Публикация авторского материала: «Методические рекомендации для успешной организации осознанного восприятия музыкальной пьесы при обучении игре на фортепиано». автор Келембет Наталия Борисовна

Муниципальное казенное учреждение" Аннинская детская школа искусств"Воронежской области.г.АННА.

Преподаватель по классу Фортепиано КЕЛЕМБЕТ.Н.Б.

"Методические рекомендации для успешной

организации осознанного восприятия музыкальной пьесы на начальном этапе обучения игре на фортепиано."

Главной задачей первых лет обучения игре на фортепиано является введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и художественно-увлекательной форме. Основное положение общей педагогики – связь обучения, воспитания и развития – находит здесь свое естественное отражение.

В работе с начинающими должны быть задействованы музыкально-воспитательные приёмы обучения, близкие к общим формам воспитания дошкольников. Именно с первых лет обучения необходим педагог и музыкант широкого профиля, умеющий гибко объединить развитие творческо-слуховых, пианистических, познавательных способностей в единой системе методов и дидактических приёмов обучения. Искусство обучения заключается в умении найти на каждом этапе необходимый комплекс средств для гармонически целостного развития ученика.

Главным положением в системе обучения начинающих пианистов является соединение принципов музыкально-эстетического воспитания с исполнительским обучением. Необходимо стремиться к содержательности, к правдивости исполнения, естественному и красивому звучанию инструмента в сочетании с последовательным усвоением исполнительских навыков.

Методические принципы начальной фортепианной педагогики строятся на важнейших взаимосвязанных звеньях воспитывающего музыкального обучения. В первую очередь акцентируется развитие слуховой и музыкально-образной сфер, эмоционального и интеллектуального начал, художественно-творческой и двигательно-технической сфер, исполнительского и музыкально-теоретического образования.

Все эти принципы учебно-воспитательной работы гибко реализуются в системе музыкально-педагогических и общепедагогических методов и приёмов обучения. Общепедагогические принципы доступности, постепенности, наглядности особенно близки практике обучения начинающих пианистов.

Наиболее действенные методы и приемы в начальном фортепианном обучении следующие: подготовка к восприятию новых для учащегося художественных и пианистических явлений и задач; исполнительский показ; прочное закрепление приобретаемых навыков и знаний; наведение; словесное пояснение; приём вычленения простого в сложном.

Начало работы ученика над музыкальным произведением, отдельными деталями музыкальной ткани, звуковыми и техническими приёмами неразрывно связано с доступностью для него поставленных задач. Каждое новое произведение выдвигает перед ребенком свои особые исполнительские задачи. Поэтому уже на начальной стадии изучения нового материала необходима помощь педагога, направленная на подготовку слуха, сознания и игрового аппарата к активному усвоению нового произведения как в целом, так и отдельных, вычлененных деталях. Все эти средства направлены на то, чтобы новое стало близким и интересным, недоступное – доступным, сложное – простым, а непонятное – понятным.

Начиная работать над новым произведением, педагог должен прежде всего увлечь ученика, заставить его пережить новую для него музыку. Подлинно художественное исполнение педагогом произведения целиком, а не формальное проигрывание, как это зачастую бывает, является началом подготовки ученика к восприятию новой музыки. Выявляя реакцию ребенка на прослушанное, педагог дополняет музыку ярким и образным словесным пояснением, прибегая к жизненным и художественным ассоциациям. Чем сложнее музыкальное произведение, тем полнее педагог должен раскрыть его художественное богатство и отдельные выразительные особенности музыкального языка.

Особенно специфична подготовка к восприятию и усвоению изучаемой музыки на самой ранней ступени обучения – в первые месяцы занятий. Так, уже при разучивании одноголосных мелодий появляются первые исполнительские трудности – грамотное прочтение нотного текста, ориентация в аппликатуре и приёмах звукоизвлечения, в структурно-смысловой стороне музыкальных построений, в артикуляционных штрихах и динамике. В этих случаях обилие стоящих перед учеником задач часто тормозит главное – восприятие музыки и её осмысленное исполнение. Поэтому, руководствуясь методическим приёмом вычленения простого из сложного, можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других.

С развитием ученика совершенствуется качество его восприятия и гибкость координированного решения художественно-слуховых и исполнительских задач. Появляется большая самостоятельность в отношении к музыке и средствам её исполнительского воплощения.

Дальнейшее усложнение музыкальной ткани и фортепианной фактуры произведений выдвигает новые трудности их изучения. Непосредственное восприятие постепенно переходит в фазу большего осознания учеником поставленных перед ним задач. В связи с этим и подготовка его направлена на восприятие новых, более сложных средств выразительности, новых пианистических приёмов.

В таких условиях велика роль распространённого в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями.

В зависимости от уровня способностей ученика, его инициативности и быстроты реакций на новое задание формы такого показа могут быть различными. Так, например, при замедленной или неяркой слухо-двигательной реакции на показ выразительной или технической детали исполнения в него можно включать новые моменты, обостряющие слухо-двигательную восприимчивость ребёнка и осознание стоящих перед ним задач.

Одним из таких характерных моментов является преувеличенный, гиперболизированный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения. При обучении маленьких пианистов в этих случаях можно прибегнуть к преувеличенной замедленности темпа в метрически подвижных фигурах, то есть к своеобразному распеванию пассажа; заострению динамической и артикуляционной окраски ярких ритмоинтонаций; преувеличению двигательно-технического приема или тактильного ощущения клавиатуры.

В легких пьесах преувеличенное подчеркивание ритмической пульсации может явиться возбудителем эмоционального восприятия жанра и образного строя произведения. Особенно это сказывается при изучении произведений моторных жанров. Ритмически точный, с элементами преувеличения, двигательный прием в равной степени оказывает воздействие на пульсацию ритма и на организацию техники.

Отмечая актуальность этого приема в практической работе, необходимо, однако, предостеречь от формально-стандартного его применения. Являясь лишь исходным моментом в начальной стадии овладения техническими трудностями, он впоследствии используется учеником более концентрированно лишь для внутренней проверки своих исполнительских ощущений.

Подчеркивая значение показа произведения в классе, следует остановиться и на роли связанных с ним словесных пояснений как необходимого дидактического приема обучения. Словами можно лишь дополнить представления ребенка о художественно-образном содержании произведения, ране показанного ему в живом исполнении.

Чем менее эмоционален ребенок, тем в большей степени пробуждение исполнительской инициативы и интереса его к изучаемому произведению стимулируется образным рассказом педагога с привлечением близких его возрасту сравнений и сопоставлений. Особенно существенна роль показа в соединении со словесными комментариями при выработке у ученика технических навыков. Чем ярче художественно-исполнительская индивидуальность ученика и его интеллектуальные способности, тем больший акцент в обучении переносится с прямых на косвенные приемы педагогического воздействия.

В приеме наведения могут быть использованы близкие детям конкретно-образные сопоставления данного нового задания с ранее уже усвоенным. Так, например, ритмоинтонационный образ марша, впервые изучаемого ребенком, будет ярче воспринят, если сопоставить его с пережитой в опыте вальсовой пластичностью ритмики. Точно так же новый технический прием будет воспринят учеником нагляднее при его сопоставлении с уже ранее закрепленным пианистическим приемом.

Изложенные методические принципы и приемы основываются не только на существующем опыте фортепианного обучения, но и на тех менее изученных в практике методах работы, которые могут еще больше укрепить связь обучения с воспитанием и развитием ученика.

Список используемой литературы:

1.Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. – М., 2002.

2. Вопросы фортепианной педагогики./ Ред.В.А.НатансонаНатансона.-М.,1967.

3.Вицинский А.В.Процесс работы пианиста- исполнителя над музыкальным произведением.- М.,2003.