Публикация авторского материала: «Работа над ансамблем в классе фортепиано детской музыкальной школы»

Методическая работа

преподавателя по классу фортепиано

МБУДО «Новгородская городская

детская музыкальная школа

имени П. И. Чайковского»

Асташкиной Людмилы Леонидовны

Работа над ансамблем в классе фортепиано детской музыкальной школы

Великий Новгород

План

I. Вступление

ІІ. Педагогическая функция ансамбля

III. Репертуар для фортепианных ансамблей

IV. Шаги в овладении «ансамблевой техникой»

1) особенности посадки;

2) педализация;

3) умение слушать;

4) способы достижения синхронности исполнения;

5) равновесие звучания;

6) динамика;

7) соблюдение общности ритмического пульса;

V. Заключение

Слово «ансамбль» в переводе с французского языка (ensemble) означает «вместе».

Фортепианный ансамбль как «один из самых парадных жанров музыки» в последние десятилетия переживает необычайный взрыв популярности во всем мире. Востребованность этого вида камерного музицирования обусловлена рядом факторов. Среди них: общая тенденция к возрождению забытых ансамблевых традиций прошлых веков; обилие высокохудожественных произведений композиторов XVIII-XX веков, неиссякающий интерес к жанру современных композиторов. Ввиду того, что фортепианный ансамбль становится любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в ансамбли. Сегодня совместные выступления ведущих пианистов (М. Аргерих - Баренбойм, Петров - Гиндин, Любимов - Соколов, Руденко - Луганский и др.) становятся привычным явлением концертной жизни. Одной из примет времени стало появление постоянных составов фортепианного ансамбля. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как Брук - Тайманов, Эден - Тамир, Бахчиев - Сорокина, в немалой степени способствовала популяризации жанра. В наши дни происходит лавинообразное увеличение количества международных конкурсов и фестивалей фортепианных дуэтов.

В настоящее время, наряду с коммуникативной функцией жанра, чрезвычайно востребована его педагогическая функция. Фортепианный ансамбль оказывает благотворное влияние на учащихся не только в профессиональном плане, но и формирует человеческие качества: чувство взаимного уважения, такта, партнёрства. Игра в дуэте предоставляет прекрасную возможность как для творческого, так и дружеского общения пианистов-солистов. Слова Роберта Шумана о том, что дуэты Шуберта «сближают души быстрее, чем любые слова» прекрасно иллюстрируют эту мысль.

Изучение искусства совместной игры наиболее целесообразно начинать с занятий в классе фортепианного ансамбля. В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности», что облегчает их взаимопонимание.

Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Одно время на концертной эстраде существовало два вида фортепианного дуэта – на одном и двух роялях. В наше время второй вид вытеснил первый: мы уже не встречаем на эстраде пианистов, играющих в четыре руки на одном инструменте, как это было во времена концертирования Ф. Листа, Н. Рубинштейна. Игра в четыре руки на одном фортепиано в настоящее время практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, в учебных заведениях. Фортепианный дуэт на двух роялях не случайно получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, имеющих в своём распоряжении, – каждый свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов, ещё более расширяются, и это привлекало внимание многих композиторов.

Есть ещё одна форма фортепианного ансамбля – восьми- и шестиручная игра на двух фортепиано. Такое исполнение приносит несомненную пользу в детских музыкальных школах. Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные произведения (а также концертные транскрипции) и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. Превосходные сочинения для одного фортепиано в 4 руки написали В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, Р. Шуман, С. В. Рахманинов. А концертный репертуар для двух фортепиано в 4 руки более богат и разнообразен. Это и Р. Шуман, Ф. Лист, Ф. Шопен, К. Сен-Санс, К. Дебюсси, А. С. Аренский, С. И. Танеев, С. В. Рахманинов. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и все разделы репертуара могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа.

Курс фортепианного ансамбля входит в обязательные учебные планы в различных звеньях музыкального образования. Начиная с 1 класса, как элемент урока специальности и впоследствии 1 час в неделю с 4 класса как предмет «Ансамбль».

Начнём с «азбуки» совместного исполнения. Попытаемся определить, какие элементарные навыки дуэтной игры должны быть её содержанием. К первым шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации при 4-хручном исполнении на одном фортепиано, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделённых между партнёрами, согласование приёмов звукоизвлечения; передача мелодии от партнёра к партнёру, соразмерность в сочетании нескольких мелодий, исполняемых разными партнёрами; соблюдение общности ритмического пульса и т. д.

По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, педализация на двух фортепиано, использование тембральных возможностей. На некоторых пунктах я остановлюсь. При 4-х ручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, так как каждый пианист имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.

Кто из партнёров должен педализировать? Нередко учащиеся не знают этого. Нужно объяснить, что педализирует исполнитель партии ѕесоndо, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение – слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнёр, а правильнее сказать, общее звучание обеих партий, сливающихся в органичное единое целое, – основа совместного исполнительства.

Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя, его внимание собрано в определённом фокусе, изменить который не так легко. Если сказать ученику: «Ты не слушаешь партнёра», этого будет недостаточно, а лишь приведёт к раздвоению фокуса внимания. Лучше говорить: «Ты не слушаешь, что у вас вместе получается». Неумение слушать общее звучание нередко сказывается на самой позе ученика: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его склоняется до предела; в таком положении о своём собственном исполнении можно получить искажённое представление, не говоря уже о звучании обеих партий.

Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему вторую партию, ничего не играя, только педализировать во время исполнения первой партии. Оказывается, это очень трудно. Очень часто непрерывность исполнения нарушается за отсутствием у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчёта длительных пауз. Учащиеся должны установить, кому из них, в зависимости от занятости рук, удобней перевернуть страницу; если не оказывается свободной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наименьшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем непростое дело; этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой.

Пианисты не обладают хорошо известным оркестрантам навыком отсчёта длительных пауз. Поэтому нужно объяснить, что фиксировать каждый такт паузы приходится только при первом ознакомлении с текстом, а в дальнейшем это не является обязательным. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнёра мелодию. Тогда пауза заполняется живым музыкальным чувством.

Как начать вместе? Кажется, что это простая вещь. Но синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен приём дирижёрского замаха, ауфтакта, и как он может быть применён в данном случае пианистом. Это может быть лёгкое движение кисти (с ясно определённой верхней точкой), кивком головы или с помощью знака глазами. Полезно посоветовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле), причём такие жесты должны быть практически незаметны публике.

Очень важно тут же обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание, «снятие звука». «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят неприятное впечатление. Синхронность возникновения отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, – партнёрам необходимо добиться и равновесия их звучания. Разделение материала на две части обычно облегчает исполнение, но иной раз и усложняет его. Возникает трудность: то, что может быть сыграно без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной раз становится сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Другие примеры элементарной техники ансамбля – передача партнёрами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать её партнёру, не разрывая музыкальной ткани.

Следует сказать о динамике исполнения. Наиболее распространённый недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: всё играется на mf и f. Редко можно услышать на первых уроках Р. Надо объяснить ученикам, что динамический диапазон 4-х ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре. Нужно посоветовать ученикам ff всегда играть с «запасом», а не на «пределе». FF следует играть не от «кисти и локтя», как это часто бывает, а от «плеча».

Итак, ещё не начав совместного исполнения, партнёры договариваются о том, кто будет показывать вступление, каков должен быть характер звучания и каким приёмом, и с какой силой будет начата пьеса. Точно так же заблаговременно должен быть определён темп.

Партнёры должны чувствовать темп одинаково, ещё не начав играть. Музыка начинается уже в ауфтакте. При разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». В дальнейшем это становится излишним; достаточно в ставшем уже привычным темпе дать только движение затакта. Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные иной раз в сольной игре, ритмические недочёты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления, быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ансамбль требует от партнёров уверенного, безупречного ритма. В ансамбле ритм должен быть не только коллективным, но и вполне естественным и органичным для каждого участника в отдельности. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении партнёров.

Наиболее распространённым недостатком учащихся является отсутствие чёткости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще встречается:

1) в пунктирном ритме; 2) в условиях полиритмии; 3) при изменении темпа.

Исправляя такого рода ошибку, возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание и его товарища. Задача педагога осложняется, если ритмическая нечёткость распространяется на обе партии. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденций к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает пульс ритмический. Может быть и замедление темпа – в технически трудных местах. Если это свойственно обоим партнёрам, то это становится сразу заметным для исполнителей, что облегчает педагогу задачу. А если недостаток присущ одному из партнёров, то второй оказывается верным союзником и помощником преподавателя.

Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения. Специальная задача ансамблевых классов – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Она может быть решена только путём настойчивого изучения разнохарактерных произведений и систематического развития всестороннего контакта партнёров в процессе исполнения. В процессе обучения преобладающей тенденцией становится стремление максимально сблизить уровень участников ансамбля. Настоящий ансамбль – это близость во всём: близость индивидуальностей, интеллектуальных уровней. Это духовное единение, эмоциональное родство. В этом вопросе не последнюю роль играет чувство состязательности учащихся, которое даёт концентрацию внимания, повышая качество уроков. Процесс привыкания ансамблистов друг к другу невероятно сложен и требует большой психологической работы. Исполнение ансамблевого репертуара наизусть предполагает знание обеих партий. И в этом есть большой плюс, так как обмен партиями способствует углублённому пониманию ансамблевой фактуры сочинения.

Когда ученики впервые получают удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом далеко от совершенства – это не должно смущать педагога. Ценно другое – преодолён рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, чтобы пианист почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Список литературы

Готлиб

А. Д. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство

.

В

ып

.

8., М., 1973.

Сорокина Е. Г. Фортепианный дуэт. М., 1988.

Фёдоров

И.

О роли фортепианного ансамбля в становлении

профессионального музыканта

.

М., 2007.