Название статьи:
От страха к уверенности | Абрамова Надежда Борисовна. Работа №206195
Дата публикации:
09.03.2019
Автор:
Абрамова Надежда Борисовна
Описание:
Автор: Абрамова Надежда Борисовна
Проблема тревожности при публичном выступлении является одной из важных в музыкальной педагогике и психологии. Способность владеть собой в момент выступления и регулировать эстрадное волнение — обязательная задача в формировании пригодности к исполнительской деятельности.
Смысл деятельности исполнителя – в общении со слушателем. Завершением в работе над музыкальным произведением является концертное выступление. Как часто концертное выступление учащегося сводит практически к нулю всю нелегкую работу, как ученика, так и педагога. С удовольствием и большим усердием занимаясь в классе, ученик играет на сцене с текстовыми потерями, со срывами, не думая о музыкальном образе в произведении.
В связи с этим встает ряд вопросов: от чего зависит и может ли быть уменьшена степень сценического волнения, как избежать того, чтобы плохое эстрадное самочувствие не разрушило всю предыдущую работу, существуют ли методы воспитания творческого эстрадного самочувствия, можно ли волнение на сцене обернуть на пользу исполнителя и, наконец, в чем основные причины эстрадного волнения?
Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах и статьях выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана, С.И.Савшинского, Л. Маккиннон и других. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и, самое главное, не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному выступлению.
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА ЧЕЛНО-ВЕРШИНСКИЙ САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ
Методическая разработка
От страха к уверенности
Челно-Вершины, 2014
Содержание.
Вступление 3
Психолого-физиологическая характеристика сценического стресса 4
Причины возникновения эстрадного волнения 5
Формы и методы овладения учащимся оптимальным
концертным состоянием 11
Заключение 16
Список литературы 17
Вступление.
Проблема тревожности при публичном выступлении является одной из важных в музыкальной педагогике и психологии. Способность владеть собой в момент выступления и регулировать эстрадное волнение — обязательная задача в формировании пригодности к исполнительской деятельности.
Смысл деятельности исполнителя – в общении со слушателем. Завершением в работе над музыкальным произведением является концертное выступление. Как часто концертное выступление учащегося сводит практически к нулю всю нелегкую работу, как ученика, так и педагога. С удовольствием и большим усердием занимаясь в классе, ученик играет на сцене с текстовыми потерями, со срывами, не думая о музыкальном образе в произведении.
В связи с этим встает ряд вопросов: от чего зависит и может ли быть уменьшена степень сценического волнения, как избежать того, чтобы плохое эстрадное самочувствие не разрушило всю предыдущую работу, существуют ли методы воспитания творческого эстрадного самочувствия, можно ли волнение на сцене обернуть на пользу исполнителя и, наконец, в чем основные причины эстрадного волнения?
Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах и статьях выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана, С.И.Савшинского, Л. Маккиннон и других. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и, самое главное, не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному выступлению.
Цель работы – систематизация и объединение методических рекомендаций по коррекции тревожности для снижения сценического волнения.
Задачи:
Дать психолого-физиологическую характеристику сценического стресса.
Изучить методическую литературу по вопросу подготовки исполнителя к концертному выступлению
Систематизировать и объединить рекомендации выдающихся музыкантов и педагогов.
Данная работа может быть рекомендована преподавателям детских музыкальных школ для подготовки учащихся к концертным и конкурсным выступлениям.
Психолого-физиологическая характеристика сценического стресса.
Мы обращаемся к одной из наиболее популярных тем, находящихся на пересечении психологии и музыкальной практики, не теряющей своей актуальности для всех сценических искусств – теме преодоления сценического стресса. Также ее варианты обозначаются как эстрадное волнение, страх сцены, формирование оптимального сценического состояния, сценическая саморегуляция, формирование готовности к выступлению и т.д. При всем разнообразии формулировок, суть проблемы остается постоянной – безусловно стрессовый характер исполнительской деятельности. С одной стороны, публичное выступление всегда остается смыслом, желанной целью и центральным моментом любого исполнительского искусства, с другой стороны, разрушительное воздействие стрессовых факторов достигает максимальной силы именно в сценических условиях.
Как известно, стресс – понятие чрезвычайно широкое в психологическом плане. Не для всех одна и та же ситуация является стрессовой, так как влияние стресса связано с индивидуально-типологическими особенностями личности. Стресс оказывает и отрицательное, и положительное влияние на человека. В музыкальной психологии многие учёные выделяют стрессовые ситуации, связанные с эстрадным волнением в ситуации конкурса, концерта. Стресс – феномен осознания, возникающий при сравнении между требованиями, предъявляемыми к личности, и ее способностью справиться с этими требованиями. Отсутствие баланса в этом механизме вызывает стресс и ответную реакцию на него.
Понятие стресса ввел в медицинскую литературу H.Selye (Г.Селье) в 1936 г.
Стресс не опасен, если он находит целесообразный выход, если он необходим для успешного удовлетворения более важных потребностей человека. Стресс не опасен, если он компенсируется расслаблением. Более того, он может быть полезен. Известно, что небольшой уровень стресса является активизирующим фактором жизни и деятельности человека. Большинство музыкантов упоминает в самоотчетах о плодотворной роли дозированного, управляемого волнения, придающего остроту и эмоциональную выразительность их выступлению - это так называемое полезное волнение, которое вместо страха вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, придает блеск выступлению, оригинальность – замыслу, дает исполнителю возможность превзойти самого себя. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы, когда страх, нарастая катастрофически, может привести к полному параличу творческих сил.
Причины возникновения эстрадного волнения.
Каковы же причины возникновения эстрадного волнения?
Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния ребенка, принимая в расчёт лишь особенности его нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества, т.к. он в процессе подготовки к концертному выступлению взаимодействует с педагогом и родителями. При работе над проблемой эстрадного волнения при концертном выступлении необходимо учитывать и социальный фактор: способы общения родителей с ребенком; адекватность требований, предъявляемых к ребенку; особенности взаимодействия педагога с ребенком, а также личностные особенности (психические процессы и свойства) педагогов и родителей.
Формирование тревожности зависит от многих факторов.
1. Одна из причин кроется в отношениях ребенка с родителями. Высока вероятность воспитания тревожного ребенка родителями, осуществляющими воспитание по типу гиперопёки (чрезмерная забота, мелочный контроль, большое количество ограничений и запретов, постоянное одергивание). Воспитание по типу гиперопеки может сочетаться с крайне близкими отношениями ребенка с одним из родителей, обычно с матерью. При этом мать, ощущая себя единым целым с ребёнком, пытается оградить его от трудностей и жизненных неприятностей, тем самым привязывая к себе ребёнка, предохраняя от несуществующих, но воображаемых, соответственно её тревожности, опасностей. В результате ребёнок испытывает беспокойство, когда остаётся без матери, легко теряется, волнуется и боится. Вместо активности и самостоятельности развиваются пассивность и зависимость.
Также нередки случаи, когда родители сами являются высокотревожными, вследствие чего они воспринимают малейшую неудачу как катастрофу, отчего и не позволяют ему сделать ни малейшего промаха. Ребенок таких родителей лишен возможности учиться на собственных ошибках. Встречаясь с трудностями реальной жизни, не имея необходимых навыков их преодоления, дети терпят неудачи, поражения. Неудачи и неспособность самостоятельно справиться с той или иной проблемой приводят к появлению чувства неуверенности в себе, тревоги, развитию стойкого состояния, которое в психологии называется комплексом неполноценности. Комплекс неполноценности выражается в заниженной самооценке, недоверии к своим способностям, страхе перед любыми трудностями в жизни.
В противоположность гиперопеки наблюдается в процессе воспитания гипоопека. Здесь характерно недостаточное внимание к детям со стороны взрослых. Недостаточная опека может сочетаться со скандалами, драками между родителями, избиением детей. Все это способствует развитию тревожности.
Тревога у ребенка вызывается внутренним конфликтом, столкновением в его душе двух противоречащих друг другу устремлений, когда что-то важное для него одновременно и притягивает, и отталкивает. В основе этого внутреннего столкновения могут быть противоречивые требования к ребенку, исходящие из разных источников (или даже из одного источника - бывает, что родители противоречат сами себе, то разрешая, то грубо запрещая то же самое); требования, ранящие ребенка, ставящие его в униженное, зависимое положение.
Одна из самых распространенных причин детской тревоги - чрезмерно высокие и жесткие требования родителей, не учитывающие способностей ребёнка, уровня его развития, направленности его интересов. Чаще всего эти требования выражаются в формуле ты должен быть отличником. Недаром очень многие тревожные дети - это хорошо и отлично успевающие, старательные школьники, аккуратные, стремящиеся, во что бы то ни стало избежать ошибок.
В основе высоких родительских требований иногда лежит неудовлетворенность собственным положением, желание воплотить собственные нереализованные мечты в своем ребенке. Завышенные требования родителей могут быть связаны и с другими причинами. Так, добившись высокого положения в обществе или материального благополучия, родители, не желая видеть в своем чаде неудачника, заставляют того работать сверх меры.
2. Тревожность может порождаться стилем взаимодействия с учениками, которого придерживается учитель. Можно выделить особенности стиля педагогического взаимодействия, способствующего формированию тревожности. Наиболее высокий уровень тревожности демонстрируют дети из классов учителей, исповедующих одинаково высокую требовательность к сильным и слабым ученикам, нетерпимость к нарушению дисциплины, склонность переходить от обсуждения конкретных ошибок к оценкам личности учащегося при высокой методической грамотности.
Также формированию тревожности могут способствовать завышенные требования, предъявляемые педагогом к ученикам; эти требования часто не соответствуют возрастным возможностям детей. Интересно, что учителя нередко рассматривают тревожность как положительную характеристику ребёнка, которая свидетельствует о его ответственности, исполнительности, заинтересованности в учёбе, и специально стараются нагнетать эмоциональную напряженность в учебном процессе, что на самом деле, даёт прямо противоположный эффект.
Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах. Волнение и тревога, которую показывает или высказывает педагог, дезорганизует выступающего и только усиливает волнение, в то время, как спокойствие, уверенность и доброе напутствие воодушевляет играющего, дает почувствовать столь необходимую моральную поддержку. Не менее важно избрать правильный тон и верную, дифференцированную реакцию на выступлении в концерте.
3. Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Хотя сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение.
Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.
4. Индивидуально – типологические свойства личности.
Первая подструктура – психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности, направленность.
Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей.
Для одних учеников главенствующими являются мотивы получения хорошей оценки или поощрения, для других – потребность в самом процессе подготовки. Психическое состояние исполнителя в условиях публичного выступления будет существенно зависеть от того, какова доминирующая потребность.
Вторая подструктура – творческий опыт, профессиональные знания.
Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Регулярность играет важную роль в стабилизации концертного состояния.
Третья подструктура – особенности психических процессов.
На сценическое состояние артиста оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального сочинения.
Многие исследователи связывают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей в безотказной работе памяти. Боязнь забыть нотный текст – распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Г. М. Коган метко подметил, что исполнители чаще всего волнуются из-за боязни забыть текст. Но сама по себе память, – пишет Коган, – тут по большей части не при чём. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются.
Большинство психологов рассматривает волю и внимание как особые способности личности, являющиеся необходимым условием для успешного осуществления какой-либо деятельности. Как и прочие человеческие способности, внимание и воля, данные в задатках от рождения, поддаются развитию и совершенствуются в процессе образования и воспитания Внимание и концентрация мысли есть причина всякого успеха, психологический фундамент успешной работы на фортепиано. Лучше не играть вовсе, чем играть без серьезного внимания, - писал в своей книге Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано М.Курбатов Музыкант, имеющий развитое внимание и умеющий им управлять, характеризуется большой помехоустойчивостью в стрессогенной ситуации публичного исполнения.
Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.
Четвёртая подструктура – типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.
В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается зависимость – музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее предстартовую лихорадку. Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики).
Готсдинер А.Л. описывает наиболее обобщенные психофизиологические характеристики учащихся в музыкальной деятельности, находящихся на достаточно высоком уровне профессионального развития:
Приятен в общении сангвинический тип ученика. Он хорошо контактирует с педагогом, активный в общении, увлекающийся, легко приспосабливается ко всяким трудностям и неожиданностям, по натуре оптимист. Указания педагога он воспринимает быстро, на лету. Легко проходит у него ознакомление с новым произведением, иногда он уже на следующий урок приносит его выученным наизусть, на вполне удовлетворительном уровне, с хорошей заявкой на яркое исполнение. Так и кажется, что если пойдет в таком же темпе, произведение будет скоро освоено и интересно исполнено. Но здесь проявляется и другая сторона психологических особенностей сангвиника – он так же быстро остывает, если произведение требует длительной и углубленной художественной работы, а выученная пьеса постепенно тускнеет, если откладывается дата выступления. Самая трудная задача для педагога – сохранить интерес ученика к изучаемому произведению; не растерять первоначальную эмоциональную увлеченность и довести работу до художественной завершенности. У школьников и студентов сангвинического типа на эстраде проявляется волнение – подъем, которое их воодушевляет. Их исполнение отличается больше яркостью, чем глубиной. Выступают они охотно. От сильного волнения ускоряют темпы, играют быстрее, чем в классе, и из–за этого неряшливо. После удачного выступления стремятся со всеми этим поделиться и даже склонны к хвастовству. После неудачного выступления стремятся обесценить значимость концерта, сослаться на малочисленность публики, незначительность программы и т.д. и этим легко утешаются.
Холерический тип энергичного, инициативного и порывистого ученика. Эти качества часто сочетаются с оригинальной, ярко выраженной творческой индивидуальностью. Общаться с таким учеником трудно, обучать – нелегко. Если он открыто не проявляет, то с трудом подавляет свою вспыльчивость и строптивость. Трудность общения с такими учащимися еще и в том, что они самолюбивы и обидчивы, склонны к крайностям: или дарят педагога безграничной преданностью или плохо скрываемой неприязнью. К изучаемым произведениям относятся крайне субъективно – если нравится, то играют взахлеб, увлеченно, без меры, если не нравится – с трудом можно добиться благополучного исполнения. Как правило, они волнуются сильно. На ранних этапах обучения, на эстраде играют нервно, склонны к ритмическим и техническим погрешностям. Вместе с тем нередко играют с большой яркостью, техническим блеском и оригинальной интерпретацией. Удачное выступление их окрыляет. В неудаче ищут виновника во вне: тугая клавиатура или слишком резкие басы; аккомпаниатор взял слишком быстрый темп или играл громко; инструмент все время расстраивался и т.д.
Встречаются медлительные, флегматичные учащиеся, своего рода тугодумы. Они трудны в работе тем, что эмоционально мало восприимчивы и от них трудно добиться глубоко выразительного и яркого исполнения. Вместе с тем они вызывают уважение своей уравновешенностью, настойчивостью в работе, покладистым характером. Новое музыкальное произведение осваивается ими медленно. Больше всего затруднений вызывают у них быстрые темпы, быстрые части или пьесы, требующие ярких и глубоких переживаний. Волнуются они порой сильно, но, как правило, играют ровно и устойчиво. От чрезмерного волнения чаще замедляют темп, нежели ускоряют его, как это бывает с другими учащимися. Удачное выступление воодушевляет их, но они не склонны говорить об этом со всеми, только с близкими. Неудача скорее обескураживает их, чем глубоко задевает. Частые выступления и работа над специальным репертуаром могут постепенно повысить эмоциональную отзывчивость и выразительность исполнения.
Повышенная чувствительность лиц с меланхолическим типом темперамента обуславливает их тяготение к лирике, к произведениям интимного, шопеновского плана. Таким ученикам лучше даются небольшие произведения, требующие тонкой отделки и акварельных красок в исполнении. Они легко утомляются и чувствительны ко всяким внешним помехам. Склонны к пессимизму, свои неудачи преувеличивают, переживают их тяжело и болезненно. Волнуются они задолго до концерта, часто волнуются на уроках, поэтому их исполнение отличается неустойчивостью, даже срывами. Лучше играют в дружеском, близком окружении. В учебном процессе такие учащиеся требуют особого внимания, такта и чуткости со стороны педагога и постоянной его моральной поддержки.
Большое значение в развитии тревожности имеет адекватность развития личности ребёнка. Известно, что при этом среда играет предопределяющую роль, способствуя образованию системы отношений, центром которых является самооценка, ценностные ориентации и направленность интересов и предпочтений.
Слишком высокая и слишком низкая самооценки могут стать внутренним конфликтом личности. Завышенная самооценка приводит к тому, что человек склонен переоценивать себя в ситуациях, которые не дают для этого повода. В результате он нередко сталкивается с противодействиями окружающих, отвергающих его претензии, озлобляется, проявляет подозрительность или нарочитое высокомерие, агрессию. Чрезмерно низкая самооценка может свидетельствовать о развитии комплекса неполноценности, устойчивой неуверенности в себе, отказа от инициативы, безразличия.
Неадекватно высокая самооценка у детей складывается в результате неправильного воспитания, завышенных оценок взрослыми успехов ребенка, захваливание, преувеличения его достижений, а не как проявление враждебного стремления к превосходству.
Неадекватная заниженная самооценка также может сформироваться у ребенка как результат частого неуспеха в какой-то значимой деятельности. Существенную роль в ее формировании играет демонстративное подчеркивание этого неуспеха взрослыми или другими детьми.
В исполнительской деятельности можно заниматься воспитанием личности ученика на умело подобранном музыкальном репертуаре. Важно, чтобы задачи, возникающие при работе над произведением, заполнили ученика и не оставили места волнениям, мыслям о себе. А если они появляются, репертуар служит средством их уничтожения: если ученик слишком высокого о себе мнения, можно показать, как он далек от совершенства и наоборот, если у ученика заниженная самооценка, важно при анализе его игры показать, что он не так уж плох.
Чтобы учащийся чувствовал себя уверенно на концертном выступлении, его репертуар должен соответствовать его возможностям. Можно для стимула к развитию, самосовершенствованию давать иногда произведения несколько завышенного уровня трудности, но не выносить их на ответственные выступления.
Формы и методы овладения учащимся оптимальным
концертным состоянием.
Проанализировав опыт известных музыкантов, педагогов и исполнителей, мы выделили наиболее интересные и эффективные на наш взгляд формы и методы, представленные далее.
Упражнения на концентрацию внимания
Фиксация внимания на двигательных ощущениях, при которых осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?
Проигрывание произведения в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.
Разбор произведения и запоминание наизусть
Смысловая группировка заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения… Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них – такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные. В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Однако преждевременное вспоминание опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения.
Приобретение навыков уверенного поведения
Чтобы приобрести определенные навыки социального поведения (например, стать более уверенными в себе), рекомендуется подражать в своем поведении лицам, которые такими характеристиками обладают. В этом случае человек вживается, входит в образ другого человека и действует соответственно роли этого другого.
Ученик, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и начинает играть как бы в образе другого человека. Надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с большим убеждением говорить себе: Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики. Я играю как Рахманинов (Паганини и т.д.), Я получаю огромное наслаждение от своей игры, то он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.
Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.
завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание – сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только не достаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно – сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.
в момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово ошибка, но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.
сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.
выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.
ученик играет произведение, педагог имитирует на его спине легкими прикосновениями капли начинающегося дождя. Капли падают чаще, дождь становится сильнее и превращается в ливень.
ученик исполняет произведение, сидя на стуле без подставки. Далее можно изменить положение: положить 2-3 подставки, сместить стул влево, вправо, дальше от фортепиано. Посредством этих перемещений, обнаруживаются ошибки, освобождается игровой аппарат.
Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.
Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант – исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным.
На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Нейгауз Г.Г. рекомендовал ученикам игру с наушниками, для того, чтобы развивать слушательское восприятие собственной игры. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
Психологическая регуляция предконцертных ситуаций
Приёмы саморегуляции сценического состояния – важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению.
В последнее время все большее значение в практике различных видов деятельности (техника, медицина, спорт, искусство) приобретает аутогенная (психорегулирующая) тренировка – система упражнений, основанная на самовнушении, целью которой является регуляция психического состояния.
Методы овладения оптимальным концертным состоянием.
На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.
Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи такое состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора – два раза быстрее, чем в состоянии сна.
Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной: мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются… Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими… Тепло от кистей рук поднимается по плечам… Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и плечах. Мои плечи спокойно опущены… Теперь мое внимание переходит на ноги. Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Расслабляются мышцы бедер и живота. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переводится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце.
Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить. Я спокоен, собран и сосредоточен. Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника. Я выполняю все, что задумал. Я играю также хорошо, как и в классе. Я могу хорошо играть. Я знаю, что я сделаю все, что задумал. Все мои действия я четко вижу и выполняю. Я весь отдался моему вдохновенному исполнению. Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть. Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее. Мне легко и приятно держать всю программу в голове. С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше. Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления.
Перед концертом
Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний день перед выходом на сцену. Само название предконцертный говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию – выходу на концертную арену. От того, на сколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления.
Английская пианистка и педагог Лилиас Маккиннон советует в предконцертные дни заниматься как можно меньше, больше гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги. Накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно: на этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Перед сном желательно, не напрягая внимания, просмотреть пьесы, чтобы убедиться, что программа выучена и в памяти хорошо отложилась.
В день концерта
Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к проблеме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на их опыте, приведу лишь немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающие свет на данную проблему. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вечера. Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене. Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта. На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры.
Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления — состояние рук. Одни музыканты, должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Руки можно очень быстро привести в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио, ранее выученные и хорошо получающиеся пьесы и т. д. — что кому удобнее.
Совершенно противопоказаны мысли наподобие: А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!? Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой. Яшин В.Е. своим ученикам дает такие советы:
Иди на эстраду как в бой за очередной победой…
Не делай из ошибки трагедии. Помни: исполнение произведения – неизмеримо менее опасное занятие, чем работа воздушного гимнаста, парашютиста, летчика-испытателя…
Не сосредотачивай внимание на тексте (что там сейчас будет за нота?) – обязательно ошибешься. Положись на отработанный автоматизм.
Воспитывай в себе спортивный интерес: сыграю ли я сейчас лучше, чем в прошлый раз?
Играй без оглядки на свое Я: как сижу, как выгляжу, справлюсь, не справлюсь. Это отвлекает от исполнения произведения.
Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие — плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: педагогу не следует давать ученику последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.Для снятия напряжения перед концертным выступлением можно посоветовать дыхательные упражнения:
- медленное глубокое вдыхание через нос, небольшая задержка дыхания и спокойное медленное выдыхание через рот. Отдых и повторение. И так несколько раз, с каждым разом все удлиняя передышки между упражнением.
- разжать губы и зубы, вспомнить и придать лицу выражение, напоминающее спящего ребенка. Легкими, массирующими движениями рук разгладить лоб, затем глаза и щеки, представляя себе, что их мышцы расслабляются, напряжение из них как бы уходит.
- потереть круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла; над обеими бровями произвести полукруглые массирующие движения, далее то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления тепла.
С особенно подверженным волнению ребенком необходимо уделить дополнительное время подготовке начала программы. В качестве первой пьесы следует выбрать что-нибудь распевного характера, что будет способствовать освобождению плеч и рук.
Важный момент - выход на сцену. В этот момент необходимо овладеть собой. Г.М. Коган выходил на сцену в пенсне. Когда аплодисменты затихали, вынимал из кармана футляр, снимал пенсне и спокойно укладывал в футляр. Этих движений было достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период. Для пианистов можно посоветовать вынимать платочек из кармана и вытереть руки, клавиатуру.
Прежде, чем ученик коснется пальцами клавиатуры, ему следует исполнить произведение про себя. Необязательно начало произведения, возможно, если это будет любой отрывок, где темп будет максимально ясен в сознании исполнителя. Важно не загромождать голову множеством указаний педагога, а помнить лишь наиболее важные из них.
Заключение
Проблема эстрадного волнения не имеет единого решения. Эстрадное самочувствие зависит от того, насколько будет уметь исполнитель регулировать свое эмоциональное состояние до выступления и в его момент, а также от формы проведения выступления.
В данной работе были объединены и систематизированы рекомендации выдающихся музыкантов, педагогов и исполнителей по решению проблемы эстрадного волнения. Эти рекомендации помогут преподавателям найти стиль педагогического взаимодействия, способствующего снижению уровня тревожности. Использование вышеперечисленных форм и методов поможет учащимся овладеть оптимальным концертным состоянием.
HYPER13PAGE HYPER15
3
Скачать работу
Методическая разработка
От страха к уверенности
Челно-Вершины, 2014
Содержание.
Вступление 3
Психолого-физиологическая характеристика сценического стресса 4
Причины возникновения эстрадного волнения 5
Формы и методы овладения учащимся оптимальным
концертным состоянием 11
Заключение 16
Список литературы 17
Вступление.
Проблема тревожности при публичном выступлении является одной из важных в музыкальной педагогике и психологии. Способность владеть собой в момент выступления и регулировать эстрадное волнение — обязательная задача в формировании пригодности к исполнительской деятельности.
Смысл деятельности исполнителя – в общении со слушателем. Завершением в работе над музыкальным произведением является концертное выступление. Как часто концертное выступление учащегося сводит практически к нулю всю нелегкую работу, как ученика, так и педагога. С удовольствием и большим усердием занимаясь в классе, ученик играет на сцене с текстовыми потерями, со срывами, не думая о музыкальном образе в произведении.
В связи с этим встает ряд вопросов: от чего зависит и может ли быть уменьшена степень сценического волнения, как избежать того, чтобы плохое эстрадное самочувствие не разрушило всю предыдущую работу, существуют ли методы воспитания творческого эстрадного самочувствия, можно ли волнение на сцене обернуть на пользу исполнителя и, наконец, в чем основные причины эстрадного волнения?
Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах и статьях выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А.Баренбойма, Г.Г.Нейгауза, Г.М.Когана, С.И.Савшинского, Л. Маккиннон и других. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и, самое главное, не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному выступлению.
Цель работы – систематизация и объединение методических рекомендаций по коррекции тревожности для снижения сценического волнения.
Задачи:
Дать психолого-физиологическую характеристику сценического стресса.
Изучить методическую литературу по вопросу подготовки исполнителя к концертному выступлению
Систематизировать и объединить рекомендации выдающихся музыкантов и педагогов.
Данная работа может быть рекомендована преподавателям детских музыкальных школ для подготовки учащихся к концертным и конкурсным выступлениям.
Психолого-физиологическая характеристика сценического стресса.
Мы обращаемся к одной из наиболее популярных тем, находящихся на пересечении психологии и музыкальной практики, не теряющей своей актуальности для всех сценических искусств – теме преодоления сценического стресса. Также ее варианты обозначаются как эстрадное волнение, страх сцены, формирование оптимального сценического состояния, сценическая саморегуляция, формирование готовности к выступлению и т.д. При всем разнообразии формулировок, суть проблемы остается постоянной – безусловно стрессовый характер исполнительской деятельности. С одной стороны, публичное выступление всегда остается смыслом, желанной целью и центральным моментом любого исполнительского искусства, с другой стороны, разрушительное воздействие стрессовых факторов достигает максимальной силы именно в сценических условиях.
Как известно, стресс – понятие чрезвычайно широкое в психологическом плане. Не для всех одна и та же ситуация является стрессовой, так как влияние стресса связано с индивидуально-типологическими особенностями личности. Стресс оказывает и отрицательное, и положительное влияние на человека. В музыкальной психологии многие учёные выделяют стрессовые ситуации, связанные с эстрадным волнением в ситуации конкурса, концерта. Стресс – феномен осознания, возникающий при сравнении между требованиями, предъявляемыми к личности, и ее способностью справиться с этими требованиями. Отсутствие баланса в этом механизме вызывает стресс и ответную реакцию на него.
Понятие стресса ввел в медицинскую литературу H.Selye (Г.Селье) в 1936 г.
Стресс не опасен, если он находит целесообразный выход, если он необходим для успешного удовлетворения более важных потребностей человека. Стресс не опасен, если он компенсируется расслаблением. Более того, он может быть полезен. Известно, что небольшой уровень стресса является активизирующим фактором жизни и деятельности человека. Большинство музыкантов упоминает в самоотчетах о плодотворной роли дозированного, управляемого волнения, придающего остроту и эмоциональную выразительность их выступлению - это так называемое полезное волнение, которое вместо страха вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, придает блеск выступлению, оригинальность – замыслу, дает исполнителю возможность превзойти самого себя. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы, когда страх, нарастая катастрофически, может привести к полному параличу творческих сил.
Причины возникновения эстрадного волнения.
Каковы же причины возникновения эстрадного волнения?
Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния ребенка, принимая в расчёт лишь особенности его нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества, т.к. он в процессе подготовки к концертному выступлению взаимодействует с педагогом и родителями. При работе над проблемой эстрадного волнения при концертном выступлении необходимо учитывать и социальный фактор: способы общения родителей с ребенком; адекватность требований, предъявляемых к ребенку; особенности взаимодействия педагога с ребенком, а также личностные особенности (психические процессы и свойства) педагогов и родителей.
Формирование тревожности зависит от многих факторов.
1. Одна из причин кроется в отношениях ребенка с родителями. Высока вероятность воспитания тревожного ребенка родителями, осуществляющими воспитание по типу гиперопёки (чрезмерная забота, мелочный контроль, большое количество ограничений и запретов, постоянное одергивание). Воспитание по типу гиперопеки может сочетаться с крайне близкими отношениями ребенка с одним из родителей, обычно с матерью. При этом мать, ощущая себя единым целым с ребёнком, пытается оградить его от трудностей и жизненных неприятностей, тем самым привязывая к себе ребёнка, предохраняя от несуществующих, но воображаемых, соответственно её тревожности, опасностей. В результате ребёнок испытывает беспокойство, когда остаётся без матери, легко теряется, волнуется и боится. Вместо активности и самостоятельности развиваются пассивность и зависимость.
Также нередки случаи, когда родители сами являются высокотревожными, вследствие чего они воспринимают малейшую неудачу как катастрофу, отчего и не позволяют ему сделать ни малейшего промаха. Ребенок таких родителей лишен возможности учиться на собственных ошибках. Встречаясь с трудностями реальной жизни, не имея необходимых навыков их преодоления, дети терпят неудачи, поражения. Неудачи и неспособность самостоятельно справиться с той или иной проблемой приводят к появлению чувства неуверенности в себе, тревоги, развитию стойкого состояния, которое в психологии называется комплексом неполноценности. Комплекс неполноценности выражается в заниженной самооценке, недоверии к своим способностям, страхе перед любыми трудностями в жизни.
В противоположность гиперопеки наблюдается в процессе воспитания гипоопека. Здесь характерно недостаточное внимание к детям со стороны взрослых. Недостаточная опека может сочетаться со скандалами, драками между родителями, избиением детей. Все это способствует развитию тревожности.
Тревога у ребенка вызывается внутренним конфликтом, столкновением в его душе двух противоречащих друг другу устремлений, когда что-то важное для него одновременно и притягивает, и отталкивает. В основе этого внутреннего столкновения могут быть противоречивые требования к ребенку, исходящие из разных источников (или даже из одного источника - бывает, что родители противоречат сами себе, то разрешая, то грубо запрещая то же самое); требования, ранящие ребенка, ставящие его в униженное, зависимое положение.
Одна из самых распространенных причин детской тревоги - чрезмерно высокие и жесткие требования родителей, не учитывающие способностей ребёнка, уровня его развития, направленности его интересов. Чаще всего эти требования выражаются в формуле ты должен быть отличником. Недаром очень многие тревожные дети - это хорошо и отлично успевающие, старательные школьники, аккуратные, стремящиеся, во что бы то ни стало избежать ошибок.
В основе высоких родительских требований иногда лежит неудовлетворенность собственным положением, желание воплотить собственные нереализованные мечты в своем ребенке. Завышенные требования родителей могут быть связаны и с другими причинами. Так, добившись высокого положения в обществе или материального благополучия, родители, не желая видеть в своем чаде неудачника, заставляют того работать сверх меры.
2. Тревожность может порождаться стилем взаимодействия с учениками, которого придерживается учитель. Можно выделить особенности стиля педагогического взаимодействия, способствующего формированию тревожности. Наиболее высокий уровень тревожности демонстрируют дети из классов учителей, исповедующих одинаково высокую требовательность к сильным и слабым ученикам, нетерпимость к нарушению дисциплины, склонность переходить от обсуждения конкретных ошибок к оценкам личности учащегося при высокой методической грамотности.
Также формированию тревожности могут способствовать завышенные требования, предъявляемые педагогом к ученикам; эти требования часто не соответствуют возрастным возможностям детей. Интересно, что учителя нередко рассматривают тревожность как положительную характеристику ребёнка, которая свидетельствует о его ответственности, исполнительности, заинтересованности в учёбе, и специально стараются нагнетать эмоциональную напряженность в учебном процессе, что на самом деле, даёт прямо противоположный эффект.
Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах. Волнение и тревога, которую показывает или высказывает педагог, дезорганизует выступающего и только усиливает волнение, в то время, как спокойствие, уверенность и доброе напутствие воодушевляет играющего, дает почувствовать столь необходимую моральную поддержку. Не менее важно избрать правильный тон и верную, дифференцированную реакцию на выступлении в концерте.
3. Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Хотя сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение.
Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.
4. Индивидуально – типологические свойства личности.
Первая подструктура – психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности, направленность.
Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей.
Для одних учеников главенствующими являются мотивы получения хорошей оценки или поощрения, для других – потребность в самом процессе подготовки. Психическое состояние исполнителя в условиях публичного выступления будет существенно зависеть от того, какова доминирующая потребность.
Вторая подструктура – творческий опыт, профессиональные знания.
Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Регулярность играет важную роль в стабилизации концертного состояния.
Третья подструктура – особенности психических процессов.
На сценическое состояние артиста оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального сочинения.
Многие исследователи связывают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей в безотказной работе памяти. Боязнь забыть нотный текст – распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Г. М. Коган метко подметил, что исполнители чаще всего волнуются из-за боязни забыть текст. Но сама по себе память, – пишет Коган, – тут по большей части не при чём. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются.
Большинство психологов рассматривает волю и внимание как особые способности личности, являющиеся необходимым условием для успешного осуществления какой-либо деятельности. Как и прочие человеческие способности, внимание и воля, данные в задатках от рождения, поддаются развитию и совершенствуются в процессе образования и воспитания Внимание и концентрация мысли есть причина всякого успеха, психологический фундамент успешной работы на фортепиано. Лучше не играть вовсе, чем играть без серьезного внимания, - писал в своей книге Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано М.Курбатов Музыкант, имеющий развитое внимание и умеющий им управлять, характеризуется большой помехоустойчивостью в стрессогенной ситуации публичного исполнения.
Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.
Четвёртая подструктура – типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.
В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается зависимость – музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее предстартовую лихорадку. Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики).
Готсдинер А.Л. описывает наиболее обобщенные психофизиологические характеристики учащихся в музыкальной деятельности, находящихся на достаточно высоком уровне профессионального развития:
Приятен в общении сангвинический тип ученика. Он хорошо контактирует с педагогом, активный в общении, увлекающийся, легко приспосабливается ко всяким трудностям и неожиданностям, по натуре оптимист. Указания педагога он воспринимает быстро, на лету. Легко проходит у него ознакомление с новым произведением, иногда он уже на следующий урок приносит его выученным наизусть, на вполне удовлетворительном уровне, с хорошей заявкой на яркое исполнение. Так и кажется, что если пойдет в таком же темпе, произведение будет скоро освоено и интересно исполнено. Но здесь проявляется и другая сторона психологических особенностей сангвиника – он так же быстро остывает, если произведение требует длительной и углубленной художественной работы, а выученная пьеса постепенно тускнеет, если откладывается дата выступления. Самая трудная задача для педагога – сохранить интерес ученика к изучаемому произведению; не растерять первоначальную эмоциональную увлеченность и довести работу до художественной завершенности. У школьников и студентов сангвинического типа на эстраде проявляется волнение – подъем, которое их воодушевляет. Их исполнение отличается больше яркостью, чем глубиной. Выступают они охотно. От сильного волнения ускоряют темпы, играют быстрее, чем в классе, и из–за этого неряшливо. После удачного выступления стремятся со всеми этим поделиться и даже склонны к хвастовству. После неудачного выступления стремятся обесценить значимость концерта, сослаться на малочисленность публики, незначительность программы и т.д. и этим легко утешаются.
Холерический тип энергичного, инициативного и порывистого ученика. Эти качества часто сочетаются с оригинальной, ярко выраженной творческой индивидуальностью. Общаться с таким учеником трудно, обучать – нелегко. Если он открыто не проявляет, то с трудом подавляет свою вспыльчивость и строптивость. Трудность общения с такими учащимися еще и в том, что они самолюбивы и обидчивы, склонны к крайностям: или дарят педагога безграничной преданностью или плохо скрываемой неприязнью. К изучаемым произведениям относятся крайне субъективно – если нравится, то играют взахлеб, увлеченно, без меры, если не нравится – с трудом можно добиться благополучного исполнения. Как правило, они волнуются сильно. На ранних этапах обучения, на эстраде играют нервно, склонны к ритмическим и техническим погрешностям. Вместе с тем нередко играют с большой яркостью, техническим блеском и оригинальной интерпретацией. Удачное выступление их окрыляет. В неудаче ищут виновника во вне: тугая клавиатура или слишком резкие басы; аккомпаниатор взял слишком быстрый темп или играл громко; инструмент все время расстраивался и т.д.
Встречаются медлительные, флегматичные учащиеся, своего рода тугодумы. Они трудны в работе тем, что эмоционально мало восприимчивы и от них трудно добиться глубоко выразительного и яркого исполнения. Вместе с тем они вызывают уважение своей уравновешенностью, настойчивостью в работе, покладистым характером. Новое музыкальное произведение осваивается ими медленно. Больше всего затруднений вызывают у них быстрые темпы, быстрые части или пьесы, требующие ярких и глубоких переживаний. Волнуются они порой сильно, но, как правило, играют ровно и устойчиво. От чрезмерного волнения чаще замедляют темп, нежели ускоряют его, как это бывает с другими учащимися. Удачное выступление воодушевляет их, но они не склонны говорить об этом со всеми, только с близкими. Неудача скорее обескураживает их, чем глубоко задевает. Частые выступления и работа над специальным репертуаром могут постепенно повысить эмоциональную отзывчивость и выразительность исполнения.
Повышенная чувствительность лиц с меланхолическим типом темперамента обуславливает их тяготение к лирике, к произведениям интимного, шопеновского плана. Таким ученикам лучше даются небольшие произведения, требующие тонкой отделки и акварельных красок в исполнении. Они легко утомляются и чувствительны ко всяким внешним помехам. Склонны к пессимизму, свои неудачи преувеличивают, переживают их тяжело и болезненно. Волнуются они задолго до концерта, часто волнуются на уроках, поэтому их исполнение отличается неустойчивостью, даже срывами. Лучше играют в дружеском, близком окружении. В учебном процессе такие учащиеся требуют особого внимания, такта и чуткости со стороны педагога и постоянной его моральной поддержки.
Большое значение в развитии тревожности имеет адекватность развития личности ребёнка. Известно, что при этом среда играет предопределяющую роль, способствуя образованию системы отношений, центром которых является самооценка, ценностные ориентации и направленность интересов и предпочтений.
Слишком высокая и слишком низкая самооценки могут стать внутренним конфликтом личности. Завышенная самооценка приводит к тому, что человек склонен переоценивать себя в ситуациях, которые не дают для этого повода. В результате он нередко сталкивается с противодействиями окружающих, отвергающих его претензии, озлобляется, проявляет подозрительность или нарочитое высокомерие, агрессию. Чрезмерно низкая самооценка может свидетельствовать о развитии комплекса неполноценности, устойчивой неуверенности в себе, отказа от инициативы, безразличия.
Неадекватно высокая самооценка у детей складывается в результате неправильного воспитания, завышенных оценок взрослыми успехов ребенка, захваливание, преувеличения его достижений, а не как проявление враждебного стремления к превосходству.
Неадекватная заниженная самооценка также может сформироваться у ребенка как результат частого неуспеха в какой-то значимой деятельности. Существенную роль в ее формировании играет демонстративное подчеркивание этого неуспеха взрослыми или другими детьми.
В исполнительской деятельности можно заниматься воспитанием личности ученика на умело подобранном музыкальном репертуаре. Важно, чтобы задачи, возникающие при работе над произведением, заполнили ученика и не оставили места волнениям, мыслям о себе. А если они появляются, репертуар служит средством их уничтожения: если ученик слишком высокого о себе мнения, можно показать, как он далек от совершенства и наоборот, если у ученика заниженная самооценка, важно при анализе его игры показать, что он не так уж плох.
Чтобы учащийся чувствовал себя уверенно на концертном выступлении, его репертуар должен соответствовать его возможностям. Можно для стимула к развитию, самосовершенствованию давать иногда произведения несколько завышенного уровня трудности, но не выносить их на ответственные выступления.
Формы и методы овладения учащимся оптимальным
концертным состоянием.
Проанализировав опыт известных музыкантов, педагогов и исполнителей, мы выделили наиболее интересные и эффективные на наш взгляд формы и методы, представленные далее.
Упражнения на концентрацию внимания
Фиксация внимания на двигательных ощущениях, при которых осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?
Проигрывание произведения в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.
Разбор произведения и запоминание наизусть
Смысловая группировка заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения… Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них – такие, как главная, побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные. В случае забывания во время исполнения память обращается к опорным пунктам, которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Однако преждевременное вспоминание опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения.
Приобретение навыков уверенного поведения
Чтобы приобрести определенные навыки социального поведения (например, стать более уверенными в себе), рекомендуется подражать в своем поведении лицам, которые такими характеристиками обладают. В этом случае человек вживается, входит в образ другого человека и действует соответственно роли этого другого.
Ученик, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и начинает играть как бы в образе другого человека. Надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с большим убеждением говорить себе: Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики. Я играю как Рахманинов (Паганини и т.д.), Я получаю огромное наслаждение от своей игры, то он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.
Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.
завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание – сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только не достаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно – сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.
в момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово ошибка, но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.
сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.
выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.
ученик играет произведение, педагог имитирует на его спине легкими прикосновениями капли начинающегося дождя. Капли падают чаще, дождь становится сильнее и превращается в ливень.
ученик исполняет произведение, сидя на стуле без подставки. Далее можно изменить положение: положить 2-3 подставки, сместить стул влево, вправо, дальше от фортепиано. Посредством этих перемещений, обнаруживаются ошибки, освобождается игровой аппарат.
Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.
Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант – исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным.
На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Нейгауз Г.Г. рекомендовал ученикам игру с наушниками, для того, чтобы развивать слушательское восприятие собственной игры. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
Психологическая регуляция предконцертных ситуаций
Приёмы саморегуляции сценического состояния – важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению.
В последнее время все большее значение в практике различных видов деятельности (техника, медицина, спорт, искусство) приобретает аутогенная (психорегулирующая) тренировка – система упражнений, основанная на самовнушении, целью которой является регуляция психического состояния.
Методы овладения оптимальным концертным состоянием.
На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.
Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи такое состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора – два раза быстрее, чем в состоянии сна.
Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной: мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются… Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими… Тепло от кистей рук поднимается по плечам… Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и плечах. Мои плечи спокойно опущены… Теперь мое внимание переходит на ноги. Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Расслабляются мышцы бедер и живота. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переводится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце.
Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить. Я спокоен, собран и сосредоточен. Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника. Я выполняю все, что задумал. Я играю также хорошо, как и в классе. Я могу хорошо играть. Я знаю, что я сделаю все, что задумал. Все мои действия я четко вижу и выполняю. Я весь отдался моему вдохновенному исполнению. Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть. Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее. Мне легко и приятно держать всю программу в голове. С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше. Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления.
Перед концертом
Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Наступил последний день перед выходом на сцену. Само название предконцертный говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию – выходу на концертную арену. От того, на сколько правильно исполнитель будет действовать в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления.
Английская пианистка и педагог Лилиас Маккиннон советует в предконцертные дни заниматься как можно меньше, больше гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги. Накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно: на этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Перед сном желательно, не напрягая внимания, просмотреть пьесы, чтобы убедиться, что программа выучена и в памяти хорошо отложилась.
В день концерта
Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к проблеме подготовки к выступлению в последний день. Основываясь на их опыте, приведу лишь немногие, но, несомненно, основополагающие тезисы, проливающие свет на данную проблему. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вечера. Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене. Некоторые исполнители в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплескиваются до концерта. На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры.
Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления — состояние рук. Одни музыканты, должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Руки можно очень быстро привести в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио, ранее выученные и хорошо получающиеся пьесы и т. д. — что кому удобнее.
Совершенно противопоказаны мысли наподобие: А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!? Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой. Яшин В.Е. своим ученикам дает такие советы:
Иди на эстраду как в бой за очередной победой…
Не делай из ошибки трагедии. Помни: исполнение произведения – неизмеримо менее опасное занятие, чем работа воздушного гимнаста, парашютиста, летчика-испытателя…
Не сосредотачивай внимание на тексте (что там сейчас будет за нота?) – обязательно ошибешься. Положись на отработанный автоматизм.
Воспитывай в себе спортивный интерес: сыграю ли я сейчас лучше, чем в прошлый раз?
Играй без оглядки на свое Я: как сижу, как выгляжу, справлюсь, не справлюсь. Это отвлекает от исполнения произведения.
Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие — плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: педагогу не следует давать ученику последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.Для снятия напряжения перед концертным выступлением можно посоветовать дыхательные упражнения:
- медленное глубокое вдыхание через нос, небольшая задержка дыхания и спокойное медленное выдыхание через рот. Отдых и повторение. И так несколько раз, с каждым разом все удлиняя передышки между упражнением.
- разжать губы и зубы, вспомнить и придать лицу выражение, напоминающее спящего ребенка. Легкими, массирующими движениями рук разгладить лоб, затем глаза и щеки, представляя себе, что их мышцы расслабляются, напряжение из них как бы уходит.
- потереть круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла; над обеими бровями произвести полукруглые массирующие движения, далее то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления тепла.
С особенно подверженным волнению ребенком необходимо уделить дополнительное время подготовке начала программы. В качестве первой пьесы следует выбрать что-нибудь распевного характера, что будет способствовать освобождению плеч и рук.
Важный момент - выход на сцену. В этот момент необходимо овладеть собой. Г.М. Коган выходил на сцену в пенсне. Когда аплодисменты затихали, вынимал из кармана футляр, снимал пенсне и спокойно укладывал в футляр. Этих движений было достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период. Для пианистов можно посоветовать вынимать платочек из кармана и вытереть руки, клавиатуру.
Прежде, чем ученик коснется пальцами клавиатуры, ему следует исполнить произведение про себя. Необязательно начало произведения, возможно, если это будет любой отрывок, где темп будет максимально ясен в сознании исполнителя. Важно не загромождать голову множеством указаний педагога, а помнить лишь наиболее важные из них.
Заключение
Проблема эстрадного волнения не имеет единого решения. Эстрадное самочувствие зависит от того, насколько будет уметь исполнитель регулировать свое эмоциональное состояние до выступления и в его момент, а также от формы проведения выступления.
В данной работе были объединены и систематизированы рекомендации выдающихся музыкантов, педагогов и исполнителей по решению проблемы эстрадного волнения. Эти рекомендации помогут преподавателям найти стиль педагогического взаимодействия, способствующего снижению уровня тревожности. Использование вышеперечисленных форм и методов поможет учащимся овладеть оптимальным концертным состоянием.
HYPER13PAGE HYPER15
3
