Творческий конкурс для педагогов и учащихся: «Музыкальное исполнительство». Работа «Клавирное творчество Йозефа Гайдна» автор Приходцева Анна Владимировна

ГАПОУ Казанский музыкальный колледж им. И.В. Аухадеева
Предметно-цикловая комиссия Общее фортепиано
Методическая разработка
Клавирное творчество Й. Гайдна
Преподаватель фортепиано
Приходцева Анна Владимировна
Казань – 2021
Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как переломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. При нем протекала деятельность сыновей И. С. Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка, вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти, музыкальная культура Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни И. Гайдна было создано шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления Героической симфонии Бетховена, а умер Гайдн тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять. На этом творческом пути, пролегающем сквозь разные эпохи музыкально искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких творческих программ, проявлял удивительную самостоятельность.
На далекой исторической дистанции искусство Гайдна и сама его личность художника часто представляются неким воплощением патриархального начала (папаша Гайдн), великою уравновешенностью и спокойствием. Рядом с такими художниками, как Моцарт и Бетховен, он совсем не выглядит бунтарем: его творчество гармонично и лишено глубокого драматизма. Более 30 лет он находился в зависимости от князей Эстерхази, обладая выдержкой и терпением, скромно расценивал собственные возможности, был необычайно трудолюбив и сохранил оптимистическое мироощущение. Однако это достигнуто отнюдь не мирным путем, ему пришлось решительно противостоять слишком многому – и прежде всего идеологии и психологии своих заказчиков. Если даже Гайдн удовлетворял их вкусам в музыке прикладного назначения, если мог обращаться к итальянской опере, которая была для него в известной мере условностью, то в главной части своих сочинений он оставался самобытным, его образная система отвечала именно его идеалам, и не зависела от представлений о мире, сложившимся у тех, кому он служил.
Ради этого потребовались годы исканий и упорного труда, многие годы, ставшие для композитора длительным испытанием стойкости, смелости, последовательности. Сам он скромно признавался, что не писал музыку быстро, а сочинял ее с обдуманностью и прилежанием.
Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испробовал едва ли не все существующие тогда жанры, при чем в большинстве из них создал множество произведений: 104 симфонии; 52 клавирных сонаты; 83 струнных квартета; около 200 трио для разных составов; более 20 оперных произведений различного жанра; 4 оратории; множество обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, музыки к драматическим спектаклям.
Не все области творчества у Гайдна равно значительны. Инструментальная музыка представляет больший интерес и более характерна для его творческого облика.
Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно–симфонических форм. Симфония, квартет, соната – главная область его исканий и свершений.
В ходе творческой эволюции постепенно формируется сфера образов, характерная для его музыки:
-образы серьезные, лирические, созерцательные, патетические;
-образы динамичные, жанровые, колоритные.
Первая сфера не потеряет своего значения для Гайдна на протяжении всего творчества. Вторая будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли, как в симфонии, так и в сонатном цикле, особенно в двух последних частях и более всего в финале.
Мир образов Гайдна – это по преимуществу мир не трагических, не героических, а часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радости и трудности, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здорового и романтического чувства природы – все это способность стать возвышенным для Гайдна. Мир его образов не только широк: - при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершенно нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.
Среди клавирных сочинений Гайдна главное место занимают его клавирные сонаты. Эти сонаты в целом следовало бы называть клавесинно – фортепианными, потому что фортепианная соната у Гайдна только складывалась. Это относится и к пониманию жанра классической сонаты, и к собственно фортепианному стилю. Гайдн работал над сонатой в то время, когда старый клавесин был широко распространен, а вместе с тем молодое, пока еще сравнительно слабое по звуку фортепиано уже его вытесняло. В гайдновских сонатах фортепианный стиль только формируется, причем целый ряд новшеств, привнесенных Гайдном в фактуру сочинений, не делает его столь определенным, как у Моцарта. Гайдн именно идет от клавесина к фортепиано, и в конечном счете новая тенденция побеждает в его творчестве. Число гайдновских сонат, как и число других произведений в точности неизвестно. Возможно, что не все они сохранились. В полное собрание сочинения Гайдна вошли 52 сонаты.
Первые 18 сонат, созданные до 1767 года, не велики по размерам, различны по композиции и порою даже не носят название сонат (партиты, дивертисменты). На этих образцах заметно, что Гайдн изучил произведения Ф.Э. Баха, хотя дух его патетики и характер импровизационно – патетического изложения почти не ощутим в музыке Гайдна. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6,8 сонаты) он, по образцу симфонии, четырехчастный. В отличие от Ф.Э. Баха, Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro – Andante menuetto или Allegro - menuetto. Allegro еще очень неразвито, и единый темп движения, однообразная фактура стирают его тематические и формальные грани. В медленных частях избирается какой - либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование (Andante Первой сонаты), тип скрипичного соло с сопровождением (Largo Второй сонаты B dur). Начиная с 5 Сонаты (А dur) менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17 Сонаты (В dur) - часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты: 7,8,9 – как миниатюрные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro Седьмой сонаты всего 23 такта. В Девятой сонате финалом служит Скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки 1 части, миниатюрного и неразвитого сонатного Allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты (ТДДТ), или в форме dа capo (Одиннадцатая соната).
Начиная с 1767 года, Гайдн ведет активные поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается тип изложения, начиная с Шестнадцатой сонаты возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19 Сонате (D dur). Одновременно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо усложнение самого типа изложнения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура.. Уже в пределах Allegro тематические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема – ломанными пассажами, вторая – репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия – альбертиевыми басами.
В сонатах 1770–х годов (с 20 по 38) Гайдн продолжает вырабатывать свой стиль, но пока он еще не совсем установился . Теперь композитор не возвращается к узким масштабам цикла. Углубляется содержание сонат. Отдельные из них по облику уже вполне характерны для Гайдна и приобретают историческое значение: №31 (E dur), №35 (С dur), №36 (cis moll), №37 (D dur). В сонатах этого периода видно настойчивое желание Гайдна порвать со старым клавесинным стилем письма: сонаты №27 (G dur), №31 - появляется элементарная фортепианная фактура (альбертьевы басы, гармонические фигурации). Сонатные Allegro более развиты, иногда специфически пассажны по фортепианной фактуре (№23). Тематизм носит явно патетический характер, как в симфониях и квартетах тех лет. Местами выступает характерная для Гайдна тенденция к цельности сонатного Allegro – даже за счет тематических контрастов (№35). Так, №36 очень развитая по своему фортепианному стилю и достаточно широкая по общим масщтабам, в тоже время монотематична в 1 части.
Медленные части сонат этой группы, еще очень не ровны по своему характеру и значению в цикле. В №37 импровизационное Largo чрезвычайно не развито, как бывало в старинном концерте, когда оно служило всего лишь переходом к финалу – в нем 18 тактов. Менуэты редко появляются в сонатах этого периода, и если используются, то заметно отличаются от симфонических и квартетных своей изысканностью и меньшей остротой. В итоге этого периода фортепианный стиль Гайдна освобождается от старинных клавесинных приемов, в частности, от вязких линеарных басов.
В сонатном творчестве 1780-х годов – Гайдн уделяет особое внимание медленной части и финалу сонатного цикла, углубляя их значение и развивая новые приемы в Andante, в частности, вариационные. Сонаты №39, 40, 42, 48 начинаются не с сонатного Allegro, а прямо с вариации. Результаты этой усиленной работы над вариационными медленными частями отражаются на всем творчестве Гайдна. Это вносит равновесие в сонатный цикл, поднимая Andante и финал – с их специфическими методами развития – до уровня сонатного Allegro. Хорошим примером новой вариационной трактовки медленной части может служить Andante из 48 сонаты. Патетические возгласы темы в соединение со свободными импровизационно – рапсодическими пассажами сразу же определяют эмоциональный характер: – приподнято – декламационный, даже слегка ораторский, риторический. За С dur-ной следует тема с moll, основанная на таких же возгласах и со всей полнотой выявляющая патетический смысл Andante. По своему тематизму, удивительной свободе, органической связи тем и вариаций, по динамичному общему плану это Andante близко по стилю к фантазии и, в то же время удивительно цельное, выделяется среди многих вариаций Гайдна и представляет собой новый, высший тип вариационной медленной части в сонатном цикле.
Последние годы Гайдн поглощен другими интересами и не так много работал над сонатой. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны. Большой известностью пользуется Сорок девятая соната Es dur (1790 год). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепианного ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате Adagio, местами близкое к глюковской патетике.
Особое место занимает его последняя, 52 клавирная соната Es dur. В ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью музыкального письма. Новое, более субъективное содержание порождает новые композиционные идеи. Allegro велико, тематически богато (патетическое начало), “скерцозная” вторая тема интересна по стилю изложения. Различные фактурные приемы, предельное тогда расширение диапазона звучания (Фа контроктавы и фа третьей октавы в одном такте), большая свобода изложения вообще – все это придает целому новый драматический характер. Adagio необычно по тональному колориту: Es dur 1 части - E dur во 2 части. Драматический пафос получает в нем новые выражения и характерные мелодические интонации приобретают несколько романтический смысл. Субъективная эмоциональность, романтическая взволнованность Adagio обусловливают и несколько импровизационный стиль его изложения, большую гармоническую смелость, резкие тембровые контрасты. Здесь уже можно заметить, что изучение сонат Ф.Э. Баха отозвалось у Гайдна в патетике его поздних фортепианных произведений. Финал тоже по – своему смел: обычная скерцозность симфонических финалов становится особенно острой.
Редкостное своеобразие этой сонаты, смелость и свобода ее стилистики, свежесть музыкальных мыслей, тем более поражают, что создана она стареющим художником в конце его пути. Наравне с его поздними квартетами, эта соната словно приоткрывает новый облик Гайдна, который оказался способным к творческому развитию, пока мог сочинять.
Литература:
Гайдн Й. Сонаты. Собрание сочинений. 1-4 том (под редакцией
Брейткопфа).
Гайдн Й. Избранные сонаты. (ред. А. Ройзман).
Горюхина Н.Эволюция сонатной формы. Киев, 1970.
Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерки жизни и творчества. М., 1972.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1982
Скребков С. Художественные принципы художественных стилей.
М., 1973
HYPER13PAGE HYPER15
8