Единство музыкального и технического развития начинающих пианистов. Работа №41411

Методический доклад на тему:
Единство музыкального и технического развития начинающих пианистов
Преподаватель по классу фортепиано п.г.т. Новоозерное Крым
Штукалюк В.И.
Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения.
А.Игумнов
Даже в самых сухих упражнениях, неуклонно наблюдай за красотой звука. В.Сафонов
В работе над пианистической техникой требуются как физические (мышечные) и психические (волевые) свойства, так и такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие.
"Пианист, который знает, что хочет услышать, и умеет себя слушать, легко найдёт правильные физические действия" (Г.Г.Нейгауз). Проявления взаимозависимости исполнения и внутреннего представления чрезвычайно многообразны. Связь слуха и движения - так называемая слухо-двигательная координация, которой обладают все люди - у исполнителей-инструменталистов развита особенно сильно. Нейгауз в разных контекстах говорит о том, что ясное слуховое представление - не только фундамент звукового замысла, но и основа двигательного процесса. В конечном счёте, именно слух управляет движением. Это выражается не только в том, что слыша свою игру исполнитель корректирует движения. Нет, дело проще и в то же время сложнее. Все мы знаем, что руки хорошего пианиста, в зависимости от требований слуха, сразу (или почти сразу, без расчёта, без умственного волевого усилия) могут сделать нужное движение. Такая прямая слухо-двигательная координация - одно из прекраснейших свойств человека. Все многолетнее воспитание пианиста способствует всемерному развитию и совершенствованию тонкости, точности, нерасторжимости слухо-двигательной связи, без которой исполнение не возможно. Исполнительский талант предполагает обязательное наличие её в оптимальном варианте. Чем яснее слуховое представление, тем лучше, скорее (в смысле рабочих сроков)выполняет пианист свои намерения.
Поэтому, "прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся - ребёнок, отрок или взрослый - должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить её в своём уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. (Г.Г.Нейгауз).
В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Не может быть единой "постановки рук", единого пути развития техники у разных учащихся, так как приспособляемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Главный принцип педагога - научить школьника слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам. Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. Нужно добиваться, "чтобы это первичное "исполнение" было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной мелодии;"...чтобы ребёнок "сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную -торжественно... и довел бы своё художественно-музыкальное намерение до полной ясности".(Г.Г.Нейгауз).
Нужно показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. Во-первых, ученику необходимо научиться следить за правильностью посадки за инструментом, которая предполагает непринужденность, отсутствие напряжённости спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса; удобное ощущение плечевых суставов, шеи, не прижатые к телу локти; опору ног. Уже с самого начала ученик должен освоиться с ощущением свободы руки и научиться её в любой момент освобождать. Хорошим средством достижения этого является раскачивание руки, свободно свисающей вдоль тела. Преподаватель может лучше всего контролировать ученика, приподнимая его руку: он должен на своей руке ощутить её тяжесть, а отпустив проследить, чтобы рука совершенно свободно упала вдоль тела. Другим испытанным средством для освобождения руки служат свободные движения запястья – вверх (либо вниз) и обратно. Лешетицкий, Курц, Шопен придавали то же значение, какое имеет дыхание для певца. Способность ученика к релаксации руки должна контролироваться преподавателем на протяжении всей учёбы, поскольку это обязательное условие не только для предотвращения усталости, но и для воспитания красивого звука и энергичного удара.
Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых пианистический аппарат будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу. На каких же принципах следует развивать пианистической аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?
Это:
1.Гибкость и пластичность аппарата.
2.Связь и взаимодействие всех его участков.
3.Целесообразность и экономия движений.
4.Управляемость техническим процессом.
5.Звуковой результат как необходимый итог
Полусогнутые пальцы, своими "подушечками " активно сцепленные с клавишами организуют естественную форму руки, которая образует "купол" и определяет положение кисти на уровне этого "купола". При этом рука должна быть не жёсткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется лёгким покачиванием).Хорошее сцепление " подушечек"с клавишами обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука. Первоначальный навык non legato-это использование свободного пластичного движения всей руки. Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать, вести его кончиком пальца, пока он длиться. При переносе руки на другую клавишу(например через октаву)ученик должен переносить не только руку, но и как бы "нести звук". В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Одновременно, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки. Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания гораздо естественнее формируют пианистический аппарат и воспитывают прикосновение, необходимое для решения разнообразных музыкальных задач.
Развитие же музыкально-образного мышления связано прежде всего с восприятием мелодии. При игре мелодии ученик должен слышать звучание плавного legato, возникающего в результате спокойно и естественно "переступающих"(но никак не вдавливающихся) пальцев. Работа над движением пальцев не может идти в отрыве от восприятия звучания. Переступающие пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая её следующей клавише. Они ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. Перемещение опоры происходит как бы "внутри" руки, следующей за пальцами. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, также как цветок, он должен питаться "соками" изнутри, от самого корня. Лишённый этих соков цветок засыхает и чахнет, теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим, так как извлекается короткими рычагами. В этом случае пианист старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу. В итоге - разболтанные, вихляющие движения, технический "брак" и - что хуже затруднённость восприятия музыки.
"Вихлянием кисти ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену" (К.Игумнов).
Итак, при всем различии музыкально-художественных задач и приёмов технического выполнения основным принципом для всех видов техники можно считать способность пианистического аппарата к гибким контактам активно извлекающих звук пальцев с остальными его участками. Только эта взаимосвязь может обеспечить пианисту многообразие приёмов необходимых для решения различных музыкально-звуковых задач. При этом нужно помнить, что главной целью является применение этих принципов в художественно-музыкальной литературе.
Лишь под воздействием музыкальных образов возникает глубина, ощущений, душевный подъём, обостряются рефлексы и появляется неодолимая потребность разрушить все барьеры на пути к яркому и убедительному выражению музыки. Именно это способно вывести технику пианиста на широкие просторы подлинного владения исполнительским искусством.