Публикация авторского материала: «Роль концертмейстера-баяниста в работе с детским народно-певческим и хореографическим коллективом». автор Пластинин Сергей Валерьевич

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования города Нижневартовска

"ЦЕНТР ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА"

Роль концертмейстера-баяниста в работе с детским народно-певческим и хореографическим коллективом

Выполнил концертмейстер ПЛАСТИНИН СЕРГЕЙ ВАЛЕРЬЕВИЧ

г. НИЖНЕВАРТОВСК, 2020

Содержание

Введение..…………………………………………………………………………3

Комплекс профессиональных

навыков концертмейстера …. ………………

8

Особенности работы концертмейстера на уроке в классе хореографии

…..

13

Взаимодействие концертмейстера с хореографом………………….13

Комплекс профессиональных навыков концертмейстера. Специфика работы

…………………………………………………………………

.

15

Заключение ………………………........................................................................25

Список литературы ……………………………………………………………...28

Приложение. Музыкальное сопровождение урока народного танца 4 год обучения.................................................................................................................29

Введение

В настоящее время в области народно-музыкального искусства успешно работают тысячи специалистов – исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов ансамблей и оркестров, концертмейстеров. Современный баянист – эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной и зарубежной музыкальной культуры. Однако, между сольным, оркестровым исполнительством и трудом концертмейстера, наряду с большим количеством схожих аспектов, существуют и принципиальные различия. Воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента – это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта. Здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства – от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Одна из главных особенностей творчества концертмейстера – воплощение не единоличное, а в триаде: руководитель – ансамбль – концертмейстер. Было бы в корне неверно низводить деятельность концертмейстера к только лишь механистическому озвучиванию исполняемой в ансамбле песни, ритмизованному наполнению занятий в танцевальных коллективах. Наравне с руководителем, проникаясь его творческими, художественными замыслами, концертмейстер, используя средства музыкальной выразительности, добивается решения той или иной творческой задачи. Помимо этого, участвует, как уже было сказано, в различных видах деятельности коллектива.

Владея в полной мере большинством технических аспектов аккомпанемента, концертмейстер помогает руководителю решать те или иные вопросы изменением структуры своей музыкальной партии. Концертмейстер, при подборе аккомпанемента использует возрастное разделение, стаж занимающихся детей. Концертмейстер-баянист в фольклорном ансамбле и ансамбле русской песни является основообразующей фигурой коллектива, а в детском ансамбле эта роль особенно весома. Концертмейстер должен уметь создавать народную обработку, импровизировать, быть всегда мобилизованным и быстрее всех реагировать на всевозможные «внезапные ситуации», под которыми подразумеваются: умение своевременно сменить тональность, напомнить детям слова на сцене, если они их забыли.

Концертмейстерство как самостоятельный вид деятельности является примером универсального сочетания в рамках одной профессии мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

Значимость роли концертмейстера в музыкально-педагогической деятельности, теоретические и практические аспекты концертмейстерского искусства – всё это определяет актуальность данной темы.

По мнению Е.М. Шендеровича «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции» [5,5]. Педагогическая направленность работы концертмейстера проявляется в его отношениях с солистом или ансамблем и демонстрирует многообразие видов и типов деятельности данной профессии. Так же, как и в исполнении музыкального произведения, в педагогической стратегии и тактике концертмейстера может выделяться несколько типов отношений. В самом общем виде их можно сформулировать следующим образом: наставничество – сотрудничество – консультирование.

Таким образом, можно сказать, что «концертмейстер, работающий в музыкальных учебных заведениях, выступает в нескольких ипостасях. На первом этапе работы над музыкальном произведением он, наряду с педагогом по специальности, – грамотный наставник, далее – умный эрудированный интерпретатор, помогающий ученику-исполнителю в постижении замысла музыкального произведения, и, наконец, в совместном сценическом выступлении – равноправный, тактичный, гибкий участник ансамбля» [2,37].

Работа баяниста-концертмейстера как помощника, наставника, работающего с учениками-солистами в вокальных и инструментальных классах, существенно отличается от работы с профессиональными исполнителями. В данном случае концертмейстер не выбирает себе партнёров, участники ансамбля являются представителями разных возрастов, что подразумевает разный уровень слухового и исполнительского опыта.

Работа в классе требует от концертмейстера не только знания своей партии, но и владения сведениями о строе, тембровых, технических и динамических возможностях инструмента, штриховом разнообразии, специфике звукоизвлечения, что способствует более грамотному и чуткому сопровождению. Практика показывает, что концертмейстер, имеющий большой опыт работы в каком-либо инструментальном классе, овладевает определёнными знаниями в области методики обучения игры на солирующем инструменте и нередко при необходимости может заменить педагога по специальности.

В данной статье педагогический аспект рассматривается с точки зрения функциональной обязанности концертмейстера, связанной с работой с солистами и ансамблями, что предполагает существование особого вида концертмейстерской деятельности – педагогического.

Профессия концертмейстера глубоко специфична. Для этого необходим комплекс природных качеств и музыкально-технических навыков: быстрое и качественное «чтение нот с листа» с пониманием смысла в построении целого, представлением партии солиста, с особенностями её трактовки, умением всеми исполнительскими средствами способствовать наиболее яркому её выражению. Нужны интуиция, внимание, наблюдательность, эмпатия, гибкость, такт, обострённое чувство ансамбля, которые обеспечивают художественную целостность музыкальной концепции. Если исходить из вышеизложенного, становится понятно, что основными характеристиками деятельности концертмейстера являются полифункциональность, многообразие типов и видов работы, а также творческих способностей, знаний и умений.

В этом случае отношения концертмейстера и солиста, занимающихся активной концертной и конкурсной деятельностью, развиваются очень динамично. Интенсивные межличностные контакты, их творческая и психологическая насыщенность, общность интересов и целей деятельности ведут к установлению доверительных, дружеских отношений. Это становится возможным, если концертмейстер обладает хорошо развитыми эмпатийными способностями, то есть способен к сопереживанию, умеет проникнуть во внутренний мир ученика, почувствовать его эмоциональное состояние, а, нередко поддержать словом, вселить уверенность. Никто не оспаривает ведущую роль педагога по специальности в вопросах предконцертной подготовки ученика. Но в условиях концерта, конкурсного выступления педагог всегда находится в концертном зале, он – слушатель. Концертмейстер же, выступая с партнёром в ансамбле, не только сопереживает, но и реальными действиями помогает исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить своё понимание музыкального произведения.

Психологическая составляющая исполнительского и педагогического процесса становится в ряд обязательных условий, от которых напрямую зависит качество художественного творчества концертмейстера и его партнёров.

Для концертмейстера важно обладание рядом положительных психологических качеств, таких как мобильность, быстрота и активность реакции. Опытный концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, всегда может снять неконтролируемое волнение и напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести психологическую уверенность, а затем и мышечную свободу. Справедливы слова Г.М. Цыпина: «Если музыкант – неважно занимается он композиторской или исполнительской деятельностью, разрабатывает вопросы теории или преподаёт – не интересуется психологическими аспектами своей деятельности, он, скорее всего, занимается не своим делом» [4, 5].

Психологический подход в деятельности концертмейстера является необходимым, естественно вытекающим из особенностей профессии. «Проблема психологической готовности человека в той или иной деятельности является предметом многих исследований в самых различных областях психологии. И чем богаче и труднее изучаемая деятельность, тем сложнее обеспечить готовность к ней» [4, 322].

Рассматривая концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятельности, следует отметить, что концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. В нём наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как человека, способного создавать.

Роль концертмейстера в процессе подготовки к концертному выступлению может меняться от пассивной к активной и даже лидирующей, но суть всегда остаётся одна: обеспечение полноценного процесса художественного творчества солиста или коллектива музыкантов, то есть сопровождение творческого процесса. Профессия концертмейстера глубоко специфична. Для этого необходим комплекс природных качеств и музыкально-технических навыков: быстрое и качественное «чтение нот с листа» с пониманием смысла в построении целого, представлением партии солиста, с особенностями её трактовки, умением всеми исполнительскими средствами способствовать наиболее яркому её выражению. Нужны интуиция, внимание, наблюдательность, эмпатия, гибкость, такт, обострённое чувство ансамбля, которые обеспечивают художественную целостность музыкальной концепции. Если исходить из вышеизложенного, становится понятно, что основными характеристиками деятельности концертмейстера являются полифункциональность, многообразие типов и видов работы, а также творческих способностей, знаний и умений.
В этом случае отношения концертмейстера и солиста, занимающихся активной концертной и конкурсной деятельностью, развиваются очень динамично. Интенсивные межличностные контакты, их творческая и психологическая насыщенность, общность интересов и целей деятельности ведут к установлению доверительных, дружеских отношений. Это становится возможным, если концертмейстер обладает хорошо развитыми эмпатийными способностями, то есть способен к сопереживанию, умеет проникнуть во внутренний мир ученика, почувствовать его эмоциональное состояние, а, нередко поддержать словом, вселить уверенность. Никто не оспаривает ведущую роль педагога по специальности в вопросах предконцертной подготовки ученика. Но в условиях концерта, конкурсного выступления педагог всегда находится в концертном зале, он – слушатель. Концертмейстер же, выступая с партнёром в ансамбле, не только сопереживает, но и реальными действиями помогает исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить своё понимание музыкального произведения.

Психологическая составляющая исполнительского и педагогического процесса становится в ряд обязательных условий, от которых напрямую зависит качество художественного творчества концертмейстера и его партнёров.

В широком смысле слова творчество можно представить как универсальную категорию, раскрывающую сущность наивысшего уровня развития человека, непрерывное условие совершенствования. По мере овладения исполнительским искусством, открываются широкие возможности самостоятельного творческого поиска. А так как творческая задача психологически никогда не имеет однозначного решения, то концертмейстеру принадлежит важная роль в образовательном процессе – незаметно для учащихся будить творческую фантазию, создавая своим исполнением качественную художественную среду для реализации музыкально-художественного образа в ансамбле. Своим исполнением концертмейстер помогает солисту вслушиваться в музыкальный язык сочинения, а это– процесс поиска смысла художественного повествования.       

Длительная совместная работа позволяет концертмейстеру достаточно близко познакомиться с характерами и темпераментами юных исполнителей. Опыт показывает, что для успешного ансамбля необязательно сходство характеров. Иногда контакт и человеческий и творческий устанавливается быстрее, когда черты характера дополняют одна другую. Для ансамблевой гармонии достаточно уважительных отношений с учеником.                             

Особенно динамично развиваются отношения концертмейстера и учеников, занимающихся активной концертной и конкурсной деятельностью. Интенсивные межличностные контакты, их творческая и психологическая насыщенность, общность интересов и целей деятельности ведут к установлению доверительных, дружеских отношений. Это становится особенно возможным, если концертмейстер обладает хорошо развитыми эмпатийными способностями, то есть способен к сопереживанию, умеет проникнуть во внутренний мир ребенка, почувствовать его эмоциональное состояние, а, нередко, поддержать словом, вселить уверенность. Никто не оспаривает ведущую роль  руководителя народно-песенного коллектива  в вопросах предконцертной подготовки учеников. Но в условиях концерта, конкурсного выступления руководитель  всегда находится в концертном зале, он слушатель. Концертмейстер же, выступая партнером в ансамбле, не только сопереживает, но и реальными действиями оказывает помощь и поддержку юным музыкантам. Дети очень отзывчивы на доброе и участливое отношение к ним. И если концертмейстер - это не просто должность и деловое выполнение служебных обязанностей, а старший, более опытный и заинтересованный музыкант, то именно с его появлением  в классе начинается интереснаятворческаяработа.  Важно, чтобы каждый концертмейстер анализировал свою деятельность  и деятельность других концертмейстеров, не боялся брать что-либо новое из опыта работы своих коллег, занимался научно-методической и исследовательской работой в области народно-инструментальной культуры и народно-песенного творчества.

Комплекс профессиональных навыков концертмейстера

Концертмейстеру необходимо:

быть в постоянном контакте с детьми

;

знать психологию ребёнка

;

уметь предотвращать и исправлять ошибки детей.

Что значит «быть в постоянном контакте с детьми»? Возьмём, например, конечную точку изучения музыкального номера – выступление на сцене. Концертмейстер играет вступление, дети начинают петь. Здесь возникает первая проблема. Очень часто дети в пении под баян после отзвучавшего вступления начинают петь в более медленном темпе. Это происходит из-за того, что они своим слуховым восприятием не всегда понимают баянное вступление.

В этот момент на первых словах песни концертмейстеру-баянисту важно удержать их в темпе вступления, или в близком вступлению темпе с помощью, например, более акцентированных нескольких тактов. Если этого не сделать сразу, то на протяжении долгого времени придётся в прямом смысле подгонять детский ансамбль, что со стороны будет, безусловно, слышно.

Но бывает и так, что «подгона» просто не избежать. Представьте, что произведение быстрое, зажигательное, а дети поют совершенно в недопустимом темпе. Тогда концертмейстеру придётся вводить учащихся  в нужный, или близкий к таковому темп, иначе номер просто не удастся. И это необходимо сделать менее заметным для зрителя, слушателя.

Важна и готовность оказать помощь на сцене. Понятно, что концертмейстер-баянист не является солистом, но если детям требуется помощь на сцене, а он сидит позади, то можно встать, не прекращая играть, подойти к ним,  даже запеть с какого-либо места, если у них этого не получилось. Бывает и наоборот. Ребёнок не садится в темпе, а бежит и бежит вперёд. Глотает окончания слов, берёт недостаточное дыхание, волнуется. С одной стороны легче ребёнка «подсадить» в темпе, чем «подогнать», но, опять же, это услышит зритель. Рецепт снова неоднозначен. Каждый творческий человек в праве его решать по-своему. Но главное помнить основную роль концертмейстера – роль помощника во всём.

Например, в таких песнях, как «Семёновна», «Во саду ли, в огороде» юному участнику ансамбля, впервые пробующему освоить сольное выступление, развитый вариационный аккомпанемент будет скорее мешать сосредоточиться, отвлекать от исполнения. Вместо этого вполне подойдёт одноголосное проведение мелодии на инструменте в унисон с исполнителем с относительно простой гармонизацией. 2–3 года обучения уже позволяют опираться на использование интервальной фактуры проведения основной мелодии (терция, секста), а в каких-то несложных местах и аккордового сопровождения, например, в песне «Поиграйте, красны девки».

По сложившейся десятилетиями традиции, в частушках, «страданиях» «гармонисту», как «первому парню на деревне», необходимо проявлять себя как мастера-виртуоза во владении инструментом. Для подобного показа вполне подходят так называемые «проигрыши», инструментально озвучиваемые паузы в партии вокалистов, где концертмейстер и может продемонстрировать себя не только как технически подготовленный исполнитель, но и как аранжировщик, интерпретатор.

В старших группах ансамбля, когда нормой исполнения является двух и трёхголосие в вокальной партии, не смотря на кажущуюся свободу аккомпанемента, следует проявлять некоторую осторожность именно по этой причине. Чрезмерно насыщенная «искромётными» пассажами, пряными созвучиями, фактура аккомпанемента будет отвлекать и исполнителей, и слушателей от основной, главной партии – самой мелодии песни. Иногда может происходить наложение на главную тему, выход из которого может быть в смене регистра исполнения, либо иная динамическая филировка звука, либо упрощение фактуры.

Истинное мастерство концертмейстера, его профессионализм проявляются в инструментальном вступлении. Ведь буквально за несколько тактов необходимо создать достаточно конкретный, ясный художественный образ, соответствующее настроение, нужный эмоциональный настрой как слушателей, так и исполнителей, подготовить и тех, и других к точному, нужному темпу, динамике. В случаях, когда в течение концерта исполняется подряд несколько песен, на внутреннюю настройку концертмейстера приходится всего несколько секунд реального времени. Здесь-то и проявляется истинное мастерство, зрелость музыканта. Также бывают случаи, когда по тем или иным причинам происходит некоторая заминка, сбой у вокалиста – от волнения забыл текст, пересохло в горле, растерялся – бывает разное – перехватить инициативу, поддержать мгновенным изменением структуры аккомпанемента, тем самым давая некоторую передышку певцу – на это требуется много сил, постоянное внимание и контроль за процессом исполнения, и, разумеется, грамотное, профессиональное владение как инструментом, так и искусством аккомпанирования.

С точки зрения исполнительства выступление фольклорного вокального ансамбля с баянистом – концертмейстером вполне возможно рассматривать как вокально–инструментальный дуэт (то же относится и к выступлениям танцевальных коллективов, хотя и в меньшей степени, в силу несколько разных художественных задач). Игра в дуэте вообще имеет свои специфические сложности. Поскольку он является самой малой ансамблевой формой, незримые нити, которыми связаны партнёры, здесь особенно ощутимы: каждая партия всегда на виду, и один исполнитель не сможет «спрятаться» за спину другого. Даже самый незначительный художественный брак одного из ансамблистов сразу намного снижает общий уровень исполнения. В процессе углубления работы над песней возникает всё большее понимание образного содержания исполняемого. Соответственно, активно совершенствуется ансамблевая техника. А именно: всё более идентичными становятся артикуляция (произношение), усиливаются синхронностьметроритмики и темпа, динамический и тембровый баланс между партией баяна и партией голоса. Главное здесь заключается в том, что концертмейстер должен не только свободно владеть всеми исполнительскими средствами, присущими сольному музицированию, но также искусно сочетать индивидуальные приёмы игры с манерой исполнения песни. Лишь в этом случае возникает подлинная синхронность ансамблевого звучания, обеспечивающая максимальную согласованность партий. В процессе работы над песней баянист должен найти тот темп, который наиболее точно выражает характер художественного образа, ориентируясь, в первую очередь, на указания руководителя ансамбля. Единое понимание темпа – важнейшая предпосылка общего ощущения метра и ритма.

Слышание и выражение в музыке мерного чередования сильных и слабых долей позволяет контролировать синхронность звучания через равные промежутки времени, в зависимости от избранной единицы метрической пульсации. Важнейшую роль в единстве исполнения играет ощущение единого метроритмического пульса. С одной стороны, оно позволяет и концертмейстеру, и солистам точно фиксировать атаку, ведение и завершение каждого звука. С другой – придает звучанию устойчивость, внутреннюю упругость. В такой песне, как, например, «Как под горкой, под горой», со стабильным темпом, легче добиться синхронности звучания, так как требуется, в основном, умение выдерживать установленный темп. Если солист интонирует свою партию каждый раз иначе, следует полагаться на общие закономерности, свойственные игре rubato (cвободное исполнение).

Обычно устремлённость мелодии к кульминации сопровождается усилением экспрессии, и как следствие, некоторым оживлением темпа; противоположное развитие характеризуется ослаблением напряжения и замедлением движения. Тогда любые, даже самые изысканные темпоритмические нюансы будут не только логичными, но и предсказуемыми. От аккомпаниатора требуется лишь внимание и готовность следовать за солистом. Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между баянистом и солистом (или первым голосом в ансамбле). Как известно, дирижёр воздействует на оркестр не только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы или корпуса. Отчасти данные факторы могут быть заимствованы и концертмейстером, и солистом.

Например, при необходимости вместе начать произведение, один из партнёров должен дать ауфтакт едва заметным, но чётким движением головы – точно в том темпе, в котором будет звучать песня. Аналогичный приём может быть целесообразным и в момент завершения, при необходимости одновременного снятия последнего звука, аккорда. Одним из действенных средств исполнения является динамика. Умелое пользование его помогает полнее раскрыть общий характер музыки, передать её эмоциональное содержание, подчеркнуть конструктивные особенности формы. Вопросы динамики следует рассматривать в двух аспектах – горизонтальном, как чередование сменяющих друг друга динамических уровней, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий и пластов. Разумеется, подобное разделение условно, поскольку сила художественного воздействия данных параметров проявляется только в их диалектическом единстве.

Концертмейстеру с руководителем следует тщательно следить за динамическим балансом партий по вертикали. Различные элементы фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. «Подобно тому, как в живописи имеются разные степени интенсивности окраски, в музыке существует разнообразие интенсивности звука. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие звучат более ярко, являясь как бы средним планом. Третьи выделяются на самом первом плане. Всё это соответствует разным планам в живописи» – отмечал выдающийся дирижёр ХХ столетия Л. Стоковский. Важнейшим критерием осмысленного исполнения является также артикуляция, то есть искусство произнесения с той или иной степенью атаки, связанности или расчленённости звуков. Задача концертмейстера здесь – стремиться к максимальной согласованности артикуляции, которая, в зависимости от контекста, может быть идентичной или контрастной. Когда образная сфера песни требует не только единства темпа и метроритма, динамического баланса, но и одинаково отчётливой, активной дикции, тогда, соответственно, необходимы также и идентичные артикуляционные приёмы, чего необходимо добиваться, например, в песне «Куковала кукушка».

Необходимость контрастной артикуляции возникает в тех случаях, когда в музыке сочетаются черты различных образных сфер. Весьма существенным средством адекватной передачи образного строя песен является выбор соответствующей тембровой палитры. Умелым подбором тембров в музыке можно, как подчёркивал видный украинский композитор и музыковед Д. Клебанов, выразить «характер мрачный и зловещий или, наоборот, светлый и нежный, усилить её драматизм, или обнажить комические стороны». Эту функцию тембра принято считать колористической. Кроме того, тембр является и средством формообразования. Путём сопоставления тембров можно сознательно расчленить музыкальную ткань или раскрыть логические взаимосвязи разделов формы. Таким образом, исполнительская техника концертмейстера - баяниста предполагает целый комплекс средств выражения. С одной стороны – свободное владение инструментом, с другой – координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов с солистом или вокальной группой.

Исходным ориентиром в выборе тех или иных исполнительских приёмов всегда должно быть эмоционально-образное содержание музыки. Техничен тот коллектив, который способен в звуке полноценно, художественно убедительно воплотить свои творческие намерения. Важно, чтобы каждый концертмейстер анализировал свою деятельность и деятельность других концертмейстеров, не боялся брать что-либо новое из опыта работы своих коллег, занимался научно-методической и исследовательской работой в области народно-инструментальной культуры и народно-песенного творчества.

Тезис «знать психологию ребёнка» так же очень важен, особенно, при аккомпанементе солисту. В отношении детей-солистов концертмейстер-баянист никогда не должен аккомпанировать одинаково. Даже если для двух разных детей педагог взял в работу одну и ту же песню. Каждый ребёнок одарён по-своему, имеет разное мышление, слышит музыку по-разному, берёт неповторимо вокальное дыхание, на своём уровне реагирует на ошибки, переживает не так как другие, рисует для себя только ему понятные образы. Поэтому нельзя играть для каждого ребёнка одинаково. Важно отобразить в аккомпанементе черты, которые были бы характерны только для него, дышать вместе с ним, помогать на столько, насколько ему это необходимо.

Тезис «уметь предотвращать и исправлять ошибки детей» плавно вытекает из двух вышеописанных.

Концертмейстер должен обладать выдержкой и интуицией, предвидеть ситуацию, должен всегда быть готовым к какому-либо внезапному повороту событий. Даже аккомпанируя солисту или ансамблю  несложные русские припевки, но с постоянными отыгрышами, смысловыми замедлениями необходимо находиться в контакте с солистом, ансамблем,  аккомпанировать,  смотря на них, а не в противоположную сторону. Следовательно, концертмейстер не имеет права на ошибку во время концертного выступления, а если и имеет – то на такую, которая не собьёт и не выведет из равновесия ансамбль, солиста.

Мастерство концертмейстера напрямую влияет на эффективность образовательного процесса, на музыкальное развитие учащихся, на уровень совместных концертных выступлений, а главное, на создание целостной впечатляющей звуковой картины-образа, рождающейся в совместном музыкальном творчестве детского коллектива и концертмейстера-баяниста. Чуткость концертмейстера всегда оценивается солистом. Каждый солист всегда благодарен своему партнёру, потому что без его поддержки не может быть осуществлено ни одно художественное намерение.
Баянист-аккомпаниатор, независимо от того, играет он с профессиональным солистом или учеником – основа целого, всей создаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, всё, что сольная партия сама дать не в состоянии.

Особенности работы концертмейстера на уроке в классе хореографии

Говоря об особенностях работы концертмейстера-аккордеониста и баяниста в классе народного танца, необходимо выделить главное – какова роль концертмейстера как преподавателя в музыкально-эстетическом развитии детей, если они изучают хореографическое искусство, а не музыкальное. Работа концертмейстера в классе хореографии отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Сколько-нибудь серьезные, содержательные публикации на эту тему отсутствуют. В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел. Методом исследования в моей методической работе стали изучение и анализ существующих в публикации статей о педагогической деятельности концертмейстера, а также наблюдения из практической работы и обобщение моего собственного опыта работы, в качестве концертмейстера в классе хореографии в муниципальном учреждении дополнительного образования «Центр детского творчества» города Нижневартовска.

Взаимодействи

е концертмейстера с хореографом

Первостепенной задачей концертмейстера-баяниста на занятиях хореографии является музыкально-ритмическое воспитание, так как музыкально-ритмические движения – это вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала.

Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет 3 взаимосвязанных направления:

обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха; 

усвоение музыкальных знаний;

формирование ум

ений подчинять движения музыке.

Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Значит, необходима база знаний, умений и навыков. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – педагог- концертмейстер.

Концертмейстер помогает создавать художественный образ, помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа. Движения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки, помогают прослеживать развитие художественного образа.

ТАНЕЦ – создание художественного образа под музыку.
Хореография неотделима от музыки – она без музыки не существует классе народного танца требует глубоких знаний музыки и хореографии.
В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения.

Концертмейстер-баянист вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену его игре на инструменте приходит фонограмма. Но это не значит, что моя работа, как концертмейстера закончилась. Я еще раз хочу отметить, что концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

В чем это заключается в моей личной практике – большое количество фонограмм, использующихся для постановки танцев, разыскивается, подготавливается, записывается, изменяется концертмейстером. С начала моей работы с хореографическими коллективами в качестве концертмейстера я постарался вести свою работу таким образом, чтобы время урока использовалось максимально эффективно, а педагог-хореограф мог работать над постановкой танцев, не думая и не отвлекаясь на поиски нужной фонограммы или постоянно бегать к магнитофону и тратить время на поиск нужного фрагмента.

В наше социально-ориентированное время, когда жизнь человека стала оцениваться мерой успеха, признания и достижения конкретных целей, всестороннее развитие ребенка средствами музыки и танца играет немаловажную роль в развитии творческой и гармонично-успешной личности ребёнка.

В жизни каждой семьи наступает момент, когда родители задумываются над тем, в какой творческий коллектив отправить ребёнка заниматься и как его развивать. Очень многие выбирают для своего ребёнка занятия хореографией. На этих занятиях ребёнок не только научится красиво танцевать, двигаться, держать осанку, но и будет развиваться духовно. Ведь танец - это творчество, танец - это именно тот вид искусства, который поможет ребёнку раскрыться, показать окружающим, как он видит этот мир. Детские танцы - это изучение основных средств выразительности (движения и позы, пластика и мимика, ритм), которые связаны с эмоциональными впечатлениями маленького человека от окружающего мира.

Таким образом, актуальность выбранной темы объясняется в значительной мере тем, что в сети образовательных учебных заведений появились новые по своей специфике структуры. Профили обучения в школах существенно отличаются от традиционных музыкальных школ. В них появились непривычные для центров детского творчества профессиональные направления, такие, как хореография. В этом направлении предполагается музыкальная поддержка, и, как следствие, - присутствие концертмейстера. Поскольку в специальных музыкальных учебных заведениях подготовка музыкантов к концертмейстерской работе для класса хореографии никогда не проводилась, возникает педагогическая проблема - как адаптировать музыкантов-исполнителей со стандартной академической подготовкой к концертмейстерской работе в условиях центров детского творчества. Поискам решения этого вопроса и посвящена данная работа.

Комплекс профессио

нальных навыков концертмейстера

.

Специфика

работы

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – «пианист, баянист – помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах». В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение всем арсеналом мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

в первую очередь, умение читать с листа партию любой сложности;

умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз нотные партитуры;

знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение;

осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев умение одноврем

енно играть и видеть танцующих;

умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

умение «на ходу»

подобрать мелодию и аккомпанемент.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Мобильность, быстрота и активность реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если дети сбились на экзамене или перепутали движения (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить исполнителей и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.

Творческое вдохновение передается исполнителям и помогает обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от музыканта, помимо аккомпаниаторского опыта, перечисленных профессиональных навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта. Важным  качеством концертмейстера является и умение создать правильный баланс между аккомпанементом и голосом, а также темповое и смысловое развитие произведения.

Следует заметить, что и большая часть ответственности за качество концертного исполнения того или иного музыкального произведения ложится на концертмейстера, т.к. детские коллективы всегда «идут» за концертмейстером, «слушаются» концертмейстера.

Это лишь часть необходимых качеств для определения профессионализма того или иного концертмейстера. Вместе с этим нужно сказать ещё о нескольких нюансах данной профессии.

В роли концертмейстера, как мы знаем, кроме баяниста может выступать пианист или гитарист. Учитывая специфику тембрового звучания, можно сказать, что звучание фортепиано – обогащается педалью, гитара имеет мягкий струнный тембр.

И хотя на баяне больше диапазонных возможностей, аккомпанемент на баяне должен различаться с аккомпанементом на других музыкальных инструментах. Нужно добавлять больше звуков, вариаций, создавать иллюзию других музыкальных инструментов посредством различных приёмов игры, нужно обязательно досочинить некоторые партии, придумать подголоски.

На фортепиано, порой, достаточно играть бас с аккордами, использовать педаль, и аккомпанемент уже звучит красиво. На баяне же снова приходится применять больше приёмов игры и импровизации.

Таким образом, баян, являющийся почти универсальным музыкальным инструментом в репертуарном аспекте, имеет существенный тембральный изъян, который концертмейстеру-баянисту нужно уметь сглаживать за счет богатого арсенала техники и приёмов игры, музыкальности.

Тема игры по нотам и без нот была всегда актуальна для баяниста-концертмейстера. Первое, на что хотелось бы  обратить внимание – это о существовании двух традиций баянной игры («письменной» и «устной»). Такое определение традиций игры на баяне даёт профессор кафедры Народных инструментов Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Юрий Ястребов.

Первая – «письменная» традиция включает в себя умение баяниста воспроизводить нотный материал по заранее записанным им же самим «шаблонам», а так же воспроизведение сочинений и аккомпанемента, созданных другими авторами. Сюда же можно отнести проблему «переложения», когда баянисту приходится, имея нотный материал для другого музыкального инструмента, воспроизводить данное произведение или аккомпанемент на баяне.

Вторая – «устная» традиция раскрывает многообразие воображения и фантазии концертмейстера-баяниста. Неизбежно заставляет его обращаться к  прошлому, а именно в русское село, деревню, где гармонисты, а ранее и музыканты, играющие на других русских народных инструментах, творили с помощью игры на слух бесконечные линии своих наигрышей, плясок, душевных мотивов. «Устная» традиция показывает, насколько концертмейстер фольклорного ансамбля и ансамбля русской песни владеет импровизацией.

Практика игры на баяне показывает, что современный концертмейстер-баянист должен уметь работать и в одной, и в другой традиции. Следовательно, ему важно заниматься постоянным самообразованием, читать ноты с листа, делать переложения, заниматься народной обработкой, знать характерные черты исполнения и аккомпанемента народной музыки, держать собственный игровой аппарат в тонусе и мн. др.

В работе концертмейстера часто встречаются такие задачи, как импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фактуры аккомпанемента при повторении куплетов.

Бывает, что при разучивании популярных детских или народных песен не имеется нот с полной фактурой аккомпанемента. Это может быть просто мелодия с аккордовой цифровкой или просто одноголосная мелодия, подобранная с помощью диска, кассеты или через интернет. В этом случае необходимо подобрать сопровождение по слуху. В качестве образца для сочиняемого сопровождения может являться фактура аналогичного по стилю и характеру произведения.

Такой метод сочинения сопровождения позволяет полнее передать художественный образ, заключенный в песне.

Можно создать и собственный вариант фактуры, но для этого необходимо освоить фактурные формулы сопровождения мелодий.

Умение комбинировать фактуру в одной песне – показатель качества аранжировки. Желательно, чтобы в одной песне было использовано не более двух видов фактур: одна – для запева, другая – для припева.

Гибкое отношение к фактуре, умение ее аранжировать – одна из задач концертмейстера. Учащиеся младшего школьного возраста еще не могут самостоятельно чисто петь свою партию без поддержки аккомпанемента. Поэтому, очень часто приходится буквально «вкрапливать» мелодию и второй голос, если он есть, в партию аккомпанемента.

Таким образом, подбор аккомпанемента по слуху, аранжировка фактуры сопровождения являются творческим процессом, требующим от концертмейстера самостоятельных музыкально-творческих действий.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях также требует от концертмейстера мобильности, способности бегло «читать с листа».

Умение транспонировать произведения в любую тональность – важный аспект деятельности концертмейстера. Такая необходимость вызвана спецификой детского голоса, его ограниченного диапазона. Задача концертмейстера при распевании – транспонировать во всех тональностях любые попевки, упражнения, скороговорки, предложенные руководителем народно-песенного коллектива.

В младшем народно-песенном коллективе много внимания уделяется работе над различными способами звуковедения, осваивается прием цепного дыхания, ведется работа над расширением диапазона. Поэтому, в качестве вокального упражнения можно использовать и вокализы, начиная с простейших.

Нужно подчеркнуть, что не только от руководителя детского коллектива, но и от профессионализма концертмейстера зависит правильность выбора упражнений для распевания.

Распевки важно играть в правильном метро-ритмическом движении. Иногда случается так, что концертмейстеру приходится вести урок или репетицию самостоятельно. В этом случае, концертмейстер проводит все подготовительные упражнения и распевки, повторяет слова песен, разучивает с учащимися их партии.

Задачи младшего народно-песенного коллектива  – это чистое интонирование и правильно сформированные вокально-певческие  навыки. В этой работе необходимо учитывать степень развития слуховых и певческих данных детей, особенности дыхания и артикуляции, интонационные трудности в работе над песенным материалом и методы их преодоления.

И на уроке концертмейстеру необходимо использовать те же приемы и методы обучения, какие использует руководитель народно-песенного коллектива учащихся.

Важным является и умение концертмейстера держать установленный на репетициях темп каждого из исполняемых произведений, помнить, какой темп наиболее удобен для юных музыкантов, уметь при необходимости легко переключаться на новый темп, обладать твердым чувством ритма.

Говоря о роли концертмейстера нельзя не сказать и о таком важном аспекте, как взаимодействие концертмейстера-баяниста с детьми 

Концертмейстеру необходимо:

быть в постоянном контакте с детьми

;

знать психологию ребёнка

;

уметь предотвращать и исправлять ошибки детей

.

Что значит «быть в постоянном контакте с детьми»? 

Возьмём, например, конечную точку изучения музыкального номера – выступление на сцене. Концертмейстер играет вступление, дети начинают петь. Здесь возникает первая проблема. Очень часто дети в пении под баян после отзвучавшего вступления начинают петь в более медленном темпе. Это происходит из-за того, что они своим слуховым восприятием не всегда понимают баянное вступление в отличии, например, от вступления фортепианного.

В этот момент на первых словах песни концертмейстеру-баянисту важно удержать их в темпе вступления, или в близком вступлению темпе с помощью, например, более акцентированных нескольких тактов. Если этого не сделать сразу, то на протяжении долгого времени придётся в прямом смысле подгонять детский ансамбль, что со стороны будет, безусловно, слышно.

Но бывает и так, что «подгона» просто не избежать. Представьте, что произведение быстрое, зажигательное, а дети поют совершенно в недопустимом темпе. Тогда концертмейстеру придётся вводить учащихся  в нужный, или близкий к таковому темп, иначе номер просто не удастся. И это необходимо сделать менее заметным для зрителя, слушателя.

Важна и готовность оказать помощь на сцене.

Понятно, что концертмейстер-баянист не является солистом, но если детям требуется помощь на сцене, а он сидит позади, то можно встать, не прекращая играть, подойти к ним, даже запеть с какого-либо места, если у них этого не получилось.

Бывает и наоборот. Ребёнок не садится в темпе, а бежит и бежит вперёд. Глотает окончания слов, берёт недостаточное дыхание, волнуется. С одной стороны легче ребёнка «подсадить» в темпе, чем «подогнать», но, опять же, это услышит зритель. Рецепт снова неоднозначен. Каждый творческий человек в праве его решать по-своему. Но главное помнить основную роль концертмейстера – роль помощника во всём, что касается его прямых обязанностей.

Тезис «знать психологию ребёнка» так же очень важен, особенно, при аккомпанементе солисту. В отношении детей-солистов концертмейстер-баянист никогда не должен аккомпанировать одинаково. Даже если для двух разных детей педагог взял в работу одну и ту же песню. Каждый ребёнок одарён по-своему, имеет разное мышление, слышит музыку по-разному, берёт неповторимо вокальное дыхание, на своём уровне реагирует на ошибки, переживает не так как другие, рисует для себя только ему понятные образы. Поэтому нельзя играть для каждого ребёнка одинаково. Важно отобразить в аккомпанементе черты, которые были бы характерны только для него, дышать вместе с ним, помогать на столько, насколько ему это необходимо.

Тезис «уметь предотвращать и исправлять ошибки детей» плавно вытекает из двух вышеописанных.

Концертмейстер должен обладать выдержкой и интуицией, предвидеть ситуацию, должен всегда быть готовым к какому-либо внезапному повороту событий. Даже аккомпанируя солисту или ансамблю несложные русские припевки, но с постоянными отыгрышами, смысловыми замедлениями необходимо находиться в контакте с солистом, ансамблем,  аккомпанировать,  смотря на них, а не в противоположную сторону.

Если потерять концентрацию во время концертного выступления, то номер вообще может быть сорван, дети могут переволноваться, и всю песню «жевать слова», или вообще забыть их. Следовательно, концертмейстер не имеет права на ошибку во время концертного выступления, а если и имеет – то на такую ошибку, которая не собьёт и не выведет из равновесия ансамбль, солиста.

Особую сложность в ансамбле представляют ученики, у которых страдает ритмическая пульсация или недостаточно развита память на темпы. Иногда же солист просто в силу особого эмоционального состояния на сцене совершенно уверен, что он взял верный темп — причем отклонения бывают различные. Ученику может показаться, что темп нормален, в то время, когда со стороны, очевидно, что это чуть ли не предельная скорость. В этом случае концертмейстер имеет право очень деликатно, почти незаметно влиять, корректировать на сцене темповые отклонения от задуманного.

Огромная ответственность лежит на концертмейстере не только в повседневной работе, но и в процессе концертных выступлений с юными солистами. Понятно, что отношения во время репетиций складываются по вертикали: определенные творческие предложения со стороны старшего и выполнение их младшими. Другое дело — выступление на эстраде, например с юным вокалистом. «Здесь концертмейстер не только сотоварищ по творчеству, но и надежный тыл для солиста. Всегда! Он должен чувствовать состояние голоса, дыхания, психологически-эмоциональную настроенность партнера, к которому на сцене баянист должен бережно относиться».  

Забыл солист слова — необходимо мгновенно четко, но тихо подсказать. Пропустил солист какую-то долю такта, фразы, а иногда и строчку-две -  мгновенно «поймать», подхватить.

Мы разобрали ряд проблем работы концертмейстера-баяниста в детском фольклорном коллективе и ансамбле русской песни.

Таким образом, можно сказать, что «концертмейстер, работающий в музыкальных учебных заведениях, выступает в нескольких ролях. На первом этапе работы над музыкальным произведением он наряду с педагогом - грамотный наставник, далее —эрудированный интерпретатор, помогающий в постижении замысла музыкального произведения, и, наконец, в совместном сценическом выступлении — равноправный, тактичный, гибкий участник ансамбля».

Длительная совместная работа позволяет концертмейстеру достаточно близко познакомиться с характерами и темпераментами юных исполнителей. Опыт показывает, что для успешного ансамбля необязательно сходство характеров. Иногда контакт и человеческий и творческий устанавливается быстрее, когда черты характера дополняют одна другую. Для ансамблевой гармонии достаточно уважительных отношений с учеником.

Но крайне важно, чтобы концертмейстер и ученики чисто по-человечески были друг другу симпатичны.

Особенно динамично развиваются отношения концертмейстера и учеников, занимающихся активной концертной и конкурсной деятельностью. Интенсивные межличностные контакты, их творческая и психологическая насыщенность, общность интересов и целей деятельности ведут к установлению доверительных, дружеских отношений. Это становится особенно возможным, если концертмейстер обладает хорошо развитыми эмпатийными способностями, то есть способен к сопереживанию, умеет проникнуть во внутренний мир ребенка, почувствовать его эмоциональное состояние, а, нередко, поддержать словом, вселить уверенность. Никто не оспаривает ведущую роль  руководителя народно-песенного коллектива  в вопросах предконцертной подготовки учеников. Но в условиях концерта, конкурсного выступления руководитель  всегда находится в концертном зале, он слушатель. Концертмейстер же, выступая партнером в ансамбле, не только сопереживает, но и реальными действиями оказывает помощь и поддержку юным музыкантам.

Дети очень отзывчивы на доброе и участливое отношение к ним. И если концертмейстер — это не просто должность и деловое выполнение служебных обязанностей, а старший, более опытный и заинтересованный музыкант, то именно с его появлением в классе начинается самая интересная творческая работа.

Стоит признать, что как среди слушателей, так и среди некоторых музыкантов считается, что концертмейстер — это что-то вроде актера второго плана, «вспомогательный персонал», выполняющий некую подсобную функцию. Против такого подхода неоднократно выступали известные концертмейстеры и педагоги. «Говорить о второстепенности функции аккомпаниатора неправомочно. Мастерство концертмейстера измеряется, конечно, не только элементарной синхронностью, выверенным балансом соотношения партий. Главное — в создании целостной впечатляющей звуковой картины-образа, рождающейся в совместном музыкальном творчестве детского народно-песенного коллектива и концертмейстера-баяниста.

Концертмейстер, независимо от того, играет ли он с профессиональным солистом или с учеником — основа целого, всей воссоздаваемой музыки. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита.

В заключение хочется подчеркнуть, что сегодня понимание истинной роли и места концертмейстера постепенно пробивается в жизнь. Так, стало доброй традицией на исполнительских конкурсах всех уровней награждать лучших концертмейстеров дипломами. В музыкально-педагогической практике утверждается положение о том, что деятельность концертмейстера напрямую влияет на эффективность образовательного процесса, на музыкальное развитие учащихся – ансамблистов, на уровень совместных концертных выступлений.

В своей работе я стараюсь использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был возможно более полным и разносторонним, мой репертуар ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов, «Детский альбом», «Времена года»). Советская музыка представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино».  

За многие годы работы мною накоплен большой музыкальный багаж. Но для меня очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать. 

Особое внимание обращаю на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, обязательно исполняю вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление беру из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) . То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно беру два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения.  

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

практический

(конкретная деятельность в в

иде систематических упражнений).

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки – ритм. Так же характерная особенность – чередование тяжелых звуков с более легкими – это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр – в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.

Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках на примере классического и народно-сценического экзерсиса.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять preparation во время вступления.

В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап – одно-два занятия).

Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. В процессе систематической работы учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.

Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у станка, на середине зала, adagio иallegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у станка и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у станка состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования.

На начальном этапе обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем, это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал. Это можно проследить на конкретных примерах: марш под музыку используется на уроке для развития чувства ритма и согласованности движений с музыкой. В начале упражнения идут в едином темпе, а по мере усвоения - в разных темпах: с ускорением или замедлением, с паузами, с различной ритмической организацией. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у станка. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия не сложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. [5, с. 148]. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации концертмейстера.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:

Квадратность

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается.

Определенный ритмический рисунок и темп

Для исполнения таких движений, как Adagio, battement tendu, Rond dejambe par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battement tendu – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

Наличие затактов

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battement tendu,battement tendu jete, battement frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение.

Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battement tendu, battement tendu jete, battement frappe могут исполняться в размере 2/4 в темпахallegro, moderato. А упражнения battement fondu, plie, passé par terre - вразмере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jambe par terre может исполняться в размере ¾, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение -полный круг - на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andanteno.

Метро-ритмические особенности

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз.

В работе концертмейстера всегда существуют и свои сложности. В данном и конкретном случае мне приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), в разных танцевальных направлениях – народной, классической и современной хореографии. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

Начиная концертмейстерскую практику в 90 годы, когда невозможно было купить нотные издания для хореографии, я перелистывал большой объем нотной литературы, переписывал и сканировал то, что мне подходило для работы. С течением времени у меня накопился необходимый багаж нотного материала, который собран в папку, в ней находятся музыкальные произведения для экзерсиза разных возрастных групп, т.е. с учетом возрастных особенностей детей. Своими знаниями и практическим материалом делился с коллегами на методическом совете педагогов.

Заключение

Специфика работы концертмейстера в центре детского творчества, требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание, которое по своему предназначению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе в центрах детского творчества неоспоримо велика.

Таким образом, изучив и обобщив имеющиеся педагогические исследования, методические рекомендации и свой практический опыт в области педагогической деятельности концертмейстера, я пришел к выводу, что обобщение опыта деятельности педагога концертмейстера в классе хореографии поможет молодым специалистам понять специфику данного направления исполнительского мастерства в области хореографии, круг проблем и пути их решения. Эта работа подскажет многим концертмейстерам, как расширить грани своей деятельности и занять активную позицию в формировании культурно-образовательной среды в учреждениях системы дополнительного образования.

Список литературы

Бекина

С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984.

Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подгото

вки учителя музыки. - М., 1982.

Виноградов К.Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность: сбо

рник статей. – М.: Музыка, 1988.

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.

Бекина

С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984

.

Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982

.

Психология музыкальной деятельности. Теория и практика: Учебное пособие. Под редакцией Г. Цыпина. – М.: А

кадемия, 2003.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога.

М.:

Музыка,1996.

Имханицкий

М., Мищенко А. Дуэт баянистов. Вопросы теории и практики. Выпуск 1. Москва. Издательство РАМ им. Гнесиных, 2001.

Кубанцева

Е.И.

Концертмейстерство

– музыкально-творческая

деятельность. Музыка в школе,

2001

,

№ 4

.

Кубанцева

Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хор

ом // Музыка в школе. 2001,

№ 5.

Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки // Вопросы фортепианной педагогики. – М., 1980.

Липс

Ф. Искусство игры н

а баяне. М., «Музыка», 1985

.

Мур

. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоми

нания. Размышления о музыке.

М.: Музыка, 1996.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

.

Ярмолович

Классический т

анец

/ С

ост. Д.

Ярмолович

. СПб

.:

Музыка, 1985.

Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской федерации:

Научно-методический

х

удожественному образованию. – М., 2002.

Приложение

Музыкальное сопровождение урока народного танца 4 год обучения

1.Поклон в характере русского народного танца, м.р. – 2/4

Экзерсис у станка:

Demi, grandplies в характере русского народного танца, м.р. – 2/4 Белорусский хоровод

Battementstendus  м.р. – 2/ 4 . «Казачий пляс» (Из реп. Ансамбля нар. танца «Русичи»)

Battementstendus  jetesв – 2/4 « Косовогородская кадриль»

Ronddejambeparterre (Рондежамбпартерр) - 4/4 на тему укр.нар.песни «Ой не ходи Грицю»

Battementfondu (Батман фондю) - 2/4 «Девичья хороводная» А.Новиков

Flik-flac (Флик-фляк)- 2/4 «Яблочко» Русская пляска

Подготовка к "Верёвочке" – на тему рус. нар. песни «Ерема и Фома», обр. В.А.Масленникова; Кадриль

Каблучное - РНП «Как под яблонькой» обр.Аз. Иванова

Дробные выстукивания - 2/4 Русская пляска «Барыня»

Grandbattement (Гран батман) – на тему украинского танца «Гопак», обр. П.Акуленко

2. Шаг с притопом с продвижением в перед, с отходом назад

Экзерсис на середине зала:

«Хороводный танец» В.Корнев; «Русский хоровод» В.Лямкин

Фрагмент русского народного танца «Сибирский лирический» (отработка на середине зала) Сибирский хоровод

«Одинарный ключ» – на тему рус. Танца «Барыня», ч.1

«Двойной ключ» - на тему рус. Танца «Барыня», ч.2

«Горох» - «Русская гармонь» обр. Разманов В.И.

«Верёвочка» - С.Богач «Круговая плясовая»

Поджатые прыжки в чередовании с другими приемами вращения на месте – вар. на тему «Кадриль для гармони», автор В.А.Масленников

Вращение по диагонали класса - «Круговая плясовая» С.Богач

Дробные выстукивания в повороте - «Кадрильная полька», авт.Е.Широков