Статья методический доклад "Вопросы педализации. Освоение навыков педализации детьми в классе фортепиано"Освоение. Автор: Кравцова Ольга Викторовна

Автор: Кравцова Ольга Викторовна
В статье приводятся примеры приемов и навыков  педализации,с  высказанными попутно советами и соображениями.


Автор: Кравцова Ольга Викторовна

муниципальное казенное учреждение дополнительного образования

«Светлоярская школа искусств» Светлоярского муниципального района

Волгоградской области

 

 

 

 

 

 

 

Методический доклад

 

«Вопросы педализации.

Освоение навыков педализации детьми в классе фортепиано»

 

 

 

 

 

Подготовила:

преподаватель

по классу фортепиано

О.В. Кравцова

 

 

 

 

 

р.п. Светлый Яр

2019

Введение

Педаль – неповторимая особенность любого фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает таким специфическим свойством, подобным педальному звучанию. Это «самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнейшее средство воздействия в руках мастера» (Г. Нейгауз) знали и широко использовали все великие композиторы.

Фортепианная литература XIX-XX веков мыслилась композиторами с педалью, поэтому исполнитель-пианист не может существовать вне педали. Чувствовать педаль во всем многообразии ее применения так же, как чувствовать звук во всех его градациях, - значит обладать определенным пианистическим мастерством. Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя, проявляет творческое воображение и яркость образных представлений, глубину понимания музыки и чувство стиля. Таким образом, фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса, непрестанно находиться в поле зрения преподавателя. Научить владеть педалью – значит прежде всего научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха, развивать творческую фантазию, глубину понимания музыки и чувство стиля. Таким образом, методика обучения педализации сводится к двум основным задачам:

Овладение приемами и навыками педализации.

Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, включающему ком

плекс музыкально-исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.

В работе с начинающим учеником очень важно раньше увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты педали помогают развивать музыкальную фантазию ребенка. Начинать обучение педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе - после первоначального налаживания рук и освоения нот. Однако если ребенок еще мал ростом и при нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше некоторое время воздержаться от ее применения. В ином случаи, чтобы маленькому ребенку дотянуться ногой до педали, необходимо садиться ниже нормального уровня и близко к клавиатуре (локти свисают вниз и спина отклоняется назад), что может привести к неправильной посадке, привести к напряжению в спине и руках, отрицательно отразиться на качестве звука и ограничить возможности технического развития.

 

Запаздывающая педаль.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или запаздывающей педали?

Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно – это легче. Но ведь внимание ребёнка важно направить на слушание педального звучания, а не на механику движения, надо, чтобы ребёнок не просто услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание, бесшумность движения педального механизма, что вернее достигается на приёме запаздывающей педали. «Если ребёнок все же усвоит прямую педализацию, то, как показывает опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». В случае же перехода от запаздывающей педали к прямой, ученик может, например, по привычке взять педаль чуть позднее короткого аккорда, который из-за этого не попадает в педаль. Однако такая ошибка приносит меньше неприятности, так как при этом не возникает грязное звучание и не страдает слух ученика. Наладить же одновременное движение рук и ноги обычно бывает нетрудно. Поэтому, целесообразно начинать обучение педализации с приёма запаздывающей педали: ребенок слушает чистое звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх)» (Н. Святозарова. Обучение педализации в ДМШ»)

Впервые применить педальэто, несомненно, событие для ребёнка, которое должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером служит собирание звуков в один комплекс, обогащённый обертонами. Существует приём первого знакомства ученика с педалью путём педализации одного звука или связывания двух звуков. Однако почувствовать изменение насыщенности одного звука после нажатия педали ребёнком может просто не уловиться. Таким образом, у него не создаётся никакого слухового впечатления. Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребёнка насторожить свой слух в определённый момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания педали:

Л. Шукайло. Цыплята.

И. Парфенов. Детский альбом. Бармалей

Необходимо с первых дней акцентировать внимание ребенка на бесшумности нажатия и, особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью, надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки. Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находится на педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во-первых, не приходится искать ногой педаль (или даже заглядывать под рояль) непосредственно перед нажимом, а во-вторых – создаётся привычка держать покойно ногу на педали. В ином случаи у детей, не привыкших к этому, возникает рефлекс: как только нога коснулась педали, происходит нажим, кстати и некстати.

     На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ребенок прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребёнок в своём исполнении услышит новый звуковой колорит. Сравнение беспедального и педального звучания направит слух ребёнка на восприятие гармонии.

Неймант. Бабочка.

Пьесы с повторяющимися («пульсирующими») аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ребенке умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового:

Г.Ф.Телеман. Пьеса.

А. Хачатурян. Андантино.

На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали:

П.И. Чайковский, Детский альбом, Болезнь куклы.

А. Гречанинов. Звездная ночь.

Приём смены педали широко используется в фортепианном исполнительстве. Надо в течение ряда лет проходить с учеником как можно больше педальных пьес разнообразного характера, чтобы основательно закрепить этот приём.

 

Прямая педаль

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, чётким или танцевальным ритмом. Она подчёркивает сильные доли или создаёт ритмическую опору фразы.

   В «Марше» Тиличеевой чеканным штрихом надо передать торжественность; решительное начала фразы в аккордовом изложении следует окрасить глубокой педалью:

Е. Тиличеева. Марш.

В «Смелом наезднике» при лёгком staccato в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма:

Р. Шуман. Альбом для юношества. Смелый наездник.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ребенку возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным (например, на третьей четверти такта в вальсах или в затактах гавота). Это поможет педагогу развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества:
А. Александров. Новогодняя полька.

С. Майкапар. Гавот ор. 28

Во многих танцевальных пьесах, в большей части в вальсах, ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, так как соединяет отдалённый бас с аккордом. В процессе работы полезно поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (аккомпанемент) с педалью:

Б. Дварионас. Вальс.

    Одной из основных проблем в разучивании подвижных танцевальных пьес является то, что ребенок, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берет отдалённый бас настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остаётся только «призвук» баса, а это – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому и здесь ребенку следует контролировать себя слухом, упражняться. Для этого можно предложить следующий способ работы над данной проблемой: играя в медленном темпе, взять отдалённый бас глубоким звуком и несколько придержать его, а остальные аккорды – более лёгким звуком. В быстром темпе необходимо научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем остальные аккорды партии сопровождения, гибко переходя от баса к лёгким аккордам, взятым как бы «по пути» движения руки вверх.

Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук staccato, или звук одинаковый по высоте с педализируемым. Для упражнения можно даже специально делать небольшую остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ребёнок услышал паузу. Это даст ему право взять прямую педаль без опасения получить грязное звучание:

А. Гедике. 20 маленьких пьем для начинающих, ор. 6 №2.

  Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук. Это требует обострения слухового внимания ученика. Данный прием полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать – что звучит в педали.

П. Чайковский. Детский альбом. Вальс.

 

Педализация певучих пьес.

Лёгкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигалась бы, прежде всего, пальцами, а затем начинать работу над педализацией. Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии:

П. Чайковский. Детский альбом. Старинная французская песенка.

В пьесе Чайковского звук ре второй октавы на педали оттенит кульминацию мотива, окрасит его обертонами басового звука соль малой октавы и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басу.

   При педализации опорных звуков мелодии, исполняемой legato, возникает опасность, что на педали останется предыдущий мелодический звук. Так, в пьесе Чайковского в гармонию соль-минорного трезвучия может попасть предыдущий звук мелодии до, а в доминантовую гармонию в седьмом такте

последний звук предыдущего такта си-бемоль.

  Если у ребёнка произошли ошибки подобного рода, значит, он или не слушает чистоту мелодической линии, или не знает, как избавиться от педальной грязи. Полезным упражнением в этом случае будет сравнение получающейся у него грязной педализации и чистой в исполнении педагога. Необходимо объяснить, почему произошла эта грязь: потому ли, что он (ученик) взял прямую педаль, или потому, что, взяв правильную запаздывающую педаль, он не снял пальца с предыдущего звука, а могут быть и оба дефекта одновременно.

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ребенке умение анализировать. Объяснение ошибок и анализ даст ребенку основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, слушать, искать и стараться находить чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и её выразительность.

В репертуаре ученика обычно бывают пьесы различного характера, где требуются разные приёмы педализации. Педагог, конечно, должен продумать и показать ученику каждый приём, но ученик не всегда даже обязан знать, каким именно приёмом он здесь воспользовался. Всегда надо сохранять в ребёнке увлечённость музыкой, требовать, чтобы ученик, исполняя пьесу, создавал настроение, чувствовал образ, думал о звуке. Тогда педальная краска включится «попутно», как естественная и необходимая деталь выразительности.
     Трудным моментом для учащихся является педализация таких построений, где мелодия в верхнем голосе должна звучать legato, а в сопровождении отдаленный бас, основа гармонии, берется форшлагом:

И. Беркович. Вариации на тему русской народной песни «Я на камушке сижу».


     Здесь навык запаздывающей педализации может привести к тому, что учащийся может брать педаль после аккорда на сильной доле такта, то есть, бас (форшлаг) не остается на педали. Однако при этом последний мелодический (или аккорд) одного такта может быть захвачен педалью,  и тогда он сольется с гармонией нового такта. Решая эту задачу, на первый взгляд кажется, что придется пожертвовать связным исполнением мелодии, так как надо будет снимать правую руку в момент появления форшлага в басу. В медленном темпе, действительно, в этих местах возникает разрыв (а учить надо очень медленно, чтобы менять педаль на форшлаг точно в то момент, когда не звучит уже предыдущая гармония). В нормальном же темпе впечатлении я разрыва мелодии не получится. Именно педаль через форшлаг будет связывать предыдущее с последующим, не смотря на то, что в этот момент руки будут сняты с клавиатуры.  Полезно буде поучить подобные построения с педалью, исполняя партию правой руки только с одними басами.

Левая педаль

Заниматься левой педалью стоит только попутно, если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая окраска. Техника педализации левой педали очень проста, надо только при учить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением.
     Термин «una corde» (одна струна) необходимо объяснить ученику подробно, так как у него может возникнуть неправильное представление. Термин этот сохранился с тех времен, когда каждому звуку на фортепиано соответствовало не больше двух струн, поэтому при сдвигании механики при нажиме левой педали молоточек ударял только по одной струне. В современных пианино эффект приглушённого звучания от применения левой педали достигается совсем другим действием педального механизма: вся молоточковая система приближается к струнам. Каждый молоточек ударяет по прежнему по трем струнам, но размах молоточка уже меньший и поэтому звук слабее.     В старших классах школы можно специально заняться левой педалью.

С. Майкапар. Бирюльки ор. Эхо в горах.
    

Педаль в полифонии.

Большинство полифонических произведений в детской школе исполняются, как правило, без педали. Этим достигается важная педагогическая цель – ясное слышание учеником двух или трёх относительно самостоятельных мелодических линий одновременно. Известно, что многие ученики любят Баха меньше, чем других авторов. Научить ребёнка слышать и передавать индивидуальный характер каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончание фраз в разных голосах – это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл полифонические произведения с удовольствием, а в дальнейшем и полюбил их. Поэтому особенно важно воспитать в ученике умение вслушиваться в ясность и выразительность голосоведения, что на ранних этапах обучения достигается только путём беспедального исполнения двух- и трехголосных полифонических пьес. Тогда при решении вопросов педализации более трудных полифонических произведений юный пианист будет руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической чистоты педализации.

В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (классические сарабанды), или в некоторых полифонических пьесах русских авторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она абсолютно необходима, - например, для достижения legato или требуемой звуковой окраски:

Г. Гендель. Сарабанда c вариациями.
И. Кригер. Сарабанда, d-moll
В некоторых трехголосных произведениях иногда возникают затруднения при исполнении legato. Короткий лёгкий нажим педали может помочь этому:

И.С. Бах. Трехголосная инвенция e-moll

Если необходимость применения педали возникает в результате неудовлетворённости ученика слышимым (разрыв legato), это значит, что ученик идёт по правильному пути. В таких случаях педализация помогает развитию полифонического мышления. Однако педаль должна быть «незаметной», лишь способствовать связности, но не привносить обертонных колористических звучаний. В обработках органных полифонических произведений педальная краска очень разнообразна: от лёгкой связующей до глубокой, гармонически густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания:

И.С. Бах –Д. Кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга d-moll/ Прелюдия.

6. Педаль в этюдах.

Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и педализация полифонических произведений. На этюдах вырабатываются разные виды пальцевой беглости, кистевая, репетиционная техника и др. добиваться двигательной четкости и точности звукоизвлечения необходимо без педали.

В репертуаре школы искусств имеются этюды разных типов (можно сказать, разных стилей): строго классические (этюды Черни), с оттенком романтизма (этюды Лешгорна, Крамера), романтические (этюды Геллера, Аренского, Бургмюллера) и этюды-пьесы (прелюдии и пьесы Майкапара, этюды Киркора). Тип этюда определяет возможность и необходимость применения педали в нем.

Этюды Черни, из которых каждый написан на определенную техническую формулу, как правило, играются без педали. Даже этюды на различные виды арпеджий, несмотря на полную возможность применения педали, не составляют исключения. При вырабатывании пальцевой четкости и ровности звучания педаль может только помешать, так как ученик будет слушать не столько отчетливость пассажей, сколько гармонический колорит звучания.
     В этюдах Лешгорна и Крамера , например, можно кое-где брать педаль на аккорды или отдельные мотивы фигураций:

А. Лешгорн. Этюд №19, ор. 136

И.Крамер. Этюд C-dur, тет.1

Иногда можно окрасит педалью певучие места в средней части этюда:

А. Александров. Этюд e-moll, ор. 33

     Некоторые аккордовые этюды безусловно требуют педали, так как здесь крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразировке, создавая legato аккордов:

С. Геллер. Этюд № 15, ор. 45

Инструктивные технические пьесы (например, «Бурный поток», «Прелюдии-Стаккато» Майкапара), этюды-пьесы (например, Киркора), романтические этюды Аренского, Мендельсона нельзя рассматривать только как этюды на определенный вид техники. Каждое из произведений такого типа, помимо конкретного технического задания, ставит еще задачу создания эмоционального образа, особого колорита звучания. Приемы педализации и степень насыщенности педалью определяются в каждом отдельном случае эмоциональным содержанием и динамикой развития музыки:

С. Майкапар. Миниатюры, ор. 31. Бурный поток.

 

7. Полупедаль

Термин «полупедаль» не всегда расшифровывается правильно. Некоторые считают полупедалью неполное нажатие педали. Это неверно. Под полупедалью следует понимать быструю смену педали, при которой демпферы на миг прикасаются к струнам и успевают заглушить звуки только верхнего (иногда и среднего) регистров. Колебания же толстой басовой струны от короткого прикосновения демпферы не прекращается, а лишь уменьшает свою амплитуду. Поэтому звуки верхнего регистра исчезают, а басовый звук продолжает звучать. Но несколько тише.
     В репертуаре школы искусств встречаются такие произведения, звучание которых требует применения уже довольно тонких приёмов педализации - полупедали, так например:

Э. Григ. Поэтические картинки, ор.3 №2

     Приём полупедали можно объяснить за инструментом следующим способом: взяв басовый звук с педалью и сняв руку с клавиши показать ученику, что при быстрой смене педали звук не исчезает; затем также показать, как при этом исчезают звуки верхнего регистра. Можно дать поиграть ученику подобные упражнения. Следует обратить его внимание на то, что басовый звук должен звучать достаточно насыщенно.
Полезно дать ученику следующее упражнение для усвоения полупедали: взяв на педали октаву в басу forte, и на этом фоне исполнять piano  различные аккорды. При появлении «грязи» подчищать звучность полупедалью, бас

стараться удерживать дольше.

Освоение приёма полупедали требует особого слухового внимания, непрестанного активного слушания и, если можно так выразиться, чуткого осязания ногой педали.

Поэтому с указанным приёмом в школе не обязательно знакомить всех учащихся. Но музыкальных детей, от которых можно ожидать тонкого исполнения лирических и эмоционально насыщенных пьес, надо ознакомить.

Заключение


     Первые навыки владения педалью ребенок приобретает в школе искусств. Поэтому очень важно воспитывать у детей понимание музыки и педальное чутье. В начале обучения педаль приходится подсказывать, а позже это делать нежелательно, это лишает ученика инициативы. « Ученику можно вписывать педальную идею, давать свой урок на дом, как дают питье «на вынос» вместе с бутылкой. Но надо помнить педагогу, что запись педагога – это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить» (Н. Голубовская).

Все описанные приёмы педализации, высказанные попутно советы и соображения, предполагают творческий подход педагога к каждому отдельному случаю, к каждому отдельному ученику. Пальцы, техника, звук, педаль – это всё средства, а цель – то прекрасный     манящий эмоциональный звуковой образ, которым увлечён юный музыкант.  Уметь увлечь, и не просто музыкой пьесы, но каждой фразой и модуляцией, каждым нюансом и динамическим подъёмом – вот цель педагога. Тогда ученик будет слушать себя и в процессе работы, и при публичном исполнении, а все средства, все приёмы, в том числе и педализация, будут подчинены творческому процессу в момент исполнения.

Использованная литература.

Светозарова

Н.,

Кременштейн

Б. Педализа

ция в про

цессе обучения игре на фортепиано. – М.: Классика–

XXI

, 2002. – 144 с.

Как научиться играть на рояле. Первые шаги. – М.: издательский дом

«Классика-XXI», 2006. – 220 с.

Голубовская

Н. Искусство педализации. – Л: Музыка, 1988.

 

Скачать работу
comments powered by HyperComments
Пожалуйста, подождите.
x