Статья Психологическая подготовка ученика к публичному выступлению. Автор: Хасанов Ильшат Зуфарович

Автор: Хасанов Ильшат Зуфарович
В работе описываются основные моменты в работе с учеником при подготовке к экзаменам, а так к публичным коцертам.


Автор: Хасанов Ильшат Зуфарович
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДМШ №2 им. В.А. КОХА
Психологическая подготовка ученика к публичному выступлению
Методическая работа
Хасанов Ильшат Зуфарович
Преподаватель по классу гитары
г. Ноябрьск 2018
Стихия музыки, подчинившая тебя,
не оставляет места праздным мыслям.
В эти минуты забываешь всё
- не только зрителей, зал,
но и самого себя
(С. Т. Рихтер).
Свой доклад я условно разделяю на части:
1. Особенности темперамента
2. Анализ психологии концертного выступления:
Причины волнения
Рецептурный раздел
3. Советы и рекомендации для подготовки к исполнению на сцене
1. Особенности темперамента
Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача педагога, работающего с детьми – психологическая подготовка ученика к публичному выступлению. Как этого добиться – секрет каждого опытного педагога. Интересно, что подобные секреты открываются заново с каждым новым учеником.
Говоря о психологической подготовке не могу пройти стороной и не затронуть круг исполнительских проблем, типичных для музыкантов того или иного темперамента. Тип высшей нервной деятельности музыканта определяет многие творческие задачи, которые приходится решать во время репетиций.
Исполнители флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.
Исполнители холерики. Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи.
Исполнители сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно - перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.
Исполнители меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.
2. Анализ психологии концертного выступления:
Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.
Причины волнения
Итак, подойдем к теме, задав себе простой вопрос: чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.
Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:
- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;
- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;
- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто - значительно чаще, чем нам кажется, многие музыканты, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).
Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть, есть нечто общее, позволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это общее назовем неким базовым состоянием, дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.
Так что же это за базовое состояние, необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Вполне справедливо будет определить его как концентрированное внимание. Однако любое дело требует от человека концентрированного внимания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении?
Редкостный музыкант Мария Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопрошала: Господи! Почему я не портниха?! Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков...
И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответственны перед музыкальным временем - перед художественным процессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная форма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и достоверностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, художественный акустический процесс, каковым является музыкальное произведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем - не имеем права - забыть.
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.
Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой остановиться, ошибиться, забыть, и можно будет заняться другими задачами - более высокого и творческого порядка.
Волнение всегда имеет определенное объяснение.
Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии (таких, как Лилиас Маккиннон) вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер.
Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, выпадение текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Частой причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат - растерянность.
Выявление потенциальных ошибок.
Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема, - каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает, в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого - не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.
Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.
1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.
2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание - сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. не тренированностью сердечнососудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.
3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово Ошибка, но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.
4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.
5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.
Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.
Основные причины возникновения психических состояний следующие:
1.Предшествующее состояние страха вызывает состояние неуверенности на эстраде. Предшествующее состояние увлеченности вызывает состояние вдохновения. Иными словами, если состояние увлеченности постоянно сопровождало репетиционные занятия, и было закреплено за игровыми движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдет в состояние вдохновения. На это надо обращать внимание в педагогической практике и в процессе занятий стремиться к тому, чтобы каждый урок проходил увлеченно.
2.Что касается концертного выступления. Значимость ситуации, в которую попадает учащийся, чувство большой ответственности, некоторое эмоциональное напряжение могут вызвать состояние стресса, паники. Поэтому педагогу не стоит акцентировать внимание на ответственности, а создавать установку на обычное исполнение.
3.Такие физические состояния, как болезнь, усталость могут быть причиной раздражительности или безразличия. В таком случае будет правильно прекратить занятие. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря Н.Перельман утверждал: Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки.
4.Определенная установка на преодоление трудностей, на достижение цели – значительно мобилизует волю, мышление и другие психические процессы, принимающие участие в деятельности исполнителя.
5. Психические состояния могут передаваться от одного человека к другому. Это также следует учитывать и в педагогической практике, поэтому перед выступлением необходимо избегать разговоров с учеником о страхе, сценическом волнении.
Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов - внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской одаренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения вызывает особый подъем духа, помогающий им в выступлении.
Некоторых учеников травмирует сама мысль, что до них и после них на сцене выступает кто-то более сильный. Л.Н. Власенко предлагал психологически настроить ученика так: Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть это будет не везде, а лишь в определенном репертуаре… Главное – само ощущение так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него (другого) может быть прочная техника, богаче репертуар…. Но он не пропоет фразу так, как вы… Чувство о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту.
Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Молодой индивидуум редко бывает настолько опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное. НатанПерельман часто повторял своим ученикам: На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист. Юность особенно беззащитна против посторонних влияний, но вредное внушение порой оказывает парализующее действие и на взрослого. Даже случайное (пусть самое невинное) замечание друга о возможном провале может привести к катастрофе, если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.
Что может быть хуже для успешного выступления, как установка перед выходом на сцену: я сейчас ничего не сыграю?
Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст; другой смущён обстановкой концертного зала. Ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз; кто-то хочет больше того, на что способен, и мучается, чувствуя свою беспомощность; кому-то всё надоело и он мечтает поскорее уйти домой. Если вы сидите в темной комнате и со страхом ждете чего-то угрожающего, то иногда и в самом деле начинаете слышать шаги или подозрительные шорохи.
2) Рецептурный раздел
Не важно, как часто вы падаете.
Важно, как часто вы поднимаетесь.
Винс Ломбарди
Универсальных "рецептов" для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие "грехи", потому что творческие удачи - и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.
Непосредственно перед выступлением внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний — важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают портить выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков,— преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важных деталей. В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создается не только соответствующими словами педагога. Большую роль здесь играют удачные исполнения программы перед выступлением.
Важно, чтобы надо в процессе занятий незаметно перешло в хочу. Возможны различные приемы и способы активизации учащихся.
Имеет смысл в определенных обстоятельствах сыграть на честолюбии. Честолюбие, в хорошем смысле, заложено в каждом человеке. Лучшего стимулятора деятельности иной раз нет, особенно в молодости. Ауэр писал: Я очень часто замечал, что действуя на честолюбии ученика, превращая какое-либо достижение в дело чести, я добиваюсь превосходных результатов.
Большую роль в продвижении ученика играет правильный подбор репертуара. Правильность не только практической целесообразности. Разучиваемая музыка должна нравиться, вызывать живой, непосредственный отклик. Горячая влюбленность в то, что играешь, – как говорил Флиер – помогает преодолеть стрессовые состояния с их шлейфом повышенной тревожности, болезненной возбудимости. Самое важное – любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу тускнеет, а то и вовсе проваливается (С. Рихтер).
Заинтересованность чаще всего появляется в ходе занятий в том случае, когда у ученика, благодаря указаниям и помощи педагога все время что-то получается, выходит. Если же педагог все время раздражается, а игра не улучшается, то закономерно в психике ученика возникает отрицательная реакция, появляется чувство неуверенности в своих силах.
Уверенность – атрибут воли. Воля питает и поддерживает чувство уверенности в себе. Пока у наших учеников не выработалась привычка к организованной работе (привычки облегчают волевое усилие), пока музыка не стала духовной потребностью, дети переживают вместе с нами становление воли. Воля нужна во всем, начиная с обычных повседневных домашних занятий. Вопрос не только в том, чтобы заставить себя сесть за инструмент, но и научиться это делать хорошо.
Эмоционально-психическое состояние увлеченности в процессе занятий значительно способствует активизации таких умственно-психических процессов как внимание, мышление, память, воображение, представление, значительно ускоряется формирование двигательных навыков.
Чтобы результат нашей работы – исполнение программы на экзамене, участие в концерте выглядел технически с блеском, эмоционально ярко, нужна вера ученика в свои силы и возможности. Здесь необходим определенный само - настрой. Помочь его найти должен педагог. Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше – говорил своим ученикам Фредерик Шопен.
При недостаточной уверенности музыканта, при подстерегании мысли о провале, можно воспользоваться маской уверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со временем становится частью характера. Хотя настроение – категория подсознательная, сознательно играя определенное состояние духа, можно вызвать его к жизни. Простой совет: если волнуешься – очень помогает просто притвориться спокойным.
Обуреваемый волнением исполнитель даже самому близкому другу не должен признаваться, что боится выступления; он не должен признаваться, в этом и самому себе. Следует повторять своим друзьям и себе самому: Я с нетерпением жду концерта. И если повторять это достаточно часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой за хорошо сделанную работу, а не далекой, несбыточной мечтой.
Идеально здоровая психика в наше время встречается довольно редко. На этом настаивает большинство авторитетных психологов. Приободрить, морально поддержать ученика, естественно, должен педагог. Особенно важно наилучшим образом настроить ребенка, создать для него, по возможности, благоприятный душевный климат накануне публичного выступления. Между тем, бывает так, что до последней репетиции мы не перестаем фиксировать внимание ученика на разного рода технических трудностях.
Бывает, что за час до выступления ученику внушают: смотри не забудь там-то и там-то все, что я тебе говорила. Желаемый результат при этом достигается редко, зато нервозность ученика доходит, чуть ли не до крайних пределов. Вместо того, чтобы настроиться, войти в образ, сбросить с себя все, что отвлекает, психологически обременяет, учащийся старается не забыть. Педагоги помудрее поступают иначе. Я лично хорошо знаю, что такое внушение и полностью отдаю себе отчет в его силе и действенности, - говорил Е. Нестеренко, - а потому, как педагог иду даже иногда на некоторые хитрости. Например, чтобы студенту сбросить излишнее психологическое напряжение перед выступлением, я могу в этом случае рассказать о каком-нибудь эпизоде из собственной исполнительской практики, вспомнить о своих ошибках, просчетах…. Приободрить учеников я стараюсь не только перед выходом на эстраду, но даже слушая их в зале. Обычно я говорю своим подопечным: будете на сцене – обязательно взгляните в мою сторону. Это для того, чтобы поддержать их кивком головы или одобрительным жестом.
Похвала перед выступлением необходима, пусть она не всегда будет вполне искренней, бывают же такие ситуации в педагогике, где цель оправдывает средства. Есть, конечно, ситуации, где похвала противопоказана даже перед выступлением. В этом случае только сам педагог решает, что и когда он скажет воспитаннику накануне выхода на сцену.
Что касается самого выступления: публика, волнение, необычность обстановки – все это рассредоточивают. И, тем не менее, надо с помощью систематических упражнений, как говорил К.С. Станиславский – развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект так, чтобы уже затем сам объект отвлекал нас от всего остального. Для актера театра этот объект – партнер или какой-либо предмет на сцене. Для музыканта – исполняемое произведение. Как свидетельствует опыт многих исполнителей, полезно сосредоточиться на качестве звучания, фразировке, динамике и т.д. Если удается вцепиться в объект по выражению Станиславского, дальше все налаживается само собой, процесс входит в нормальную колею.
Если случаются технические помарки, брак при игре. Главное здесь – не расстраиваться, по - быстрее проскочить неудавшееся место. И затем… заиграть еще с большей энергией и подъемом (В. Третьяков).
Опытные педагоги учат не преувеличивать масштабы беды. Надо дать себе право на случайную неудачу. Наполеон проиграл более трети своих сражений. //Сделаю все, что могу, а там уже как получится, что выйдет, то и выйдет. Такая внутренняя ориентация приносит большое психологическое облегчение. Возникает ощущение свободы, легкости. Интересно, что дав себе право на относительную неудачу, человек открывает путь к удаче.//
Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти. Примеров такого снисхождения публики немало; взять хотя бы концертные исполнения программы А.Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых туманных пятен и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей – из-за силы художественного воздействия великого артиста.
Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учится слушать себя спокойно и надеяться на лучшее.
Ученик сходит с эстрады после выступления. Позади страхи и переживания. Педагоги редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса педагога. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если педагог недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более, чем вероятны. Поэтому в эти минуты педагог должен быть особенно чуток и терпим.
Иное дело, если спустя какое-то время, когда ученик поостынет, спокойно разобраться в классе, что же все-таки не получилось. Но первые минуты после выступления самые не подходящие для анализа, т.к. если случились огрехи, они и так терзают ученика. Часто недовольство преподавателя вызывает то, что учащийся сделал что-то по-своему, на свой лад. Но ведь бывают неудачи, от которых иной раз больше пользы, чем от самого точного выполнения указаний педагога.
В нашей музыкальной педагогике с ее, порой, командно-конструктивным стилем, доминирует позиция делай как я. Но внутренние изъяны, присущие такому методу преподавания – безынициативность, неразвитость индивидуального начала, сказываются позже.
Иногда ошибка и творческая работа – своя, лично пережитая, полезнее аксиомы, подсказанной кем-то другим. Интересна аналогия Д. Шафрана: Вы посмотрите, как растет ребенок в семье. Если он физически и психически здоров, он все время проявляет активность и любознательность. Ошибается, ударяется, обжигается, набивает шишки и все равно сам, сам. И это совершенно естественно. То же, по-моему, и в мире музыки. Так стоит ли чрезмерно бояться ошибок учеников.
Если учащийся систематически крупно проигрывает на сцене, если волнение постоянно для него помеха, то исполнительство для него, пожалуй, закрыто (для ДМШ – закрытые прослушивания в классе).
Лучше всего излечивает от эстрадобоязни успех, удача – одна, другая, третья. Успех ведет очень часто к существенным структурным изменениям в психике, меняется самооценка, характер. Укрепляется доверие к себе – для людей беспокойных и мнительных это просто исцеление.
Успех можно понимать, подчас, по-разному. Особенно в детской педагогике. Победа над собой, это выступление лучше предыдущего, ты справился с трудной программой. Ведите счет своим удачам, а не своим неприятностям, советуют опытные педагоги и психологи. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом, более значимым. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.
Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором -- прорабатывается образная картина концертного выступления.
Первый этап. Расслабление мыши тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.
Инструкции погружения в аутогенное состояние.
Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими... Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опушены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения... Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на лицо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Губы слегка приоткрыты... Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце.
Второй этап: (аутогенное погружение
Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу
представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой
я должен буду выступить...
Я спокоен, собран и сосредоточен...
Уверенно и радостно я начинаю.
Мне нравится играть...
Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все
отлично звучит, у меня прекрасная техника...
Я выполняю все, что я задумал...
Я играю так же хорошо, как и в классе...
Я могу хорошо играть...
Я знаю, что я сделаю все, что задумал...
Все мои действия я четко вижу и выполняю...
Я весь отдался моему вдохновенному исполнению...
Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть...
Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на
следующее...
Мне легко и приятно держать всю программу в голове...
С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне
все больше и больше...
Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю
его радостным ожиданием выступления.
По окончании сеанса учащиеся могут обменяться свои-
ми ощущениями и впечатлениями, которые у них возникли во время
сеанса.
ИГРА ПЕРЕД ВООБРАЖАЕМОЙ АУДИТОРИЕЙ
На заключительных этапах работы, когда программа уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что музыкант играет перед очень взыскательной комиссией или требовательной аудиторией. Исполнение хорошо записать на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев с посаженными на них куклами, игрушками. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя, как на концерте. Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы, - говорил своим ученикам А.Б. Гольденвейзер.
Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
Создается как бы искусственная стрессовая ситуация, закаляющая волю исполнителя. Пример такого закаливания: знаменитая пианистка Маргерит Лонг, в 1932 году, совершая несколько концертных поездок по Европе с Морисом Равелем, невольно ощущала некое состояние дискомфорта на своих концертах из-за присутствия на них великого Равеля. Осознание того факта, что в зале присутствует сам Равель не давало ей раскрыть себя полностью на сцене. И тогда она решила помочь себе в сложившейся ситуации.
Зная, что при проигрывании программы без зрителей ее исполнение обладает большей творческой свободой, она решила отрепетировать концерт в присутствии детских кукол. Лонг рассадила обычные куклы в пустом зале на кресла, имитируя присутствие зрителей. Причем, войдя в зал, она поздоровалась с ними со всеми и особо с одной куклой, которую она представляла М.Равелем. Первый опыт исполнения перед необычной публикой был неудачным: она не могла до конца сосредоточиться на исполнении программы. Зато второй и последующий опыты были не в пример лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию того, что за ее исполнением следит сам Равель. Нужно ли говорить, что после таких экспериментов, на реальном концерте она сыграла блестяще. Не помешало и присутствие Равеля.
3. Советы и рекомендации для подготовки к исполнению на сцене
Конечно, существует немалое количество рекомендаций к подготовке сценического выступления от многих выдающихся педагогов и исполнителей.Охватить все правила поведения на сцене невозможно в одной работе. Главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическое выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенности, ибо: сцена – лучшее лекарство от волнения.
1)Предконцертный режим (внеигровой)
Не менять привычного распорядка.
Хорошо выспаться, сон – лучший восстановитель физических и
духовных сил.
Не играть в концерте сытым, на полный желудок. Сытый человек
настроен сонливо, благодушно, мало способен к той злости, какой
непременно требует эстрада; в нем все притуплено – желание,
темперамент, находчивость, ритм, слух. Разумнее всего, пожалуй, в
этот день позавтракать как обычно, но пообедать раньше – не позже,
чем часа за четыре до начала концерта – и не слишком плотно,
избегая жирного, острого, большого количества мучного и сладкого.
После обеда – уже ничего не есть до концерта (в крайнем случае
можно перед выходом из дома съесть кусочек хлеба с маслом и
выпить полстакана чаю, а в антракте концерта съесть яблочко или
апельсин).
В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничит себя упражнениями или проигрыванием других произведений (желательно хорошо знакомыми), не входящими в программу концерта. В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком поздно
Чем же заниматься музыканту перед выступлением, если в это время рекомендуется не работать над программой и отдыхать? Считая пару дней перед концертом честно заработанными выходными, музыкант, чтобы отвлечься от привычных забот и волнений, может гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги, делать все что угодно, только не заниматься музыкой.
В день концерта важна каждая мелочь. Скажем, перед выходом из дома, одеваться следует не торопясь, а на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства. В артистической ничто не должно волновать музыканта; даже лучшим друзьям доступ должен быть закрыт, чтобы они не могли принести с собой мысли о возможных волнениях и опасениях.
2)В артистической и на эстраде. Длительное пребывание в артистической ни к чему: оно только рассеивает и нервирует. В ней незачем репетировать за инструментом, ни смотреть в ноты.
Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – это бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание исполнителя, его творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение по артистической комнате. А.П. Щапов советовал перед выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе – при несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим столь необходимую для выступления волевую выдержку.
В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения или медленно проигрывать небольшие куски. Хотя, необходимо отметить, что разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя. Каждый пианист в праве выбирать то лекарство, которое на него оказывает положительное воздействие Перед выходом на эстраду, еще более, чем во все предшествующие часы и дни, нужно стараться помешать выскакиванию в сознание разрозненных кусков произведения, которое идешь играть. Для этого необходимо особенно упорно держаться мысленно за три спасительных образа – камертон, то есть ощущение основного настроения, общего характера произведения, правильно установленную единицу пульсации, определяющую ритм движения, и начальные интонации имеющей быть сказанной музыкальную речь.
3)На сцене
Музыкантам, прилежно занимающимся на инструменте, но испытывающим страх перед сценой, я предлагаю внимательно отнестись к словам немецкого писателя XX столетия Альбрехта Шеффера: Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась.
Пианистам бывает трудно приспособиться к незнакомому инструменту. Весь концерт может быть загублен чрезмерно высоким или слишком низким стулом – обстоятельство, непосредственно связанное с привычками техники. Очень важное важно и освещение: затемненная клавиатура раздражает не меньше, чем свет, бьющий в глаза. Обо всем нужно заблаговременно позаботиться, включая температуру артистической, так как необходимость находится в холодной комнате перед выходом на эстраду достаточно, чтобы взволновать каждого.Вовремя подумать о таких вещах очень важно!
Замечание для женщин. Высокие каблуки на эстраде противопоказаны: пианистке они мешают пользоваться педалью. Сюда же можно отнести и форму носка обуви: через чур острый или обрубленный носок обуви также негативно сказывается на технике владения педалью. Очень важным со всех точек зрения обстоятельством является одежда, но выбирать ее следует прежде всего из соображений удобства, причем в идеале костюм должен быть настолько удобным, чтобы не отвлекать внимание исполнительницы. Даже одежда исполнителя, подчеркивает Ю.С. Айрапетян, имеет значение для выступающего – она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия.
Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться. Чтобы понять, как не следует передвигаться по сцене, достаточно проследить, как держатся другие исполнители. Большинство из них передвигаются, вынося центр тяжести тела вперед и соответственно наклоняя корпус. Фигура становится стройной, если ходить на восточный манер – легко, ступая сначала на пятки. Подбородок не следует при этом пригибать к груди. Хорошая осанка означает нечто большее, чем достойный вид: это одновременно и более глубокое дыхание и лучшее самочувствие, а следовательно и уверенность в себе.
Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразится на качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя - срок, обозначивший данный период? Первые значительные переживания, связанные с предстоящим выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы, обращаясь к опыту не только музыкальной психологии. К этому периоду, созревание концертной программы создает в воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и неодухотворенности выступления. Особенно значимым, на этапе подготовки, становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к. публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение эмоционального, артистического посыла, как связующего элемента между музыкантом и аудиторией. И, наконец, самыми негативными, для исполнителя, могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие как аппарат исполнителя, так и его эмоциональную сферу, которые нередко проявляются именно в последние дни подготовительного периода.
С. Рихтер рассказывает: Многим кажется, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта, и порядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, по-настоящему. Это очень помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить ее. Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю. Совершенно иначе протекала подготовка к концерту Г. Нейгауза. Я замечал за собой, — говорил он, — что когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже... В самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться какими-нибудь другими делами, может быть, совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправляться на концерт... В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно бездушно... Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, а повторяю другие вещи.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену, в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем, и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отмечающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов все же сходится в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная веха может считаться типовой и наиболее распространенной.
У одаренных детей нервы, как канаты , – говорил Л.Н.Наумов. Возможно, это суждение не бесспорно, поскольку среди одаренных детей достаточно много хрупких, нервных натур, достаточно сильно и глубоко переживающих встречу с публикой. В дальнейшем, по мере взросления исполнителей, сценическое волнение распространяется на представителей самых различных нервно-физиологических типов - сангвиников и флегматиков, и (в особенно большой мере) на холериков, и меланхоликов. Прямое отношение к рассматриваемой проблеме имеет категория самооценки, т.е. оценки исполнителем своей собственной персоны, своих возможностей и т.д. Можно считать доказанным, что в равней мере негативно воздействует на исполнителя как переоценка своих возможностей, результатом чего являются нередко нервные срывы, ощущение неудачи и т.д., так и недооценка самого себя, ограничивающая горизонты исполнителя профессиональные, лимитирующего его творческие потенции.
Волнение отступает, растворяется, когда музыкант внутренне сосредотачивается на процессе игры, концентрирует свое внимание на исполняемом. Выработка навыка самососредоточения выступает тем самым в качестве эффективного механизма противостояния сценическому стрессу.
Вынос программы на сцене – конечный итог кропотливой работы в течение долгого времени; и работа эта не ограничивается только упражнениями за роялем. Человек – хороший музыкант не только от того, что он музыкально одарен, но и потому, что его внутренний мир богат и интересен, – говорил С.Фейнберг.
Музыкант - исполнитель должен отбросить свои слабости и устремится к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значимости соавтора композитора. Пианист должен всю свою работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой, звуком, стилем и прочим, но и работу над… владением собой; работой над верой в свои творческие силы.
Найти в несвободе свободу звукоизъявления - вот суть и смысл нашей профессии. Остается лишь пожалеть, что молодым пианистам не преподается сценическое мастерство - дисциплина, которая дает, во всяком случае теоретически, ответы на многие важные вопросы.
Список используемой литературы.
Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство Л.:Музыка
Бассин Ф. В. О некоторых современных тенденциях развития теории бессознательного: установка и значимость. В кн.: Бессознательное. Природа, функции, методы, исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1985. т. IV, с. 435.
Гат Й. Техника фортепианной игры. — М.—Будапешт, 1967, с. 226.
Бузони Ф. О пианистическом мастерстве — В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1
Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. Сборник трудов. Вып. 68 /государственным музыкально-педагогический институт им. Гнесеных; ответственный редактор кандидат педагогических наук Б. Л. Кременштейн. М.:Издание Гос. муз.-пед ин-та им. Гнесеных 1983г. с.168
Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды ГМПИ им.Гнесеных, выпуск XXIV. 1976г. М.:Печатник с.290
Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Выпуск 4. редактор Екатерина Сазонива. М.:Музыка 1967г. с.374
Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Пятый сборник статей. М.:Музыка. 1969г., с.358
Гринберг М.И Статьи. Воспоминания. Материалы сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987. с.304
Иванников В.А Психологические механизмы волевой регуляции. М.:Издательство МГУ 1991. с.142
Капустин Ю.В Музыкант и публика Л.:Знание, 1976г. с.40
Капустин Ю.В Музыкант-исполнитель и публика Исслед.-Л.:Музыка, 1985г., с.160
Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности – М.: Таланты XXI век, 2004. с.469
Клименко В.В Психологические тесты таланта.- Харьков: Фолио, СПб: Кристалл 1996г.- с.414 (Семейный альбом)
Коган К. У врат мастерства. М.; Музыка, 1969, с.132
Коган К. Работа пианиста
Крайг Г., Бокум Д. Психология развития 9-ое издание – СПб: Питер, 2004. 940с.: ил. (Серия Мастера психологии)
Метнер Н.К Повседневная работа пианиста и композитора М.:Музгиз, 1963.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога. 5-е издание – М.:Музыка, 1988г., 240с.
Никифоров Г.С Самоконтроль человека - Л.: Издательство Ленинградского университета. 1989. 192с.
Савшинский К.С Работа пианиста над музыкальным произведением. М. —Л.: Музыка, 1964, 183 с.
Савшинский К.С Режим и гигиена работы пианиста. Л.: Сов. композитор, 1963,114 с
Теплов Б.М Психология музыкальных способностей. — М.—Л., 1947, с. 255.
Фейнберг С.Е Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969, 586 с.
Шумилин А. Т., Цепов В. М. Инкубация в творческом поиске. В кн.: V-й семинар по проблемам методологии и теории творчества. Симферополь, 1986, 64с
Гольденвейзер П. О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально-исполнительского искусства вып.2.Стр73 Гольденвейзер П. Об исполнительстве
Журнал Здоровье, музыка, психология. №3 / 2007 А.Г.Федорова, канд. психол. наук, РАМ им. Гнесиных К вопросу о преодолении сценического стресса
Гиппенрейтер Ю.Б. Неосознаваемые процессы
Алексеев А.Д. История фортепианного искусства
Бычков Ю. Н. Проблема смысла в музыке
Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы
Перельман Н. В классе рояля
Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Дисс. д-ра психол. наук. – Казань, 1989.
Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. – Л., 1974.
Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М.,2006.
Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.
Скачать работу
comments powered by HyperComments
Пожалуйста, подождите.
x