Развитие технической оснащенности ученика-пианиста
Введение.
1. Сущность понятия фортепианной техники.
1.1. Об эволюции фортепианной техники.
2. Виды фортепианной техники.
2.1. Классификация техники А. Бирмак. Характеристика и способы
использования основных видов техники.
3. Способности, необходимые для приобретения техники учащихся.
4. Упражнения – как метод развития фортепианной техники учащихся.
4.1. Гаммы.
4.2. Этюды. Этапы работы над инструктивным материалом.
4.2. Некоторые приемы и методы, используемые в работе над инструктивным
материалом с учащимися.
5. Заключение.
6. Список литературы.

Введение.
В данной методической работе речь пойдет о видах фортепианной
техники и способах работы над ней.
Целью этой методической разработки является расширить, углубить и
систематизировать свои методические знания о работе над различными видами
фортепианной техники, опираясь на личный опыт и методическое наследие
крупнейших пианистов-педагогов. А также предложить этот материал
преподавателям ДШИ для работы с учащимися.
Объект исследования: процесс обучения фортепианной техники для
обучающихся в ДШИ и ДМШ.
Предмет исследования: фортепианная техника на примере изучения
упражнений и этюдов.
Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены
следующие задачи:
- проанализировать методическую литературу по данной теме;
- определить виды фортепианной техники;
- выявить способности, необходимые для развития фортепианной техники
учащихся;
- рассмотреть различные упражнения по развитию фортепианной техники,
в том числе гаммы и этюды;
- рассмотреть некоторые приемы и методы, используемые в работе над
инструктивным материалом с учащимися.

1. Сущность понятия фортепианной техники
Прежде всего, необходимо выяснить, что такое техника музыканта –
исполнителя. С точки зрения большинства обучающихся музыке, в узком
смысле этого слова под техникой понимают скорость, точность, беглость и
ловкость пальцев. Если рассматривать технику музыканта – исполнителя в
широком общеэстетическом понимании – это умение художника выразить то,
что он хочет выразить, способность его материализовать задуманное в звуках.
«Техника есть умение делать то, что хочется...» - говорил, имея в виду
творческую практику, Б. Асафьев. Выдающийся педагог и незаурядный
музыкант А. Шмидт-Шкловская говорит, что «техника должна быть не
механической, а музыкально осмысленной».
«Техника пианиста – это материальная часть его художественного
имущества, это его капитал. Сохранять большую технику в состоянии
превосходной рабочей готовности – задача сама по себе значительная и
требующая много времени». Й. Гофман. [4, с. 73]
 Техника включает в себя все, чем должен обладать пианист,
стремящийся к содержательному исполнению. Развитие технического
мастерства занимает чрезвычайно важное место в работе музыканта. Этому
вопросу всегда уделялось много внимания в практической педагогике, в
методических пособиях и трудах по теории исполнительства.

1.1. Об эволюции фортепианной техники.
Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от
элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса
как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчинённого
художественно-исполнительским задачам.Уже в трудах клавиристов 16-17 веков уделено место технике игры -
посадке, движениям, аппликатуре. Работа над техническими упражнениями
описана в работе Рамо «Метод пальцевой механики» (1724 год) и знаменитом
трактате Ф.Э.Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» (1753, 1762
год). Интерес к вопросам развития исполнительской техники возрастает в 19
веке в связи с растущей популярностью нового инструмента - фортепиано и
бурного развития концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной
манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны
яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима
пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать
силу, ровность и чёткость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все
необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального
форте.
Возникают пианистические школы, культивирующие свои методы и
способы овладения инструментом. Школа 18 - первой половины 19 веков
основывалась на пальцевой технике при минимальном использовании
движений рук.
В конце 19 века возникает анатомо-физиологическое направление в
теории пианизма, разрабатывающее рациональные приёмы движений,
избавляющих пианистов от напряжения и переутомления. Представителями
этого направления были Брейтгаупт, Тетцель, Эдвин Бах («Совершенная
фортепианная техника»), Ф. Штейнгаузен («Физиологические ошибки и
преобразование фортепианной техники»).
 Их труды представляли ответную реакцию на механистические приемы
фортепианной техники и направлены против изоляции пальцевых движений,
которые ограничивают свободу пианистического аппарата и призывали к
выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием
естественного веса руки. Именно такие приёмы были характерны для Листа,
Рубинштейна, Рахманинова и др.Представители анатомо-физиологического направления подходили к
вопросу виртуозности упрощённо, ставя перед собой задачу, найти наиболее
совершенный способ движения, который освободил бы пианиста от труда над
упражнениями и обеспечил бы виртуозное владение игрой на фортепиано.
Сторонники этого направления считали ненужным играть гаммы и упражнения,
развивающие пальцевую беглость.
В начале 20 века формируется другое направление в фортепианной
педагогике, получившее название «психотехнической школы». Одним из её
основателей стал крупнейший немецкий педагог К. А. Мартинсен. Он резко
отрицал предыдущие труды известных педагогов-пианистов, основанные на
физиолого-механическом воспитании учащихся. В своих книгах и статьях [8,
с. 184 – 207] Мартинсен опровергает заблуждения анатомо-физиологов. Он
говорит, что у каждого хорошего музыканта есть одна постоянная, жизненная,
художественная забота – звук. Звукообразование - центр воспитания.
Основа методики Мартинсена – это учение о типах искусства игры на
фортепиано. Он обнаружил и обосновал три основных типа музыкальновыразительной воли: статический (классический), экстатический
(романтический) и экспансивный (экспрессионистский). «Процесс технической
работы должен включать в себя поиски удобных форм руки, выработку точных,
экономных движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до
конца пьесы» [8, с. 30]. Главное вся работа, все упражнения за фортепиано
должны исходить из стремления слуха, «звукотворческой воли».
Категории физических трудностей противостоит категория психических
трудностей. Первые преодолеваются путём упражнений и тренировок, а вторые
должны решаться в уме, памяти. В настоящее время большое количество
педагогов, методистов подчеркивают большую роль психики в технической
работе. [8, с. 30 – 31].
Педагоги второй половины 19-20 веков по-новому подошли к вопросу
овладения фортепианной техникой. Братья Рубинштейны, Лешетицкий,
4
Сафонов, Гофман, Бузони рассматривали проблемы техники в связи с
конкретными музыкально-художественными задачами.
Гофман писал: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина
стала отчётливой; пальцы должны и будут ей повиноваться» («Цель порождает
мышечные ощущения» - Станиславский). Бузони доказывал, что виртуозность
зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить
рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить
выполнение задачи к собственным возможностям».
В формирование советской теории пианизма внесли свой вклад
Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти,
внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи
Павлов и Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют
физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков
(«Физиологический механизм так называемых произвольных движений»).
Таким образом, фортепианная педагогика в своей эволюции прошла
длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до
понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и
физического труда, подчинённого художественно-исполнительским задачам. 2. Виды фортепианной техники
На протяжении всего своего существования техника развивалась и
претерпевала различные изменения в зависимости от тех задач, которые
ставились перед пианистами. Менялась и ее классификация.
А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает
два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная
техника), и игра октав (крупная техника).
5
Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники,
из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры
как целого:
1) Взятие одной ноты; 2) Трель; 3) Гаммы; 4) Арпеджио; 5) Двойные ноты;
6) Аккордовая техника; 7) «Прыжки» и «скачки»; 8) Полифония.
Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса:
1) Октавы и аккорды; 2) Тремоло и трели; 3) Двойные ноты (терции, сексты);
4) Гаммы и арпеджио.
По словам И. Гофмана техника включает в себя «гаммы, арпеджио,
аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато, а также
динамические оттенки».
К. Мартинсен классифицирует технику на три типа: классический,
экстатический или романтический (техника подушечки пальца, то есть все
внимание должно быть направлено на формирование красивого звука) и
экспансивный (техника плечевого пояса).
Л. Баренбойм классифицирует технику на 12 видов :
1. Пятипальцевые последовательности.
2. Фортепианно-технические формы, связанные с подкладыванием первого
пальца (гаммообразные последовательности, трезвучия, четырехзвучия и т.д.)
3. Трели и украшения.
4. Двойные ноты, включающие в себя терции, сексты, а также смешанные
формы двойных нот.
5. Репетиционная техника.
6. Тремоло.
7. Аккордовая техника.
8. Октавная техника.
9. Скачки.
10. Техника певучего тона.
11. Полифоническая техника.
6
12. Полиритмическая техника.
2.1. Классификация техники по А. Бирмак.
Характеристика и способы использования основных видов техники.
В данной главе освещаются вопросы, которые касаются видов
фортепианной техники и способов работы над ней. Представленный материал
опирается на методические рекомендации и практические советы
замечательной советской пианистки, лучшей воспитанницы Анны Есиповой,
профессора Ташкентской консерватории, Ариадны Владимировны Бирмак,
которая в своем научном труде «О художественной технике пианиста» освещает
ряд проблем развития фортепианной техники.
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую
(пальцевую) и крупную в общем сохраняет своё значение и в настоящее время.
Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей
игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую
технику постоянно включаются и приёмы крупной техники. Поэтому указанное
подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приёмы музыкальной
фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой
технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены
позиций, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджии, двойные ноты, трель,
украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике - тремоло,
октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить
всего богатства фактурных приёмов. Поскольку в педагогической практике
больше всего ошибок происходит в результате непонимания характерных
особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко,
только как умение быстро и чисто играть гаммообразные и арпеджированные
пассажи, без учёта её выразительных качеств. В зависимости от стиля и
содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма
7
разнообразна по характеру звука и тембра, и потому её следует подразделять на
несколько видов:
-техника martellato,
-«жемчужная» (jeu perl),
-техника leggiero,
-мелодическая техника,
-пальцевое glissando.
Техника martellato.
Для техники martellato наиболее показателен пример этюда op. 25 № 11 Ф.
Шопена, при исполнении которого пальцы должны стать как бы стальными.
Само собой только пальцами нужного «стального» звучания невозможно
добиться, поэтому при исполнении техники martellato пианист должен
прибегнуть к помощи колебательных движений, размаха кисти и предплечья.
«Благодаря включению более мощных мышц эти движения, превращаясь во
вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без лишнего
напряжения.» В Токкате Хачатуряна, в эпизодах Первого концерта Прокофьева
также требуется владение martellato, то есть плотный и четкий звук.
Техника «жемчужная» (jeu perl)
Следующий вид пальцевой техники – jeu perl, яркий пример
использования, которой мы можем видеть в «Блестящем рондо» Вебера. Этот
вид техники создаёт в звуке впечатление звонкости, округлости. Пальцы при
этом получают большую самостоятельность, так как их силы достаточно для
извлечения такого качества звука. Нужное звучание в «жемчужной» технике
достигается цепкими «хватательными» движениями скольжения пальцев под
ладонь. Другие части пианистического аппарата будут вспомогательными; они
направляют руку по рисунку пассажей, регулируют меру и дозировку
движений, создавая свободу и экономичность.
Для выработки необходимого приема очень полезно позаниматься с
помощью приема «пальцевого» staccato, при этом нужно следить, чтобы пальцы
8
не поднимались высоко и после удара быстро «подбирались» под ладонь.
«Жемчужная» техника свойственна не всем пианистам. Ею отличалась игра А.
Есиповой, И.Гофмана, она характерна для А. Шнабеля, В. Горовица, Б.
Микеланджели, С. Рихтера, Э. Гилельса.
Техника leggiero.
Другой прием пальцевой техники – это leggiero, яркий образец которого
мы находим в Концертном этюде Des-dur Ф. Листа. Имеются в виду
гармонические фигурации аккомпанемента, являющиеся фоном поэтичной
мелодии. Для достижения необходимого звукоизвлечения этого приема можно
рекомендовать легкие удары менее закругленных пальцев. «Все перемещения
по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при поддержке
верхних частей руки и плечевого пояса, помогающих пальцам свободно
выполнять их тонкую филигранную работу.» При технике leggiero пальцы
совершают два движения одновременно: в тот момент, когда один палец
опускается на клавишу, следующий палец одновременно подготавливается,
немного поднимаясь над клавишами. Смысл этого приёма в том, что
одновременное движение пальцев и предусмотрительная подготовка
последующего значительно помогают быстроте. Для достижения высокого
качества нужна неустанная слуховая проверка ровности звука и ритма, а также
наблюдение за тем, чтобы высота подъёма пальцев, включая и первый, была
примерно одинаковой. Опускание пальцев с разной высоты создаёт в звуке и
ритме неровность. А. Есипова считала, что не быстрота, а именно звуковая и
ритмическая ровность определяют красоту мелкой пальцевой техники.
Мелодическая техника.
При мелодической технике «поет» не только мелодия, но и
аккомпанемент. Пример мелодической техники мы можем найти у Ф. Листа в
его Концертном этюде f–moll. Этот прием является средством исполнения
певучих мелодических пассажей. Характер певучего звука достигается
«погружением» пальцев в клавиши с большим или меньшим нажимом, в
9
зависимости от требований нюансировки. Чем скорее темп, тем легче должен
быть нажим. Мера и дозировка связаны со звуковыми задачами. Основным
звеном в этом виде техники являются верхние части руки. Мягким движением
нажима они передают пальцам динамическую нагрузку, а гибкие боковые или
вращательные движения кисти и предплечья способствуют более удобному
положению пальцев на клавишах, создавая певучесть и пластичность в
исполнении мелодических пассажей. При тренировке данного приема следует
уделять особое внимание гибкости и свободе в запястье, добиваясь того, чтобы
звук «переливался» из ноты в ноту. Подобный метод игры помогает избежать
стука, который возникает при ударе пальца по клавише.
Техника glissando.
В «Испанской рапсодии» Листа, в заключительной партии «folia» перед
«Хотой» можно найти яркий пример техники пальцевого glissando, которая
представляет собой скольжение пальцев по клавишам без подъема и размаха.
Быстрота и ловкость в исполнении пальцевого glissando во многом зависит от
ловкости первого пальца. «Пальцы не следует поднимать высоко, но и не нужно
«подбирать» их под ладонь, как в «жемчужной» технике», так как на эти
движения при требуемой быстроте не будет времени.» Следует избегать
движений кисти при проигрывании в медленном темпе, так как в быстром
темпе эти движения будут заметными и могут помешать ровности исполнения
при смене позиции.
Работа над мелкой техникой.
Арпеджио и мелизмы
Арпеджио, как и гаммы, могут исполняться martellato, leggiero и быть
мелодическими. Арпеджио имеют свои характерные особенности, связанные в
некоторых случаях с широким расположением, а также с необходимой
ловкостью либо переносов руки, либо подкладывания первого пальца при
перемене позиций.
10
Виртуозное исполнение арпеджио зависит уже не от ловкого подкладывания
первого пальца, а плавных, гибких переносов руки в следующую позицию с
минимальным поворотом локтя. Подготовка таких волнообразных движений
начинается с первых этапов обучения при тренировке перемены позиций.
Трель также можно отнести к мелкой пальцевой технике. От итал. trillare –
дребезжать. Трель исполняется при помощи быстрых движений пальцев с
одновременным использованием колебательных движений кисти. Для усиления
звука такие колебательные кистевые движения увеличиваются, превращаясь в
размах. В этом случае будут использоваться возникающие реакционные силы.
Основным источником энергии в этом случае будут уже не пальцы, а кисть и
предплечье, передающие динамические усилия в пальцы. Г. Нейгауз советует
учить трель совершенно различными пальцами. При длительном исполнении
трели во избежание утомления руки рекомендуется играть трель различными
пальцами, ловко заменяя их при игре. Можно посоветовать учить её в разных
темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением
силы звука от piano до forte и наоборот. Полезно учить трель с акцентом через
ноту, по триолям, квартолям и т.д. Во всех случаях, при ускорении темпа
амплитуда размаха будет уменьшаться.
А. Бирмак также приписала к мелкой пальцевой технике и украшения
(мелизмы). Для чёткости в исполнении форшлагов необходимо, чтобы
«отыгравший» палец быстро снимался с клавиши. Для более раскрепощенного
исполнения украшений рекомендуется чаще использовать замахи пальца перед
игрой определенного мелизма. Высота замаха пальцев должна быть обязательно
разной: палец, ударяющий первым, «замахивается» меньше, чем второй,
который подготавливается с несколько большим «замахом»: одинаковое
движение обоих пальцев привело бы к одновременному удару. Пианистам, ещё
не владеющим мелкой пальцевой техникой, рекомендуется учить украшения
отдельно, в медленном темпе, следя за точностью исполнения окончаний, так
11
как очень часто «забалтывается» именно момент перехода от украшения к
следующим нотам.
Пальцевые репетиции по своему приему исполнения приближаются к
«жемчужной технике». Основным моментом исполнения репетиций является
скольжение пальцев под ладонь. Вращательное движение кисти способствует
быстрой смене пальцев на клавише, в движении может участвовать также и
предплечье. Собранная форма пясти - обязательное условие исполнения
репетиций. Плечо и плечевой пояс поддерживают вес руки. Движение вращения
должно быть экономным, большой размах мешает скорости и ловкости
подмены пальцев и превышает двигательные возможности запястья. Пальцы
быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Репетиции
следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до
быстрого. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть
пальцы, при этом движение размаха уменьшается и заменяется скольжением
концов пальцев под ладонь.
Тремоло.
Хотя при исполнении тремоло есть сходство с трелью (колебательные
движения кисти и предплечья), но тремоло уже нельзя отнести к мелкой
пальцевой технике. Чтобы при долгом исполнении тремоло рука не зажималась,
необходимы чередующиеся движения кисти и предплечья вверх и вниз. Опора
на пятый палец создаёт в тремоло более удобное положение, благодаря участию
одной из сильных мышц плеча - двуглавой. В piano тремоло выполняется
меньшими размаховыми движениями, в forte большими. Для достижения
удобства и свободы в игре рука должна сохранять форму свода, с выпуклыми
пястными косточками; прогибание их или приподнятое запястье затрудняют
движения. Тремоло можно учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый
(поочерёдно). Можно рекомендовать тренировку с изменением темпа: от
медленного к быстрому с возвращением снова к медленному.
Г.Нейгауз советует учить тремоло двумя способами:
12
1. Играть тремоло спокойно «непринужденно – неподвижной» рукой
одними пальцами. «Играть от pianissimo до возможного в данных условиях
forte, медленно – до возможно быстрого темпа. Играть приемом non legato,
легко приподнимая пальцы над клавишами, и играть также, совершенно не
поднимая пальцев.
2. Максимально использовать быструю вибрацию кисти и предплечья.
По мнению И. Гофмана при исполнении тремоло должна участвовать вся
рука. Плечо является своеобразной осью, от которой исходит вибрирующее
движение. Должно создаваться ощущение «словно вся рука… подвергается
действию электрического тока». Трудность может вызвать игра тремоло на
piano, так как необходимо минимально поднимать пальцы, практически не
отрывая их от клавиш. Игра на forte выполняется с большим замахом пальцев.
При длительном исполнении тремоло, особенно у неопытных пианистов,
очень часто возникают утомляемость и зажим рук, чтобы избежать этого,
необходимо чередовать подъем и опускание кисти и предплечья.
Крупная техника.
Основное требование аккордовой и октавной техники – одновременность
извлечения звуков аккорда или октавы – требует, чтобы кисть работала как
единый орган. «Хватка» кисти означает, что благодаря одновременному
сокращению сгибающих и разгибающих мышц пальцы стоят более крепко,
подтянуто.
Хорошее растяжение и эластичность ладони – главное условие
ненапряженного взятия октав и больших аккордов. Растяжение поддается
развитию путем тренировки, оно осуществляется межкостными ладонными
мышцами.
Все упражнения на растяжение хорошо разогревают руки, на них хорошо
разыгрываться перед началом занятий. Особое внимание уделяется запястью –
оно не должно подниматься или фиксироваться.
Октавы
13
Октавы martellato исполняются крепко поставленными пальцами, при
сохранении в руке формы «свода». Кисть должна быть немного приподнята для
передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы. Пальцы и
здесь играют важную роль. За исключением тех случаев, когда в октавах
необходимо piano, они служат опорой, способной выдерживать вес,
передаваемый не только от верхних частей руки, но иногда даже от корпуса.
Следует обратить внимание на то, чтобы в октавах пальцы ни в коем случае не
прогибались и концы их не были "распущенными", расслабленными.
Техника martellato необходима при исполнении начала Токкаты d – moll БахаТаузига.
Легкие октавы требуют невысоких размахов движений кисти. Во
избежание появления зажимов положение кисти, как и в тремоло, меняется с
низкого на несколько более высокое и наоборот. Слишком высокий «замах»
кисти всегда в принципе нецелесообразен и утомителен. Распределение
октавных пассажей на группы значительно облегчает исполнение октав в
быстром темпе, так как группы легче ухватить одним движением.
При исполнении октав staccato главным приемом являются вибрационые
движения кисти. Лучше всего объединить ряд октав в группы обобщающим
вращательным движением, меняя положение с низкого на высокое, что
способствует раскрепощению руки. Октавы staccato используются в среднем
эпизоде Полонеза As – dur Ф. Шопена.
Мелодические октавы играются на legato. В тех случаях, когда
следующую октаву исполняют те же пальцы нужно использовать прием
скольжения. Такие октавы встречаются в средней части Этюда op. 25 № 10 Ф.
Шопена. Небольшой нажим от предплечья помогает передать нагрузку в
пальцы, и звук извлекается без удара и размаха.
Трудность при игре октав для пианистов с маленькими руками
заключается в том, что исполнение их требует некоторого растяжения. У
учеников, не владеющих свободой пианистического аппарата, такое положение
14
руки может вызвать зажим. В этих случаях игра октав быстро приводит не
только к утомлению, но даже к болевым ощущениям. Поэтому, играя октавы,
следует менять положение кисти и предплечья с низкого на высокое, создавая
смену работы мышц-синергистов и антагонистов и отдых в нервно-мышечном
аппарате.
Ученикам младших классов рекомендуется начинать подготовку к октавам с
более удобных для них интервалов, например, с секст. При этом с самого начала
нужно неустанно следить за тем, чтобы концы пальцев были слегка загнуты,
замах не был высоким, а локоть не приводился близко к туловищу, что
неизбежно вызывает скованность движений.
Советы Метнера. Они относятся не только к работе рук, но и к посадке:
«Сесть глубже, ниже, корпус дальше, опустить плечи и нутро и отпустить руки
на свободу» (указание для кистевых октав). «Октавы играть не только кистью.
Корпус назад, плечи выше и локти врозь. Не октава ведёт корпус, а корпус –
октавы». Играя октавы, Метнер советует: «немного выталкивать вперёд»
средние пальцы (2,3), держать ближе друг к другу. Метнер подчёркивает
особую роль 1-го пальца: «упор на первых пальцах! В октавах следить только за
первым пальцем и ставить его в соответствующей позиции» (близость пальца к
чёрным клавишам или высокое стояние пальца).
РђРєРєРѕСЂРґС‹.
В аккордах нужно добиваться одновременного звучания всех нот, для
этого руке необходимо придать форму свода, не прогибая пястных косточек и не
опуская запястья, чтобы избежать перенапряжения, которое может возникнуть
при такой фиксированной форме. Для освобождения руки при исполнении
аккордовой техники в быстром темпе рекомендуется, также как и в октавной
технике, разделять аккорды на объединяющие группы, и на первый аккорд
каждой группы делать замах. При этом надо следить, чтобы пальцы в воздухе,
прежде чем готовиться к следующему аккорду, сначала собрались под ладонь.
Это движение способствует освобождению руки.
15
Очень часто ученики не прослушивают в аккордах басовые или средние голоса.
В зависимости от художественной задачи и голосоведения нужно уметь
«высветить» в аккорде тот голос, который является в данный момент более
важным.
Следует внимательно слушать не только соотношение силы звука, но и
тембра голосов, составляющих аккорд. Часто из-за различного звучания
регистров фортепиано аккорды звучат нестройно. Надо помнить, что басы у
фортепиано по тембру звучат глухо и для гармонической «опоры» они должны
быть глубокими. Если верхний голос не ведёт мелодию, он не должен
перекрывать другие голоса.
В исполнении аккомпанемента в танцевальной форме, где требуется
опора на бас и более лёгкое звучание аккордов, перестройка руки и подготовка
формы аккорда должна происходить в момент переноса руки от баса к
аккордам.
Если не перестроить в воздухе руку и не снять нагрузку, аккорды будут звучать
грузно. Можно рекомендовать учить такой аккомпанемент движением по дуге
от аккорда на бас, осуществляя возвратное движение близко к клавиатуре,
«схватывая» аккорд цепкими пальцами.
Двойные ноты.
Сложно сть овладения техникой двойных нот заключается
в одновременном проведении двух голосов разными по силе и строению
пальцами. В связи с художественной задачей или требованиями голосоведения
в двойных нотах выделяется то верхний, то нижний голос. Г. Нейгауз советует
учить двойные ноты отдельно по голосам с сохранением аппликатуры,
используемой при исполнении двойных нот.
Савшинский, как предварительное упражнение, рекомендует
передерживание предыдущей терции с тем, что какой – то момент нажатыми
оказываются одновременно четыре клавиши. Затем четким движением
снимаются пальцы с предыдущей терции и берется следующая, что возможно
16
лишь в умеренном темпе. Опора на предыдущую терцию обеспечивает
связность звучания и способствует его одновременности.
Скачки и переносы рук требуют работы по достижению точных движений,
объединяющих отправную точку и цель. Перенос рук представляет собой
сложное движение по дуге. Для того, чтобы рука не ушла мимо цели, нужно
точно затормозить ее над целью. До момента торможения движение должно
быть стремительным. Г. Нейгауз при исполнении скачков уделял большое
внимание качеству самого звука; несмотря на то, что при переносах рук темп
может быть очень быстрым, качество звука не должно ни в коем случае
страдать от этого. При исполнении скачков необходимо как никогда
мобилизовать слуховой контроль.
«Важно правильно выбрать: следить ли глазом за отправным положением
руки или за конечным – целевым. Все должно быть учтено, обдумано и
найдено. Однако всего этого еще недостаточно для успеха. То, что было названо
инстинктом – непринужденность , смелость движений, точность прицела и
попадания – все же требует тренировки и еще раз тренировки!» - считал
Савшинский.
Штрихи.
Рассматривая вопросы фортепианной техники, следует указать на
значение так называемых штрихов. Штрихи (staccato, portamento, legato, non
legato) играют важную роль не только в выразительности исполнения;
правильное применение их облегчает и выполнение технических трудностей.
Между staccato и legato лежит целая шкала еле уловимых оттенков
звукоизвлечения.
Так, анализируя исполнительские и методические принципы Шопена, Я.
Мильштейн пишет: «У Шопена, несомненно, были и различные виды штрихов,
начиная с обычного staccato, напоминающего скрипичное detache, и кончая
легчайшим острым staccato, близким к скрипичному pizzicato».
17
Как выразительный компонент исполнения, staccato зависит от содержания и
стиля.
Staccato-leggiero часто применяется пианистами в быстрых пассажах,
которые как бы «разлетаются» подобно лёгким брызгам. Этот вид штриха
можно встретить в Концерте Es-dur Листа. Лёгкий, прозрачный звук
достигается размаховым движением слегка вытянутых пальцев (приём,
напоминающий технику leggiero). Вырабатывать его следует лёгкими ударами
пальцев, снимая нагрузку с нижних частей рук. Поддержка руки
осуществляется плечом и плечевым поясом.
Staccato-martellato исполняется движениями кисти и предплечья,
напоминающими бросок и упругое отскакивание мяча. Ученики вначале боятся
этого движения из опасения не попасть на нужную клавишу, и тогда в игре
теряется смелость, а в звуке пропадает чёткость. Учить его следует
«полётными» движениями от предплечья. Такой вид staccato применяется в
начале Сонаты №3 Прокофьева.
Пальцевое staccato. Для его осуществления лучше пользоваться приёмом
пальцевых репетиций. Скользя по клавише, пальцы как бы стирают с неё
пятнышко, рука «парит» близко над клавиатурой на поддержке плеча и
плечевого пояса. Такой вид штриха используется при исполнении средней части
пьесы Чайковского "На тройке", где нередко ошибочно применяют кистевое
staccato, что тормозит беглость и отяжеляет звук.
Staccato-volante создаёт впечатление полёта, его звучание лёгкое и
звонкое. Таким приёмом многие пианисты играют staccato в Прелюдии №24, dmoll Шостаковича. Оно осуществляется «отлётом» руки от клавиш. Причём
рука летит не вверх, а «предусмотрительным» движением переносится в
направлении следующей ноты.
Staccato- pizzicato напоминает штрих, используемый при игре на
струнных инструментах. В основе лежит движение нацеленных под ладонь
18
кончиков пальцев, которые извлекают острый щипковый звук, при этом
поддержка руки осуществляется верхними её частями и плечевым поясом.
Staccato- portamento требует большей протяжённости в звуке. Рука с
небольшой нагрузкой от предплечья опирается на пальцы, мягко ставя на
каждой ноте точку. Пример этого штриха мы видим в среднем эпизоде
Mephisto-valse Листа.
Нами были рассмотрены лишь некоторые, чаще встречающиеся виды staccato.
Штрих portamento по своему звучанию находится между staccato и legato.
Рука в этом характере штриха отяжелена весом от верхних частей
пианистического аппарата, звук более плотный, певучий. В зависимости от
художественной задачи portamento выполняется с большей или меньшей
нагрузкой руки.
Non legato отделяет один звук от другого и, в зависимости от
художественной задачи, также может быть лёгким или более тяжёлым.
Приёмом non legato пользуются для достижения характера звука martellato, а
также для более удобного исполнения быстрых широко расположенных
пассажей, требующих растяжения руки. Оно помогает пианистам и при
неудобном повороте, где legato, связывая движения, создаёт неловкость и
ограничение свободы. В этом случае non legato позволяет сохранить в пассажах
собранную форму руки и облегчает усвоение позиций.
Legato - важнейшее средство выразительности в фортепианной игре,
придающее звуку певучесть, протяжённость. Останавливаясь на вопросах
«пения на фортепиано», мы не можем снова не обратиться к Шопену.
Шопен стремился преодолеть «ударность» фортепианного звука, добиваясь
«вокальности» в исполнении, для чего ученикам рекомендовал учиться пению.
Певучести в игре придавали большое значение все великие пианисты. Особенно
славились искусством пения на рояле Антон Рубинштейн и Анна Есипова.Для достижения legato важно представить звук в его протяжённости. Звучащая
в воображении пианиста певучесть фортепианного звука помогает найти
приёмы для овладения этим выразительным компонентом исполнения.
Именно при отсутствии такого представления и неумения вести
мелодическую линию появляются жёсткость и «ударность» в игре пианиста.
Legato требует плавного связного перехода и переноса веса с пальца на палец
без перерывов между звуками. В тех случаях, когда по особенностям фактуры
невозможно выполнить legato пальцами, опытные пианисты умеют создать
впечатление legato ведением линии к точке интонационного тяготения как
звуковой волны.
В зависимости от логики фразировки это может быть «волна нарастания»,
усиливающая динамику и связывающая в целое фразы и предложения, или
«волна убывания», затормаживающая движение и создающая иллюзию таяния
звука. Входящие в звуковой поток музыки паузы тоже составляют
неотъемлемый компонент выразительности.
Пауза – нарастания, подхватывая движение, даёт ощущение
устремлённости или взволнованного, прерывистого дыхания, для чего пианист
почти неуловимо сокращает время пауз. Эти приёмы динамики, агогики и
артикуляции, преодолевая короткое звучание фортепиано, создают иллюзию
legato и тем самым вызывают впечатление протяжённой мелодической линии
даже при перерывах, как например, в Ноктюрне ор.27, Des-dur Шопена.
Пауза -убывания подчёркивает постепенное торможение движения и
угасания звука, например, в скорбной арии Arioso dolente третьей части Сонаты
ор.110 As-dur Бетховена. Такая пауза длится несколько дольше положенного по
счёту времени.
Нейтральная пауза - это окончание фразы или предложения, завершение
музыкальной мысли.
Всё изложенное относится не только к кантилене, но и к техническим
эпизодам. Поэтому при работе над музыкальным произведением нужно быть
20
чрезвычайно точным в исполнении штрихов и пауз. Безусловно, не следует
изменять авторские указания, но к редакциям нужно подходить вдумчиво, так
как иногда штрихи, проставленные редактором, не соответствуют стилю или
даже искажают мысль композитора.
Часто ученики вместо staccato играют non legato; legato заменяют staccatoleggiero или приёмом martellato, что гораздо легче выполнимо, но может не
соответствовать содержанию музыкальных образов.
Перечисленные виды штрихов далеко ещё не охватывают всех приёмов,
создание которых зависит от творческой фантазии исполнителя и удобства
движений в игре. Точность в исполнении штрихов воспитывается с первых
этапов обучения, при требовании внимательного вслушивания в звучание
каждого вида штриха.
3. Способности, необходимые для приобретения техники учащимся
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и
целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного
развития художественных и пианистических способностей. Движущей силой
развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на
первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его
музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек стремится сыграть
разучиваемое произведение самым наилучшим образом. В стремлении к
музыкальному совершенству у музыканта присутствует повышенная
интенсивность в работе. Талантливый человек всегда добьётся, чтобы мелодия
«запела», а гаммообразный пассаж получился идеально ровным и виртуозным.
Стремление добиться лучшего результата в игре заставляет музыканта
размышлять. Благодаря размышлению появляется изобретательность в
преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую
талантливый человек проводит за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем
21
менее способному музыканту, он быстрее приобретает различные навыки и
умения. Коэффициент полезного действия его работы достаточно высокий.
Способности к технике связаны также с физиологическими качествами
рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в
отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению
специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо
свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой
пальцевой растяжкой. Поэтому в фортепианной педагогике существует понятие
пригодных или непригодных рук.
Третьим составным элементом технических способностей музыканта
следует считать слухо - двигательные психические связи. Процесс игры на
любом инструменте невозможен без мысленных представлений о данном
музыкальном произведении. Музыка сначала запоминается в слуховой памяти,
а затем воспроизводится в реальном звучании путём включения следующей
цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента.
Е. Либерман определяет технические способности как совокупность
данных, включающих в себя художественные представления, мышечнодвигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слуходвигательных связей [5, с. 12-15]. Занимаясь с учеником, педагог должен
учитывать не только разный возраст, разную степень одарённости, но и
индивидуальный характер, темперамент, художественные вкусы, склонности
учащегося.
В отличие от Е. Либермана, К.А. Мартинсен в своих трудах не предает
особого значения физическому строению рук, а концентрирует все внимание на
психической стороне. Мартинсен выделяет четыре конструктивные
психические предпосылки фортепианной техники – воля к звукообразованию,
линиеволя, ритмоволя, и воля к форме, которые присущи каждому ученику, но в
разной форме, обусловленной наследственностью и окружающей средой. В
центре внимания во время занятий с любым ребёнком должно находиться
22
звукообразование. Воля к красивому звукообразованию – первая ступень всего
дальнейшего роста фортепианного мастерства. Первичным должно быть
правило: от слуха к пальцам; от звукотворческой воли – к клавишам. На уроках
педагогом должно руководить стремление научить ученика концентрации
внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную мелодическую
линию (воспитание линиеволи). Основополагающим элементом творческого
состояния за фортепиано является ритм. Каждое занятие, любое упражнение за
фортепиано должно происходить только в ритмически точном и творчески
чётком, определённом волевом оформлении. Все начинается с ритма, но целью
является горизонталь. Таким образом, индивидуальное мастерство пианиста
должно объединяться триединством: концентрацией внимания на
звукообразовании, на ведении мелодической линии и на ритме.
Объединяет этих авторов утверждение, что главный акцент в работе педагога
должен быть поставлен на слове «индивидуальность».
4. Фортепианные упражнения – как метод развития техники учащихся
В предыдущей главе были рассмотрены вопросы, которые касаются
способностей, необходимых для развития техники пианиста. В данной главе
речь пойдет об особенностях начального периода обучения техническим
навыкам и умениям, а также об основной форме обучения техническим
навыкам – фортепианных упражнениях и этюдах.
Общеизвестно, что целесообразное развитие фортепианной техники
должно основываться на свободе пианистического аппарата. Фундаментом, на
котором воспитываются все двигательные навыки музыканта, является
начальная постановка корпуса и рук. Специфика профессии музыканта требует
тщательной подготовки корпуса ученика к организации и координации им
самим двигательных действий в процессе игры на фортепиано. От точности
23
всех первичных постановочных элементов и их слаженности зависит вся
творческая деятельность будущего музыканта.
Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен
знать природные возможности пианистического аппарата, уметь анализировать
состояние учащегося. Показывать приемы нужно в живой и увлекательной
форме, чтобы ученик сам убедился в правильности и удобстве этих приемов на
собственных ощущениях. От того, насколько активны его мысли и слух, во
многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует
внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность и интерес к
занятиям.
С самого начала обучения необходимо воспитать в учениках высокую
требовательность к собственной игре. Поэтому, и преподаватель должен
предъявлять такую же требовательность к собственному показу. Метод показа
не только развивает музыкальность учеников, но и очень важен с точки зрения
правильности пианистических движений. Показ всегда должен быть
приспособлен к возможностям ученика.
 Уже с первых шагов обучения учащийся начинает знакомиться с
различными видами упражнений, которые постепенно развивают у него
разносторонние технические навыки. Упражнение следует рассматривать как
средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.
Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и
приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.
Упражнения приносят пользу только при условии их точного выполнения,
работа над ними требует полной сосредоточенности.
Главным критерием правильной работы является качество звучания.
Любое неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке.
Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном
состоянии рук. Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от
24
простого к сложному. Последовательность изучения упражнений
индивидуальна.
«Упражнения – простые, элементарные, рациональные, закрепленные
традицией, и их обязательное дополнение – этюды: таковы необходимые этапы.
Через эти этапы должен пройти пианист. Не последовав по указанному пути с
самого начала, он должен будет обратиться к нему позднее, сожалея о
потерянном времени» (М. Лонг)
В основе начального периода обучения за фортепиано лежит цикл
упражнений на non legato, где усваиваются правильные движения,
воспитывающие хорошее ощущение клавиатуры, устойчивость пальцев, и
главное, ученик постепенно привыкает контролировать слухом звучание каждой
клавиши.
Постепенно задания усложняются и упражнения сменяются на legato. На
этом этапе важно научиться плавно соединять звуки, добиваться слышимого,
ощущаемого legato,а не формального переступания с пальца на палец. Очень
важно сочетать приготовленные пальцы с гибким движением кисти, всей руки.
В заключительном упражнении на legato можно использовать пятипальцевые
последовательности, которые являются основой для того, чтобы начать играть
гаммы.
4.1. Гаммы
Гаммы – следующий этап работы над упражнениями. При игре гамм
закрепляются и развиваются навыки игры legato, вырабатывается плавность и
ровность мелодической линии, развивается пальцевая беглость, ученик
знакомиться с основными закономерностями аппликатуры, техническими
формулами и т.д. Обычно ученик приступает к игре гамм в конце первого года
обучения.
Самой трудной и необходимой задачей начального периода является игра
гаммы с помощью широкого объединяющего движения. Обычно это движение
приобретается в середине или в конце второго года обучения. Если пальцы
25
уверенно играют, и рука нашла уверенное плавное объединяющее движение, то
можно давать гаммы не только на две, но и на четыре октавы. Затем необходимо
объяснить ребенку важнейшие аппликатурные принципы. Так начинается
многолетняя, никогда не прекращающаяся работа над гаммами, виды которых
постепенно, с каждым годом обучения усложняются.
Надо учитывать, что вся классиче ская техника насыщена
гаммообразными последовательностями, и для ученика, который не работает
систематически над гаммами, эта «линейная» техника всегда будет
препятствием.
«Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, - говорил Иосиф
Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом
упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре;
и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем
посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьезной
тренировки во всякого рода гаммах, - этого я не представляю».
4.2. Этюды. Этапы работы над инструктивным материалом
С первых лет обучения игре на фортепиано необходимо уделять внимание
систематической работе над этюдами. Эта работа не должна ограничиваться
выполнением нотного текста и технически чистой игрой в быстром темпе. Не
следует рассматривать этюды как инструктивный материал. Преподаватель не
должен сводить работу над этюдами к формальной проработке технических
трудностей. Подобное отношение некоторых педагогов мешает учащимся
увидеть за внешней виртуозной фактурой музыкальное содержание этюдов.
Для успешного воспитания техники пианиста необходимо, чтобы за время
обучения в его репертуаре были пьесы и этюды, включающие разные виды
техники, различную фактуру, требующие разнообразные варианты движений,
26
как в правой, так и в левой руке. Для этого следует разучивать много этюдов на
разные виды техники, особое внимание следует уделять этюдам для левой руки.
Процесс работы над этюдом, как и над произведением любого жанра,
начинается с определения художественного содержания.
«При разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы
в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнется
механическая (или техническая) работа», пишет И. Гофман. При изучении
этюдов необходимо ставить определенные музыкально-эстетические задачи,
которые касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, скорости
(темпа).
Всю работу над этюдами можно условно разделить на четыре этапа,
включая подготовительный этап:
-подготовительный этап;
- первый этап (работа каждой рукой отдельно);
- второй этап (координация движений рук);
- третий этап (работа над художественной формой (образом).
Подготовительный этап.
Характер звучания и приемы звукоизвлечения. Качество звука.
Проиграв этюд несколько раз, и ознакомившись с текстом, исполнитель
определяет нужный характер звучания и приемы звукоизвлечения, исходя из
художественных задач.
Одним из важных моментов в работе над этюдами является качество
звука. Как и в кантилене, так и в технических пассажах красочность звука имеет
первостепенное выразительное значение – этим и отличается художественная
техника от простой моторики. Поэтому внимание к звуку нужно воспитывать у
учеников всегда, в том числе и в работе над инструктивным материалом.
Работа над звуком неразрывно связана с различными приемами
звукоизвлечения, поэтому с первых этапов обучения от учеников следует
добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество
27
не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими
пианистическими движениями. При выборе соответствующего приема
звукоизвлечения следует руководствоваться некоторыми закономерностями:
1. Для звонкого, острого звука необходим энергичный кончик пальца,
который должен «схватить» клавишу; для извлечения более мягкого звука –
палец необходимо слегка вытянуть, как бы «гладя» подушечкой клавишу.
2. Для исполнения насыщенным, полным звуком необходимо
использовать весь вес руки. Должно быть ощущение тяжелой, расслабленной
руки, которая держится за счет мышц спины. Чем прозрачнее звучание, тем
больше включать мышечную поддержку руки. В этом случае рука держится на
воздухе собственными мышцами снизу.
3. Различное сочетание активного звукоизвлечения и мышечно-суставных
ощущений руки создают двигательную основу всего многообразия
фортепианных звучностей.
Кроме красивого звука, учащийся должен уделять особое внимание в этюдах
ровному, качественному звуку. Учащийся должен научиться играть различные
технические фрагменты музыки абсолютно ровным звуком. Для детей
младшего и среднего школьного возраста это представляет определенную
сложность, т.к. трудность заключается в том, что пальцы по своей природе
разные по своей силе и подвижности, особенно у маленьких детей. 1-й и 2-й
пальцы сильнее, чем 4-й и 5-й. Для развития и укрепления пальцев полезно
использовать в работе специальные упражнения, например, трели для 3-4-5
пальцев. Необходимым условием при работе над ровностью звука является
тщательный слуховой контроль.
Первый этап.
Интонационная структура и структура движения.
На первом этапе происходит изучение структуры, формы этюда. Следует
просмотреть текст, представить его звучание, определить его характер. Для
наиболее выразительного интонирования необходимо определиться с выбором
28
целесообразных штрихов и приемов звукоизвлечения в каждом голосе. На этом
этапе определяется аппликатура, структура движений, участие тех или иных
звеньев руки и их взаимосвязь. Происходят зрительные и двигательные
«приспособления», слуховая проверка целесообразности движений.
На этом этапе необходимо руководствоваться следующими правилами:
 - Для достижения в каждом голосе определенного характера и тембра,
необходимо исполнять эти голоса разными штрихами. Например, очень часто
этюды Черни построены на следующей формуле: в одной руке – шестнадцатые,
которые исполняются legato, в другой руке – аккордовое сопровождение,
исполняемое non legato. Звучащим различиям этих штрихов соответствует
двигательное различие: в legato работаю пальцы (рука в спокойном состоянии),
в non legato на каждый звук работает рука (дирижирует).
 - При исполнении в обеих руках одного и того же штриха, например в
аккордах, используется различное прикосновение молоточка к струне. При
извлечении «матового» звука необходимо молоточек прижать более плотно к
струне, при более прозрачном звучании – наоборот, еле касаться ее.
При разборе этюда необходимо разобраться с интонационной структурой и
структурой движений. При анализе мотивной структуры необходимо
определить ритмическую пульсацию – единицу движения. Пульсация покажет
интонационно-смысловые ударения, ее необходимо мыслить по аналогии с
речью. Выбирая лучший вариант мотивного строения, нужно понять, какие
интонационные моменты подчеркивает, какие сглаживает то или иное членение.
Второй этап.
Соотношение голосов и распределение веса.
Задача второго этапа состоит в том, чтобы сохранить артикуляционную и
тембровую самостоятельность голосов, создавая их гармоничное сочетание.
Звуковая задача в работе двумя руками – добиться сохранения индивидуального
звучания голосов при их гармоничном сочетании. Двигательная задача состоит
в умении научиться чувствовать раздельную работу рук. Для успешного
29
решения этих задач необходимо запомнить правило: одна рука всегда должна
быть опорной, лежащей на клавиатуре, а другая рука – более подвижной, ее
необходимо меньше погружать в клавиатуру.
Как правило, в этюдах такой подвижной, «дирижирующей» будет рука,
исполняющая аккомпанемент. При одинаковом, параллельном движении рук
всегда необходимо определить, какая рука должна играть «глубже», и какая –
легче. Критерием в этом выборе служит слуховой контроль, а также
двигательное удобство. Если сразу трудно воспроизвести разные штрихи двумя
руками, то сначала нужно проделать необходимые движения на крышке
инструмента. Правую руку положить на ладонь и ритмично работать пальцами,
а левую – поднимать от плеча. В работе над соединением партий правой и левой
рук следует применять принцип укрупнения контролируемых кадров.
На втором этапе продолжается работа над выработкой движений. Такая
работа обычно проводится в медленном темпе, при активном участии слуха,
чтобы можно было наблюдать за выполнением звучания и каждой детали
движения. Очень важно до получения полной уверенности в закреплении
автоматизации движений наблюдать за точностью в аппликатуре, деталей
движений и правильного формирования навыков, постепенно переходя от
медленного темпа к более быстрому и снова возвращаясь к медленному. О
втором этапе Э. Гилельс говорил: «Тут просто хочешь играть медленно, чтобы
помотреть, проследить, как протекают движения рук, найти, например,
правильное положение при скачках и других технических задачах...» (8, 190)
Третий этап.
Объединение звучания и объединение движений.
Сначала надо мысленно представить, как исполняется этюд от начала до конца
наизусть. Если нет затруднений в тексте, то можно все внимание сосредоточить
на художественной стороне исполнения. Третий этап – это обобщение всех
проработанных деталей и кусков в единое целое.
Создавая целостную форму произведения необходимо помнить о том, что
все ощущения в процессе взаимосвязаны. Точно так же, как в слуховых
представлениях все внимание сосредотачивается на неразрывности
музыкальной мысли от первого до последнего звука, в двигательных
представлениях внимание должно быть занято единым обобщающим
движением. Таким движением будет общая направленность мышечной энергии
в струны при кажущемся покое рук.
Чтобы это почувствовать, необходимо напрячь спину (мышцы под
лопатками), положить руки на клавиатуру, опереться на ладони и представить,
что силовая нагрузка передается в струны. Именно эти ощущения совместно с
мысленным продолжением движения до струн и создают нужное ощущение
одного общего движения от начала до конца этюда. Все остальные движения,
пройдя стадию осмысления и освоения, становятся подсознательными.
Работать на этом этапе необходимо в разных темпах.
Исполняя произведение, никогда нельзя думать об отдельных движениях,
необходимо мыслить музыку, держать спину и «опираться» на струны. На
последнем этапе большинство пианистов подчеркивают необходимость играть
произведение целиком. Важно учесть, что при многократных повторениях
пропадает свежесть впечатлений, внимание притупляется, и произведение
(этюд) забалтывается. Автоматизация навыков освобождает пианиста от
наблюдения за деталями движений, экономит нервную энергию и способствует
свободе, но она же, вызывает и ослабление внимания. Поэтому даже
выработанные навыки требуют подкрепления их в медленном темпе.
4.3. Некоторые приемы и методы для работы
над инструктивным материалом
Прием игры в медленном темпе.
Важным требованием в игре этюдов является знание темпа, скорости и
ощущение энергии движения. Несомненным условием при прорабатывании
31
технических элементов является игра в медленном темпе. Фортепианная
педагогика всегда считала медленную игру необходимым условием процесса
упражнения.
Медленный темп – необходимый компонент для работы пианиста,
налаживания целесообразных и удобных игровых движений, точной
постановки каждого пальца на клавишу, выработки основных технических
умений и навыков.
Существуют различные точки зрения на медленную игру.
Пианист и педагог Л. Кройцер является противником упражнений в
медленном темпе. Физиолог С. Клещев наоборот, доказал необходимость игры
упражнений в медленных темпах. «Медленность движений, - пишет Клещев, -
при воспитании новых навыков необходима, потому что при медленном
движении получается ясное ощущение от каждого движения, и легче
вырабатывается то предохраняющее торможение, которое делает игру более
СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕР№ Рё СЂРѕРІРЅРѕР№В».
Если постоянно проигрывать технически сложный эпизод произведения
только в медленном темпе, то тогда притупляется исполнительское внимание
ученика, он плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого
пассажа. Помимо этого, проигрывание в медленном темпе часто мешает
ученику отыскать причину трудностей.
Учащийся должен стремиться к настоящему темпу, ведь исполнение в
темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа.
Достижение темпа тесно связано с ощущением энергии движения, с
ритмической пульсацией.
Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенное
видоизменение по сравнению с медленным. Для того, чтобы играть быстро,
нужно играть «близко», для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться
отдыхать во время игры. В быстром темпе преодолеть неравенство всех пальцев
целесообразнее всего при помощи всей руки, важно понять, что «слабыми»
32
пальцами являются не только 4-й и 5-й, но и любые другие пальцы,
поставленные в силу фактурных особенностей в «неудобное» положение.
 Я. Флиэр подчеркивал, что его принцип – строгая расчетливость
пианистической техники, возможная экономия мускульной энергии, скупая
жестикуляция. «Во избежание звуковой неточности надо играть максимально
приближенно к клавиатуре и собранной компактной рукой... Не следует высоко
поднимать пальцы, они должны максимально приблизиться к клавиатуре...».
Вывод: все фактурные рисунки, которые учащемуся предстоит исполнять в
быстром темпе, необходимо проработать приемом игры «легато», добиваясь
гибкости и практичности движений, устранения лишних, побочных движений.
К быстрому темпу необходимо подходить постепенно. В медленном
темпе наше сознание может контролировать взятие каждого звука отдельно, в
быстром темпе – это невозможно. Сознание управляет взятием целых звучащих
комплексов, групп звуков. Поэтому этюд следует учить небольшими отрывками
в подвижных, но не слишком быстрых темпах.
По мере выучивания увеличивается продолжительность этих отрывков и
темп. В этот момент необходимо приспособиться к «рельефу» этюда,
позаботиться об экономности в движениях пальцев, осознать, где есть
«пробелы», научиться помогать этим пальцам легкими нажимами руки. Важно,
чтобы кисть заранее была подготовлена к тому положению, в котором пальцам
удобнее играть.
«Самым главным условием беглости является быстрота музыкального
представления. При помощи развития этого представления автоматизируется
работа рук и пальцев. Медленное разучивание делает эту работу более
экономной и постепенно улучшает автоматизацию, но решающее значение, как
для контроля, так и для беглости имеет музыкальное представление». Й. Гат. [3,
c.62 ]
Важно предостеречь учащегося, особенно со средними способностями,
от частого проигрывания в быстром темпе уже удавшихся технических мест, т.к.
33
это приводит к частичному разрушению даже усвоенного приема. Вот почему
получающееся эпизоды в быстром темпе должны постоянно закрепляться
исполнением в среднем темпе.
Метод динамического контраста.
Что касается использования динамики, работая над техническими
трудностями, то отношение к ней должно быть таким же гибким, как и
отношение к темповым вариантам. Применение игры только на forte
ограничивает развитие, звуковых качеств техники, и слухового контроля.
Однотипному исполнению динамики следует противопоставить прием
сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней.
Например, в работе над сложными пассажами полезно чередовать их
проигрывание в четком звучании на forte с тонко ощутимым пальцевым
легатным прикосновением на piano.
Полезна форма использования динамики при разучивании быстрых
пассажей, изложенных в параллельном движении в партиях обеих рук. В такой
фактуре метрические погрешности возникают из-за недостаточного владения
партией левой руки. Здесь следует переключить слуховой контроль ученика на
линию левой руки, намеренно сделать ее ведущей и более выпуклой в
динамическом и ритмическом отношениях, и постепенно появится необходимая
точность и выровненность звучаний в обеих руках.
В своей работе некоторые учащиеся не учитывают динамический план
разучиваемого отрывка, места, где проставлена динамика, зачастую играются
однообразным звуком. Отрывки на forte необходимо учить на forte, изредка
piano. Отрывки piano и pianissimo в быстром темпе требуют обостренного
ощущения в кончиках пальца и особенной плавности движения кисти.
Медленная игра на piano близкими, прилипающими к клавиатуре пальцами
менее эффективна, т.к. не соответствует условиям быстрого темпа. Для того,
чтобы во время упражнений в медленном и быстром темпах не впитывались
разные навыки, полезно находить подобие движений. Медленный темп – это
34
быстрый как бы в увеличении. В данном случае нужно играть также тихо, как в
быстром темпе, но движения пальцев будет с большим размахом.
Метод накопления.
Для выработки пальцевой беглости полезен метод накопления. Он
состоит в том, что часть пассажа, начиная с двух-трех нот, проигрывается
быстро, с постепенным прибавлением последующих нот. Это упражнение
играется быстро, легкими, без нагрузки, пальцами. Между группами
обязательно должен быть перерыв для мысленной подготовки и организации
точного ритма смены процессов в нервно-мышечном аппарате и
восстановления потраченной энергии.
Прием ритмических вариантов или метод вариантов.
Особенно бережно нужно подходить к использованию метроритмических
вариантов при разучивании сложных технических эпизодов. Ритмические
варианты необходимы для преодоления трудностей аппликатуры, неловких
позиций, т.е. во всех случаях, когда требуется многократное повторение.
Известные ритмические варианты – «точки» в разных видах, «удвоения»,
группы быстрых нот с остановкой – давно вошли в арсенал технической работы
пианистов.
Способ с «точками» (или пунктир) применяется для активизации пальцев
и используется в медленном темпе. Этот прием работы, особенно для учащихся
со слабо развитой моторикой, чаще приводит к дезорганизации техники.
Применение ритмических вариантов можно ограничить лишь внутренним
ощущением более учащенной пульсации без метрического видоизменения
исполняемых технических фигур.
Способы чередования быстрых и медленных групп в пассаже
используются для выравнивания пассажа и достижения беглости.
Способ «с удвоениями» имеет целью усиление тренировки тех пальцев,
которым трудно, которые в силу фактурных особенностей должны играть
самостоятельно, без помощи руки. Обычно эти пальцы перед сменой позиции. В
35
любом случае, при использовании того или иного способа, нужно четко
понимать их смысл и предвидеть дальнейший результат в работе, насколько они
будут полезными – это зависит от соответствия выбранного способа
особенностям фактуры.
Метод вычленения.
Пианисты часто используют метод вычленения, разучивание в
отдельности более трудных пассажей или тактов из произведения. С.
Рахманинов говорил по поводу такого метода: «Надо погладить каждый уголок
и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче все собралось в одно
целое». При методе вычленения применяются самые различные способы –
повторяют неудобные переходы, выделяют в медленном темпе то, что
«забалтывается», играют части пассажа в разных темпах от медленного до
настоящего.
Метод акцентировки.
Пианисты часто пользуются методом акцентировки. Его рекомендовали
Лист, Есипова, Крейцер и другие. Заключается метод в том, что пассаж играется
с акцентом через ноту на слабое или сильное время, на триоли, квартоли и.т.д.
При такой работе следует добиваться ровности звука и ритма, строго следя за
тем, чтобы ноты звучали одинаково. Это помогает выработать определенную
дозировку нагрузки на пальцы, устанавливают связь между слухом и
двигательной системой.
Метод повторения.
«Повторение – мать учения» - говорит старая латинская пословица. Без
повторения не может образоваться технический навык, нельзя достигнуть
автоматизации технического приема и, немыслимо техническое развитие и
совершенствование. Известно, что в начальный период выработки основных
технических приемов и навыков повторению принадлежит ведущая роль.
Представители старой фортепианной школы наилучшим способом
овладения техническими трудностями считали метод механических
36
повторений. Единственное, что советует К. Черни – многократное повторение
во все увеличивающемся темпе технических формул. Ф. Калькбреннер,
выдающийся педагог своего времени, рекомендовал чтение газет при
проигрывании гамм.
На самом деле, этот метод оказывает самое отрицательное влияние на
воспитание ученика. В противовес «старой» фортепианной школе, современная
фортепианная педагогика решающее значение в процессе тренировки придает
сосредоточенности и вниманию. В этом случае наиболее разумным является
высказывание Ф. Бузони: «Для технического совершенствования требуется в
меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически
ясное представление о задаче, - истина, которая может быть ясна не всякому
фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему
своей цели путем самовоспитания и размышлений». [13, с. 262]
Многократное монотонное повторение сильно притупляет внимание.
Поэтому полезно использовать при разучивании различные варианты –
транспонирование, ритмические изменения, перенесение акцентов и т.п. Очень
важно установить между повторениями определенный промежуток времени.
Экономность движений.
Экономность движений пальцев – важный аспект, определяющий высокое
качество пианистической техники. «Быстрое опускание и поднятие пальцев
благоприятствует яркой и четкой игре», писал Л. Оборин. На это же указывал Я.
Флиэр: «...Пальцы должны быть очень активными и живыми, независимо друг
от друга». Упражняясь даже в медленном темпе, необходимо добиваться
предельно четкого и быстрого падения пальцев. Экономичность пальцевых
движений и их быстрота, скорость лежат в основе хорошей пианистической
техники.
Метод перегруппировки позиций.
Часто овладение виртуозным произведением тормозится из-за неудобства
фактуры. Это неудобство можно преодолеть перегруппировкой позиций или
37
перераспределением пассажа между двумя руками. Эти приемы не должны
нарушать ровность звучания и характер произведения.
Прием игры упражнений каждой рукой отдельно.
Если учащийся всегда тренируется в игре обеими руками одновременно, у
него вырабатывается навык игры «в целом», отдельные элементы, входящие в
это комплексное действие, не достаточно точно совершенствуются. При этом
правая рука обычно «подавляет» более слабую левую руку, и техника этой руки
отстает.
Прием игры обеими руками в октаву
Наряду с разучиванием технически сложных мест каждой рукой отдельно
большую пользу приносит учащемуся игры обеими руками в октаву
технических заданий, поставленных для одной руки.
Прием изменения артикуляции.
Можно использовать разучивание связных технических фигур на staccato,
portamento, martellato и др. Возможен вариант, когда правая рука играет одним
видом артикуляции, левая использует другой. Например, правая - legato, левая –
staccato и наоборот.
Метод транспонирования.
Транспонирование должно быть отнесено к числу полезнейших вариантов.
Однако, помня слова Бузони, не следует выводить транспонирование за
пределы удобоисполнимого.
Метод уменьшения трудностей (упрощение).
Цель этого варианта заключается в том, чтобы играющий сначала
научился преодолевать техническое задание в упрощенном виде и затем
перешел к техническому заданию в авторском варианте. Играющий постепенно
подводится к выполнению трудной технической задачи. Например, этюд Черни
op.740 № 11 F-dur полезно разучивать в следующей упрощенной фактуре: этюд
исполняется триолями; в первом такте пропускаются все ноты «си», во втором
38
«ля» и т.д. (при этом сохраняется основное задание этюда – собирание и
расправление кисти). [1, с. 94]
Метод увеличения трудностей.
Например, пассажи транспонируются в другие тональности или играются
двойными нотами. Скачки в две октавы доводятся до трех-четырех,
технические фигуры удваиваются или утраиваются, арпеджио в две октавы
увеличивается до четырех.
Соединение аккордовых фигур вместе, и наоборот, арпеджирование
исполнение аккордов. Этюд К. Черни op.299 № 19 (C - dur), № 11 (C - dur), №
16(C -dur). Усложнение трудностей можно рекомендовать только пианистам,
владеющим виртуозной техникой.
Огромное значение для эффективности технической работы имеет умение
ученика подметить причины технической неудачи. В процессе упражнения в
поле внимания учащегося должны быть два момента: цель, к которой он
стремится, и причина технической неудачи. Например, ученик в этюде не
попадает на аккорды, они звучат грязно, задеваются посторонние звуки.
Основная причина в том, что ученик «стреляет не целясь», т.е. сначала тычет
пальцами в клавиши, и лишь потом осознает, по каким именно клавишам он
должен был ударить. Необходимо сначала нацелиться, а затем ударять по
клавишам. Для этого необходимо обратиться за помощью к зрению –
посмотреть. Для точности игры очень важно, чтобы глаза могли
беспрепятственно смотреть на клавиатуру (Ф. Бузони). Если же учащийся не
может «нацелиться», можно предложить следующий способ: проиграть партию
каждой руки беззвучно, при этом очень точно, нажимать на неполучающиеся
аккорды. Это лишает учащегося возможности небрежно брать аккорды,
заставляет его заранее готовить пальцы, нацеливаясь на нужные аккорды.
В некоторых случаях единственным средством, помогающим ученику
преодолеть технические трудности, является не форсированное овладение
трудностями, а метод отдыха от работы над техникой. Отдых при неудаче
39
оказывает гораздо большую пользу, чем упорная настойчивость и приводит к
более устойчивым результатам.
Приведенные приемы и методы работы над фортепианной техникой не
являются единственными и используемыми в работе, в каждом конкретном
случае исполнитель и педагог сами находят наиболее подходящий способ,
который отвечает поставленной задаче, художественным намерениям
произведения, а также соответствует технической оснащенности и
возможностям пианистического аппарата учащегося.
5. Заключение
При всем различии педагогических индивидуальностей, таланта и опыта
работы, всех музыкантов-педагогов объединяет одна составляющая – высокая
требовательность к исполнительской технике учащихся, качеству игры и
воплощения художественного образа в произведении. Педагогическая
требовательность приводит педагога к вершинам педагогического мастерства, а
учащегося – к умению самостоятельно мыслить, продумывать и разрешать
технические проблемы.
Общеизвестно, что процесс обучения строится на постепенном
накоплении знаний, умений и навыков. В процессе учебы учащийся с каждым
новым произведением становится на ступень выше, так как новое произведение
ставит новые художественные и технические задачи. С каждым разом и
учащемуся, и педагогу, необходимо преодолевать трудности и находить верные
решения для достижения конкретных целей в произведении. Для их решения
необходимо применять нужные способы работы. Обдумывание выдвигаемых
новым сочинением музыкально-техниче ских задач приводит к
изобретательности в технической работе. Изобретательность в работе касается
не только способов упражнений, но и способов игры. Умение работать
проявляется в разумном планировании труда, в нужном количестве времени для
40
занятий на фортепиано, а также в наблюдении и фиксации положительного и
отрицательного опыта.
В заключении хочется подчеркнуть две важные педагогические
установки: в технической работе должен господствовать принцип упрощения,
облегчения трудности. Педагог должен верить в достижимость хороших и
отличных результатов в развитии своих учащихся, обладать педагогическим
оптимизмом. Не всякому дано играть «Мазепу» или «Блуждающие огни» Ф.
Листа, но всякий музыкальный человек может добиться того уровня мастерства,
которого ему будет достаточно для воплощения художественных достоинств
значительной части фортепианного репертуара.
Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в
том случае, если она преследует цель довести исполнение технических
упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в
пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в
зависимости от уровня его дарования.
6. Список литературы
1. Барембойм, Л. Фортепианная педагогика.\Л. Барембойм. – М.: Классика -
XXI, 2002. – с. 70-95
2. Бирмак, А. О художественной технике пианиста.\А. Бирмак. – Музыка,
1973. – 79 с.
3. Гат, Й. Техника фортепьянной игры.\ Й. Гат. – Будапешт «Атэнэум», 1967.
– 45 -62 с.
4. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной
игре. \ И.Гофман. – М.: Классика - XXI, 2002. – 73 с.
5. Клещев С.В. К вопросу о механизмах пианистических движений// Сов.
Музыка. 1935. № 4
41
6. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е.Либерман. – М.:
Классика - XXI, 2002. – 90 с.
7. Мазель, В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и
формирование двигательной системы. \ В.Мазель. – СПб.: Композитор (СПб),
2002. – 180 с.
8. Мартисен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на
фортепиано. [Текст] \ К.А.Мартисен. – М.: Классика - XXI, 2003. – 120 с.
9. Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. [Текст] / Б.Е.Милич. -
Методическое пособие. – М.: Кифара, 2002. – 287с.
10. Савшинский, С.И. Пианист и его работа. \ С.И.Савшинский. – М.:
Классика-XXI, 2002. – 244 с.
11. Савшинский, С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. \
С.И. Савшинский. – М.: Классика – XXI, 2004. – 192 с.
12. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и
практика. — Санкт-Петербург: «Алетейя», 2001 — 320 с.
13. Ф. Бузони, Von der Einheit der Music. S. 262
14. Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.
Шмидт-Шкловская, - Ленинград, «Музыка», 1985. – 15 с.