - лёгкие, живые, вибрируют все одновременно с работающими пальцами. При исполнении терций важно, чтобы хорошо звучали оба звука. Но иногда, особенно в полифонических произведениях, нужно уметь подчеркнуть какой-нибудь один голос. В работе над терциями надо пользоваться многими способами обычной пальцевой работы. Кроме того, очень полезны специальные упражнения Брамса, Иозефи, Игумнова и других.
Сексты.
Исполнение секст, секстовых пассажей подготавливает учеников, ещё не берущих октавы, к октавной технике. Можно учить сексты различными приёмами: полётным движением, глубоким вкладыванием ладони в клавиатуру движением от себя, щёточкой и т. д., а также играя верхний голос отдельно (5 пальцем) с сохранением положения кисти на позиции сексты. При исполнении параллельных секст, за исключением очень немногочисленных случаев, надо выделять крайний голос, поэтому нагрузка покоиться на внешней стороне кисти, на стороне 5-ого пальца. Это вытекает из того, что в параллельных секстах правой руки важен верхний голос, играющий роль мелодии, в секстах же левой - нижние ноты, т. е. опять-таки крайний голос, важны в качестве баса. Кроме того, при некотором напряжении внешняя сторона кисти даёт более лёгкую возможность для связывания при помощи пальцев, чем сторона большого пальца. Больше всего следует избегать случайного перебрасывания нагрузки с одной стороны кисти на другую, так как при этом теряется ощущение клавиатуры. Для того чтобы взять сексту, недостаточно того, чтобы играющий влез на интервал по вертикальной части клавиш, надо, чтобы он мог ударить его слегка закруглёнными пальцами при нормальном положении кисти. При этом, ногтевая фаланга, как первого, так, и по возможности, и пятого пальца должны хотя бы приблизительно быть направлены по оси ударяемой клавиши. Сексты на белых клавишах являются самым удобным интервалом для подготовки у начинающего пианиста октав поп 1еgаtо. Исполнение секст требует искусной смены положения руки, что вызывается различными комбинациями чёрных и белых клавиш, входящих в состав данного созвучия; хотя и в подобных случаях пианист должен стремиться к возможно меньшему изменению направления оси кисти, неизбежные небольшие изменения этого направления часто требуют большой ловкости. Терции, сексты, октавы ощущаются концами пальцев до звучания. Здесь нет особого активного подъёма пальцев. Эти интервалы, если они состоят из одноцветных клавиш (двух белых или двух черных), исполняются падением вглубь. Двухцветные интервалы (белая клавиша с чёрной) исполняется, наоборот, размахом вверх.
Октавы.
Итак, каждый из играющих [октаву] пальцев
(1-5 и 1- 4) должен брать клавиши
подобно тому, как он берёт их, когда играет
мелодический голос.
С. Савшинский
Начало работы над октавами приходится обычно на последние классы музыкальной школы. Редко к октавам можно приступать ранее: препятствуют физические данные ученика - ещё малы руки (к этому следует быть очень внимательным, так как нельзя допускать перенапряжения мышц). Если ученик не может, опуская руку и кисть на клавиши, спокойно и удобно для себя брать октаву, то ни о каких навыках исполнения октав не может быть и речи.
В игре октав всегда участвует плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различная. Октавы играются в зависимости от музыкально - звуковых задач. Лёгкие, быстрые октавы - играются кистью. Тяжёлые, сильные, употребляемые для достижения эффектной блестящей звучности, играются рукой.
Начинать работу надо с участия всей руки (от плеча) во взятии октавы. Все беды, зажатость и усталость рук, происходит от того, что учащиеся не умеют играть от плеча.
Попробуйте, сжав пальцы в кулак, постучать по столу. Вы почувствуете, что таким образом можно играть очень долго, быстро и не уставать, так как мышцы плеча отличаются силой и выносливостью и очень большой подвижностью, что часто забывается. Начало работы над октавами напоминает первичные упражнения non 1еgаtо. Рука всей тяжестью переступает с октавы на октаву. Во время взмаха рука не должна ни на мгновенье останавливаться, застывать: взмах - это момент перехода с одной октавы на другую. Необходимо следить за положением 1-го пальца: на белых клавишах он находится около черных, на чёрных — у их окончания. К такому положению 1-го пальца надо приучить себя; в быстром темпе оно избавляет пианиста от затрудняющего ерзания по клавиатуре (опять напомним: прямая линия - самое короткое расстояние). Темп следует прибавлять постепенно; способ игры длительное время не изменяется.
Не надо преждевременно ставить ученика перед необходимостью играть длинные непрерывные октавные последовательности, в особенности, изложенные равными длительностями и потому не дающие возможность где-то остановиться, чередовать более лёгкое и относительно тяжёлое звучание: это может привести к перенапряжению.
Работая над октавами, следует внимательно относиться к скорости и качеству, свободе их исполнения, чтобы не просмотреть появление напряжённости. Темп, разумеется, сначала будет медленным, чтобы ученик мог слушать звучание и контролировать своё ощущение свободы, удобства игры. Если позволяют размеры руки ученика, играющего октавы, средние пальцы надо чуть-чуть приподнять, чтобы они не касались клавиш, и далее следить за этим. Кисть должна всегда оставаться свободной, вне зависимости от того, играются октавы кистевым приёмом, легко по звучанию или с опорой всей руки на пальцы.
Пальцы в октавах не остаются безжизненными подставками. В момент взятия октавы последние фаланги 1-го и 5—го пальцев берут, хватают свои клавиши. Такое взятие смягчает любой силы удар руки, амортизирует его. Достигается мягкое звучание октав —f.
Действия пальцев в игре октав целесообразны и с двигательной точки зрения, так как препятствуют растянутой застылости, фиксации запястья. При взмахе пальцы несколько собираются, при опускании - раскрываются.
Очень полезно учить октавные пассажи отдельно 1-м и 5-м пальцами. В таких упражнениях рука должна оставаться нацеленной на октаву. При игре1-м пальцем вырабатывается точность попадания на звуки октавного пассажа (1-й палец в этом смысле является ведущим); игра 5-м пальцем направлена на выработку его крепости. Оба упражнения нужно играть именно пальцами, добиваясь их активности.
И последнее, что требует специальной работы - это кисть. Её значение возрастает в случаях очень быстрых октав.
Работа над развитием кисти однообразна - игра преувеличенным, изолированным кистевым движением в медленном темпе. Рука как бы отключается. Ладонь резко, быстро отскакивает от взятой октавы вверх, как будто пальцы наткнулись на что-то горячее или на иголку. Темп не слишком медленный, чтобы избежать фиксации кисти в верхнем положении. Это упражнение может быть утомительным и потому надо бдительно следить за самочувствием руки во время игры. Однако, упражнение неоценимо, так как лишь оно одно развивает подвижность кисти, её способность к быстрой вибрации.
Работа над меткостью октавных попаданий связана с овладением рисунков пассажа. Как и в пальцевой технике, октавные пассажи полезно мысленно разбивать на отдельные группы нот, технические фразы, учить их сначала в отдельности, затем соединять. В стремлении к чёткости иногда заключена опасность появление некоторой скованности кисти; задача педагога - следить, чтобы уточнение звучания и большая крепость концов пальцев сочетались с направляющими движениями кисти, с её гибкостью свободной кисти руки и общей плавностью звучания.
Существуют многочисленные упражнения в работе над октавами - у Черни, Гедике, Ганона. Вопрос о целесообразности их использования каждому педагогу следует решать самому.
Заключение.
Учащиеся старших классов должны владеть разносторонними приёмами игры. В их техническом репертуаре появляются сложные по фактуре этюды на октавную технику и двойные ноты. Необходимо развивать гибкость, ловкость кисти, по возможности увеличивать растяжку, но подходить к этому следует весьма осторожно, не допуская перенапряжения. Изучение произведений (как художественных, так и инструктивного репертуара) широко использующих двойные ноты, очень полезно не только для овладения соответствующими навыками игры, но и для выработки чёткости звучания, крепости пальцев. В стремлении к чёткости иногда заключена опасность появления некоторой скованности кисти: задача педагога - следить, чтобы уточнение звучания и большая крепость концов пальцев сочетались с направляющими движениями кисти, с её гибкостью, свободой кисти и руки и общей плавностью звучания. Октавная фактура чрезвычайно распространена и часто служит средством выражения мыслей и образов широчайшего диапазона, нередко - максимальной значимости. Если учащийся не владеет крупной техникой, ему будет недоступна большая часть фортепианной литературы; кроме того, вряд ли удастся достигнуть эмоционального разворота ученика. А это качество необходимо для исполнения и, в свою очередь тесно связано с развитием исполнительских данных учащегося.
Литература:
Брейтхаупт Р.М. Основы фортепианной техники.- М.: Москва, 1928г.
Гофман И..Ю. Фортепианная игра. Ответы на вопросы офортепианной игре.- М.:Музыкальное издательство,1961.
Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. - М.: Музгиз, 1961.
Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и коипозитора.: Москва, 1979г.
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. - М. Музыка, 1989.
Николаевский М. Консерваторская постановка руки на фортепиано.: Москва, 1917г.
Тереньева Н..А.. К. Черни и его этюды.- Л.: Музыка, 1978.
Тетцель Е. Современная фортепианная техника. – М.: Музторг,1929.
Тимакин Е. М. Воспитание пианиста.- М.: Советский композитор, 1989.
Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.- Л.:Музыка, 1985.