"Работа над техникой в классе фортепиано ДМШ" | Килова Зухра Ураловна. Работа №206636

 

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №1» городского округа

город Стерлитамак Республики Башкортостан

 

 

 

 

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО ДМШ

Методическое сообщение

 

 

 

 

 

Автор:

Килова Зухра Ураловна

преподаватель отделения фортепиано

ДМШ № 1

 

 

 

 

 

 

 

 

Стерлитамак, 2019

Содержание

Введение…………………………………………………………………….……3

1. Краткая история развития фортепианной техники……………………....5

2. Техника пианиста ………………………………………………………….9

3. Некоторые приемы развития техники пианиста………………………….13

4. Навык как основа для развития техники………………………..………….19

Заключение ………………………………………………………………………25

Список литературы ……………………………………………………………...27

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Художественная сторона исполнения музыкального произведения зависит от должного уровня развития техники, что ведет к совершенствованию исполнительского мастерства, которое складывается в свою очередь из сочетания музыкальных и технических данных. Техника - «умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовать задуманное в звуках…»1

В методических пособиях и трудах по теории исполнительства, а так же в практической педагогике уже на начальном этапе обучения игре на фортепиано большое внимание уделяется развитию технически.

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата «воплощения», воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников – пианистов в ДМШ остается и сегодня одним из серьезных в решении проблем фортепианного исполнительства. Иные разновидности фортепианной техники настолько сложны, что для их овладения требуются многие годы специальной работы. Эта работа продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с первого знакомства с инструментом.

На протяжении всего своего существования фортепианная техника развивалась и претерпевала различные изменения в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами. Менялась и ее классификация.

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники:

1) Взятие одной ноты;

2) Трель;

3) Гаммы;

4) Арпеджио;

5) Двойные ноты;

6) Аккордовая техника;

7) «Прыжки» и «скачки»;

8) Полифония.

Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса. Работать над этими разновидностями техники, по мнению Листа, необходимо в указанной последовательности:

1) Октавы и аккорды;

2) Тремоло и трели;

3) Двойные ноты (терции, сексты);

4) Гаммы и арпеджио.

Таким образом, выработка октавой и аккордовой техники является первой задачей пианиста. Управлениями над октавами и аккордами Лист придавал огромное знание. Он считал, что при их изучении всякая поспешность гибельна и говорил, что «надо начинать эти упражнения очень медленно, чтобы избежать напряженности»2.

По словам И. Гофмана техника включает в себя «гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато, а также динамические оттенки»3.

К. Мартиссен классифицирует технику на три типа: классический, экстатический или романтический (техника подушечки пальца, то есть все внимание должно быть направлено на формирование красивого звука) и экспансивный (техника плечевого пояса).

И, наконец, А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных вида, сохранивших свое значение и в наше время мелкую (пальцевую) и крупную (октавы, аккорды, тремоло и скачки).

Пианистический аппарат развивается на принципах, создающих наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки:

Принцип естественности

. Стараться, чтобы положения рук и корпуса не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

Принцип экономности

.

Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.

Принцип целесообразности

. Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

Практика музыкальной педагогики показывает, что развитие мелкой техники является необходимым условием пианистического мастер

ст

ва.

 

Краткая история

развития фортепианной техники

Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь: от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

Уже в трудах клавиристов XVI-XVII веков – Ж.Ф.Рамо и Ф.Э.Баха- уделено место технике игры – посадке, движениям, аппликатуре. Интерес к вопросам развития исполнительской техники возрастает в XIX веке в связи с растущей популярностью нового инструмента – фортепиано и бурного развития концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать силу, ровность и четкость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального форте.

Возникают различные пианистические школы, культивирующие свои методы и способы овладения инструментом. Так, в основе методы Муцио Клементи (1752-1832) - «отца фортепиано» лондонской школы, лежит длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев. Он явился пионером сочинения особого вида инструктивных этюдов на различные виды техники.

Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Жаном Луи Адамом (1758 - 1848 – французский пианист, композитор и музыкальный педагог) и Карлом Черни (1791-1857 - австрийский композитор чешского происхождения). Из многих произведений Черни, написанных в различных жанрах, сохранили свое значение лишь сборники его этюдов и упражнений, широко используемые в практике обучения игре на фортепиано. Особенно популярны его «Школа беглости» (соч. 299) и «Школа развития пальцев» (соч. 740). Мемуары, написанные Черни в конце жизни, содержат важный материал по биографии Бетховена.

При всем различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как самодовлеющий процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения.

С именем Ф. Листа и Ф. Шопена связана новая школа в истории фортепианного исполнительства, требующая большей силы, свободы и гибкости движений. Их внимание было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами без участия более сильных мышц предплечья, плеча и плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Сторонники этого направления (учение о «весовой игре» Брейтгаупта; принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха: «Совершенная фортепианная техника»; изучение роли центральной нервной системы Штейнгаузена) считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость.

Педагоги второй половины XIX века по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техники.

Братья Рубинштейны, Антон (1829—1894) и Николай (1835—1881), вошли в историю как непревзойденные пианисты, с неиссякаемой энергией п успешно совмещали активную исполнительскую, композиторскую, педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность. Педагогические традиции Николая Рубинштейна оказали большое влияние на развитие русского фортепианного исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия XIX века.

Анто́н Григо́рьевич Рубинште́йн (1829 - 1894 – композитор, пианист, дирижер, музыкальный педагог) стоит в ряду величайших представителей фортепианного исполнительства всех времен. Он также является основоположником профессионального музыкального образования в России. Его усилиями была открыта в 1862 году в Петербурге первая русская консерватория. Среди его учеников ― Пётр Ильич Чайковский. Ряд созданных им произведений заняли почетное место среди классических образцов русского музыкального искусства.

Теодо́р Лешети́цкий (1830 - 1915  - польский пианист, музыкальный педагог и композитор) был учеником Черни, преподавал до последних дней своей жизни. Васи́лий Ильи́ч Сафо́нов (1852- 1918) - русский дирижёр, пианист, педагог, директор Московской консерватории в 1889 -1905) – ученик Т.Лешетицкого.

Ио́сиф (Йо́зеф Кази́мир) Го́фман (1876 - 1957) – американский пианист и композитор польского происхождения. На рубеже веков Гофман был одним из самых известных и востребованных пианистов в мире: его концерты с огромным успехом проходили в Великобритании, России, США, Южной Америке, везде с аншлагами. На одной из серий концертов в Санкт-Петербурге он поразил публику, сыграв за десять выступлений более двухсот пятидесяти различных пьес.

В последние годы жизни Гофман с увлечением занимался разработками в области звукозаписи и механики: ему принадлежат несколько десятков патентов на различные усовершенствования в механизме фортепиано, а также на изобретение «дворников» и пневматических рессор для автомобиля и других приспособлений.

Ферруччо Бузони (1866 - 1924) - итальянский композитор, пианист дирижёр и музыкальный педагог. Параллельно педагогической деятельности Бузони сочинял музыку и концертировал как пианист. Как пианист и, прежде всего, как дирижёр он выступал пропагандистом новой музыки, исполняя произведения Бартока, Шёнберга, Сибелиуса (особой известностью пользовался цикл оркестровых концертов 1902 -1909 гг.). В 1907 г. Бузони опубликовал небольшой трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (русский перевод опубликован в 1912 г.), совершивший революцию в музыкальной мысли. Бузони доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить выполнение задачи к собственным возможностям».

В формирование советской теории пианизма внесли свой вклад К.С.Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи И.А.Павлов и И.М.Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков («Физиологический механизм так называемых произвольных движений»).

Таким образом, фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

 

Техника пианиста

Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно занятия на фортепиано принято начинать с раннего детства, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники.

В основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание. Техника органически вырастает из индивидуальных способностей ребенка. Понятие «техника», таким образом, едино и для исполнителя-пианиста, и для его искусства. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа.

Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства. Материал технической работы – пианистические движения. Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально - художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы4.

Ариадна Владимировна Бирмак (1901-1985) – пианистка, педагог в своей книге «О художественной технике пианиста» классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра)5.

А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника)6.

Генрих Густавович Нейгауз (1888-1864) - русский пианист и педагог немецкого происхождения, выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно разными способами.  Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то он в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно, воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трёх и четырёх нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой – как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент - всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему – в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре.  Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио.

Четвёртый элемент – арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и возможным септаккордам).

Пятый элемент – двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах – точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по необходимости, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра – это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.  

 Шестым элементом фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику.  То есть трех-, четырех-, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах7.

Техника, по формулировке М. Лонг, - понятие широкое. Подобно Г.Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство), Лонг говорит: «Техника - это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство»8.

И. Гофман говорит: «Техника - это общее определение, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника- это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели»9.

Ф. А. Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения»10.

К. А. Мартинсен разделят фортепианную технику на классическую технику и пальцевую («подушечную» - экстатичную) технику. Этот тип пианистической техники обычно определяют термином «веселая», «поющая подушечка», «техника певучести»11.

Большой труд, посвященный этому виду техники, принадлежит Р.М. Брейтгаупту. Он утверждает, что, как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. То есть основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится ниже – к «подушечке» пальца.

А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев.

2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).

3. Двойные ноты и полифоническая игра.

4. Растяжения.

5. Кистевая техника, аккордовая игра.

Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику. На его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.

 

Некоторые приемы развития техники

пианиста

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте.

Главным условием хорошего звукоизвлечения является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.

Например, упражнения стоя:

а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения;

б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки;

в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов;

г) поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.
упражнения сидя:

- оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках;

- описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки;

- подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки);

- свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую под локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястья. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад;

- уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.

- легко машем кистью в запястье.

Общеизвестно, какое большое значение имеет в любой деятельности или работе своевременное и правильное нахождение и определение встречающихся трудностей при звукоизвлечении, без этого трудно вообще представить себе реальный процесс. Развитие работы пианиста исторически проходило иначе. Характерными чертами этой работы до сих пор остаются: с одной стороны, переоценка технической тренировки «детского» типа, без достаточной активности сознания; с другой – недооценка технического анализа, технической сообразительности, технической выдумки12.

Существующий ряд моментов, влияющих на эффективность технической работы: ощущаемость игрового аппарата, непринужденность игры в целом и в звукоизвлечение в частности, принцип безошибочности в работе, выявление и устранение двигательных затруднений. Наиболее важными на начальном этапе обучения игре на фортепиано являются двигательные затруднения.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. С точки зрения большинства обучающихся музыке, техника – это скорость, точность и беглость пальцев. Однако, техника понятие неизмеримо более объемное. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (ремесленническом) смысле слова. В узком смысле – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. Техника музыканта – исполнителя в широком, эстетическом понимании – это умение художника материализовать задуманное в звуках, выразить то, что он хочет передать.

Говоря о фортепианной игре, необходимо выделить понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Эти понятия близки, во многом пересекаются, однако, далеко не идентичны. Можно быть мастером в исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть ярким виртуозом, не имея права называться настоящим мастером. Когда говорят «виртуозность», то имеют в виду обычно скорость, искрометность, ошеломляющие пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное – способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в представлении художника. Если музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный вслепую. Однако с другой стороны, техническая работа помогает глубже понять изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем. Таким образом, можно сделать вывод: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы перейти к более высокому пониманию музыки. Стремление к выразительному исполнению – движущая сила технического развития.

В искусстве игры на фортепиано без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких-либо практических результатов. Ф. Бузони утверждал, что чем больше профессионально-технических средств имеет в своем распоряжении художник, тем большее найдет он им применение. В тоже время нельзя не предостеречь учащихся от чрезмерного увлечения развитием техницизма. «Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я» … - писал в книге «Фортепианная игра» И. Гофман. – Совсем не трудно накопить технику, которая будет почти бесполезной». Применение малоэффективных способов технической работы также наносят большой вред музыканту. Они не только утомляют пианиста, но и негативно влияют на формирование его мышления. Постоянная борьба с двигательными трудностями заслоняет задачи художественные, ущемляет творческое развитие. Отрицательно отражается на музыканте и недооценка технического воспитания. Невозможность материализовать задуманное в звуках инструмента не только уносит от пианиста счастье творческих исканий, желанных творческих итогов, но и лишает художественное мышление живительных соков реального звучания, что неизбежно обедняет его, парализует фантазию и творческую волю. Поэтому вполне закономерен и оправдан принцип, лежащий в основе современного обучения музыкантов: «единство художественного и технического развития при ведущем художественном».

Основным методом работы над пианистической техникой является метод повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста, в том числе и технической. Вместе с тем степень эффективности проведения работы с целью воспитания беглости зависит от выполнения целого ряда условий.

Первое условие – отбор материала. Это может быть упражнение, пример пассажа из произведения, различные модификации технически сложных мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно, представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного развития двигательно-координационных и физических качеств. Однако достижение максимальной скорости в них часто затруднено различными техническими сложностями, максимальную скорость значительно легче показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны быть достаточно просты в координационном отношении, удобны для исполнения, то есть представлять благодатный материал для проявления скоростных качеств. Другими критериями служит объем упражнений. Они должны быть небольшими, позволяющими максимально сконцентрироваться на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволят сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее удобные движения, которые будут соответствовать особенностям двигательного аппарата музыканта. Иначе усилия пианиста будут расходиться не на проявления высших скоростных способностей, а на исправления технических дефектов.

Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько быстро, что поставит под угрозу эффективность тренировки скоростных качеств в целом. Понятно, что в этом случаи их отработке должно предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата. Это – одна сторона дела, есть и другая.

Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры.

Современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у ученика необходимые технические и слуховые навыки. Основная цель упражнений – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальную задачу. Организация движений ученика строится таким образом, чтобы воспитать у учащегося правильное отношение к фортепиано, как к поющему инструменту.

Длительная систематическая отработка гаммаобразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям - это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.

Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям.

Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).

К примеру, гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом».

 

 

 

 

4. Навык как основа для развития техники

Этап делания, называемый технической работой, обычно очень длителен. Центральная фигура этой работы – навык. Без опоры на закрепленные навыки немыслима никакая деятельность.

Выработать навык - значит приспособить свой организм к выполнению требуемого действия. Но этого мало: надо приспособить навык к себе и к ситуациям, в которых он применяется. В конечном итоге навык должен быть автоматизирован. Но как бы укоренен он ни был, все же каждое новое обстоятельство снова взывает к сознанию, требует осмысления и нового приспособления.

Осмыслить навык - значит охарактеризовать его свойства, не встречавшиеся раньше, определить его существенные признаки, особенно те, которые потребуют при работе большого к себе внимания. В становлении нового навыка существенную роль играют ранее выработанные навыки. Старые навыки толкают техническое развитие по уже проторенному пути. Новые же – не только пополняют сокровищницу умений и знаний, но развивают организм, открывают в нём новые качества, повышают его возможности. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой.

В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному через относительно лёгкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. Особенно существенно это при работе над пассажами с многократным повторением однотипных движений. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики – она даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того как оно совершено, оценить его результат – звучание инструмента и игровые ощущения. В результате успешные повторения обеспечивают выработку доброкачественного навыка.
     Игра каждой рукой отдельно – ещё один эффективный прием. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объём и отпадает возможная противоречивость действий обеих рук. Но смысл и польза не только в этом, такая игра облегчает последующее исполнение изучаемого произведения обеими руками в надлежащем темпе.

В работе над техникой ребёнок сталкивается с, так называемыми, физическими и психическими трудностями. Если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки, (беглость, ловкость, выносливость и др. биомеханические способности), то мы имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремлённость воли и др.), то это – трудность психического порядка.

Физические трудности. К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего то, что требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей. Упражнять мы можем физические или психологические факторы исполнительского аппарата.

Под физическим фактором подразумеваются руки с их движениями. Физические трудности:

Длительные пассажи.

Большинство пианистов не доигрывают пассаж. Начало обычно играется со вниманием, а конец комкается. Пассажи следует учить с расширением к концу.

Дело не в абсолютной быстроте звуков, а в умении помочь слушателю уложить в его сознании музыкальный материал. Необходим точный выбор аппликатуры, использование всех цезур, динамических оттенков и внимание на сопровождающую руку.

Вибрационные формы:

Трели. В этом виде техника имеет место два движения – кистевое и пальцевое. Необходимо хорошо прорабатывать вход и выход из трели.

Тремоло. По мнению Й. Гата осваивать его нужно только после овладения октавной и аккордовой техникой.

Ф.Лист и Е.Либерман объединяли трель и тремоло. Для Листа природа этих видов техники была одинакова: «трель он рассматривал как сжатое тремоло, тремоло – как расширенную трель»13

Е.Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой» пишет, что «способность к трели – особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше исполнять те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания»14

Работу над тремоло необходимо начинать в медленном темпе триолями, так как они способствуют чередованию акцентов на разные пальцы (на 1-й или 5-й). В быстром темпе к работе пальцев, которые как бы держаться за клавиши, добавляется вращательное предплечье, которое в медленном темпе нецелесообразно.

Г.Нейгауз советует учить тремоло двумя способами:

1) Играть тремоло спокойно «непринужденно – неподвижной» рукой одними пальцами. «Играть от РР до возможного в данных условиях f, медленно – до возможно быстрого темпа»15. Играть приемом non legato, легко приподнимая пальцы над клавишами, и играть также, совершенно не поднимая пальцев.

2) Максимально использовать быструю вибрацию кисти и предплечья.

В практике пианистов синтез первого и второго способов самый употребительный.

По мнению И. Гофмана при исполнении тремоло должна участвовать вся рука. Плечо является своеобразной осью, от которой исходит вибрирующее движение. Должно создаваться ощущение «словно вся рука… подвергается действию электрического тока»16

Трудность может вызвать игра тремоло на piano, так как необходимо минимально поднимать пальцы, практически не отрывая их от клавиш. Игра на forte выполняется с большим замахом пальцев. При длительном исполнении тремоло, особенно у неопытных пианистов, очень часто возникают утомляемость и зажим рук, чтобы избежать этого, необходимо чередовать подъем и опускание кисти и предплечья.

Альбертиевы басы. Работа должна быть распределена между кистью, запястьем, плечом и, если необходимо, локтем. Их играют или абсолютно ровно нажимая на все ступени, или немного выделяя бас.

Ломаные арпеджио исполняются вращательным движением предплечья, пальцы при этом образуют одно целое с ладонью. Необходимо отметить, что исполнение ломаных арпеджио проблематично для учащихся с узкой, маленькой ладонью, так как здесь требуется еще большая растяжка, нежели при игре коротких арпеджио в прямом движении.

Октавное тремоло. Следует играть с хорошим замахом при свободной кисти и четко ставить пальчики.

Репетиции. Запястье свободное, играют кончиком пальца как бы смахивая с клавиши, движение пальца в ладонь. Репетиции необходимо играть разными пальцами, при этом хорошо развивается пальцевое стаккато, если этот вид техники применять как упражнение.

Крупная техника

. Вся крупная техника играется от локтя.

Аккорды. В аккордах следует обращать внимание на одновременность воспроизводства звуков. Рука должна быть свободна, звучность мягкая, но строгая, точная. При чередовании аккордов движение руки горизонтальное. Аккорд берется пальцами, приготовленными к попаданию на соответствующе клавиши еще в воздухе, без предварительного ощупывания клавиши. При чередовании аккордов пальцы ведут руку, а не наоборот.

Трудную задачу представляет выделение мелодии, особенно в средних голосах. В этих случаях важно сосредоточить внимание на соответствующих пальцах. Работать над этим надо методом вычленения. Сначала звуки извлекаются соответствующими пальцами, сосредоточив на них вес руки. При полнозвучном взятии аккорда надо сохранить те же ощущения и ту же звучность мелодии.

Октавы. Характер октав определяет выбор средств их исполнения. Легкие октавы играются кистью, тяжелые – всей рукой. При исполнении активного пассажа нужно избегать утомления. Для освобождения от зажатости следует сменить положение кисти с высокого на низкое и наоборот. Кистевые октавы лучше играть низкой кистью, октавы, играемые всей рукой – высокой.

Скачки. Быстрый перенос руки в позицию над клавишей по прямой линии.

Изучение гамм, аккордов и арпеджио имеет не только теоретический, но и практический интерес.

В различных видах гаммы, аккорды и арпеджио часто встречаются в фортепианных произведениях, начиная с самых простых пьес. Работа над этим материалом очень полезна в смысле приобретения разнообразных пианистических навыков – хорошего легато, умение вести ровную мелодическую линию.

В процессе работы над гаммами необходим слуховой контроль. Надо следить, чтобы звук переходил в следующий звук легато, чтобы гамма игралась ясным певучим звуком. Для этого необходимо, чтобы рука двигалась плавно без толчков, особенного внимания требует момент подкладывания первого пальца.

Для достижения плавной смены позиции можно использовать следующее упражнение: «Трель крестом» - 3, 1, 2, 4, 1, 2 пальцы. При этом первый палец держать довольно высоко, а кисть и рука должны двигаться параллельно клавиатуре.

В параллельных пассажах левая рука прячется за правую руку и поэтому развивается хуже. Чтобы избежать этого руки ставим крестом, при этом левая рука находится над правой. Это положение позволяет контролировать свободу левой руку и лучше слушать ее.

В работе над гаммами и арпеджио можно использовать упражнения, описанными в книге Е. Н. Тимакина «Воспитание пианиста».

Л.В.Николаев считал, что и гаммы, и упражнения, и этюды, и технически трудные эпизоды из пьес – все они при рациональной работе приводят к цели. Сам Николаев предпочитал работать на живом художественном материале.

Техника исполнителя всегда индивидуальна, и задача педагога помогать индивидуальному освоению пианистических навыков.

Психические трудности. Они решаются в уме и в памяти. К психическим трудностям относится: сложное, непривычное, противоречивое, сопряжённое с вытеснением установившихся представлений и торможением ранее выработанных навыков. Психологические трудности – это слух, внимание, перцепция (переживание).

Сложным является исполнение музыки, многоэлементной – полифонической, пассажи с мелодическим и гармоническим движением, с диатоникой с хроматикой, с двойными нотами. Сложной может быть аппликатура, ритмы. Непривычным для пианиста является переход на новую ступень развития, смена педагога и усвоение его школы, новый стиль музыки. В конечном итоге дело решает тренировка.

Многие психические трудности снимаются запоминанием музыки. В.Сафонов об освоении сложных пассажей пишет: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлён в памяти посредством чтения, приступить к игре его на память на клавиатуре». Трудность психической категории, разрешаясь в уме, осуществляется в игровых движениях. Найденное в анализе или интуитивно всегда должно быть закреплено как пианистический навык.

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение различных видов техники способно принести огромную пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Оно позволяет овладеть основными формулами фортепианной техники; на практике познакомиться с основными аппликатурными формулами; выработать пальцевую четкость, ровность, беглость. Техника – средство выразительности. Она требует постоянного совершенствования.

В пианизме систематизированная техническая работа имеет большое значение. Только тренировка помогает выработать необходимую выносливость. Работать над техникой должно изо дня в день, уделяя внимание всем ее разделам. Техника – это быстрота, беглость, ровность, точность пальцев. Работа должна быть качественной и целенаправленной.

Посадка – сидеть необходимо как можно удобнее и прочнее. Позвоночный столб – прямой и эластичный, а не согнутый и сутулый. Движение пальца и кисти идет от плеча. Задача развить движение пальца в целом. Упор в конце пальца необходим. Палец должен ощутить клавишу до дна. Не следует поднимать пальцы выше уровня кисти, но при этом пальцы должны сохранять активность. Лишний подъем мешает. Четкость возникает тогда, когда падение и подъем будут разделены. Гибкая кисть дает дыхание мелодического порядка, помогает фразировке.

Цель – воспитать слышащую и «говорящую» руку. При работе над техникой важно внимание.

Способы работы над техникой в произведении:

Выяснить в чем проблема (неудобная аппликатура, неправильное движение руки, незнание текста

).

Чередование игры в медленном – быстром темпах.

Вести работу в удобном темпе.

Игра отдельными руками.

Проговорить сложное место

ритмослогами

, пропеть.

Изучить аккомпанемент.

Видоизменить фактуру.

Варьировать ритм.

Учить разными штрихами.

Укрупнение

или уменьшение счетной доли.

Игра по позициям с дополнительной счетной доли.

Игра по мотивам.

Сложное место проиграть в разных тональностях.

Точность попадания на скачках учить путем увеличения расстояния скачка.

Играть в зеркальном варианте.

Готовое произведение проиграть наизусть.

 

В ходе работы возникают предположения о том, каким образом можно преодолеть затруднения. Здесь и начинается та стадия работы, которая дает основание говорить о выработке пианистической техники, как о беспрестанных поисках и изобретениях.

Ежедневная работа над гаммами, арпеджио, двойными нотами, октавами, а также над многочисленными упражнениями П. Шмидта, Ш. Ганона, позволяет овладеть различными видами техники.

 

 

Список литературы

Абдуллина

,

А.А. Моделирование упражнений для начинающих обучение игре на фортепиано: Учебно-методическое пособие. – М.: МПГУ, 2005. – 24 с.

Гофман И.

Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. \ И.Гофман. – М.: Классика -

XXI

, 2002. – 244 с.

Либерман

Е. Работа над форте

пианной техникой.

– М.: Классика -

XXI

, 2002. – 84 с.

Мазель

В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование д

вигательной системы.

– СПб

.:

Композитор (СПб), 2002. – 180 с.

Марти

н

сен

К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фор

тепиано. [Текст]

– М.: Классика -

XXI

, 2003. – 120 с.

Милич

Б.Е. Воспитание ученик

а-пианиста. [Текст]

- Методическое пособие. – М.: Кифара, 2002. – 287с.

Психология музыкальной деятельности. Теория и практика (под ред. Г.М.Цыпина). М. 2003.

Савшинский

,

С.И. Пианист

и его работа.

– М.: Классика-

XXI

,

2002. – 244с.

Савшинский

,

С.И. Работа пианиста над музыкальным

произведением.

– М.: Классика –

XXI

, 2004. – 192 с.

Цыпин

,

 Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. — Санкт-Петербург: «

Алетейя

», 2001 — 320 с.

Шмидт-Шкловская

,

А.А. О воспитании пианистических

навыков.

- М.: Классика -

XXI

, 2004

. – 192 с.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. / Г. Цыпин. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с. - С. 113.

Мильштейн Я. Ф. Лист: монография. Т.2. / Я. Мильштейн. – М.: МУЗГИЗ, 1956. – 335 с. – С. 131.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И. Гофман. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 224 с. – С. 101.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Либерман. – М.: Классика - XXI, 2002. – 84 с.

Бирмак А О. О художественнойтехнике пианиста. / А.О.Бирмак. – М.: Музыка, 1973. – 139 с.

Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. / А.П. Щапов. – М.: Музыка, 1968. – 248 с.

Музыкальный энциклопедический словарь. / Под ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.

Лонг М. Французская школа фортепиано. / Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве. // М. Лонг. – М.: Музыка, 1966. – 208 с.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И.Гофман. – М.: Классика XXI, 2002. – 244 с.

Савшинский С.И. Пианист и его работа. / С.И. Савшинский. – М.: Классика – XXI, 2002. – 204 с.

Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. / К.А.Мартинсен. – М.: Классика – XXI, 2003. – 120 с.

До сих пор весьма актуальны слова Бузони: «Не путем повторения схваток с трудностью, а путем исследования проблемы возможно добиться ее решения» (Ферруччо Бузони. О пианистическом мастерстве, «Исполнительское мастерство зарубежных стран», В.1, С. 160 )

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры (записки педагога). Изд. 4. / Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300 с. – С. 134..

Либерман Е. Работа надтехникой. Изд. 3. / Е.Либерман. – М.: Фигаро, 1996. – 219 с.- С.105.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры (записки педагога). Изд. 4. Г.Нейгауз. – М.: Музыка, 1982. – 300 с. – С. 121.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. / И.Гофман. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 224 с. – С. 107.