«Развитие двигательно-моторных умений и навыков у обучающихся в классе домры». Работа №23510

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа № 3 г. Рубцовска»

Методическое сообщение

«Развитие двигательно-моторных умений и навыков у обучающихся в классе домры»

Выполнила: преподаватель

по классу домры

Коновалова Евгения Ивановна

Г. Рубцовск

2019 г.

Содержание:

1. Вступление………………………………………………………………………………….3

2. Исторический аспект развития техники музыканта……………………………………..3

3. Физиологический аспект…………………………………………………………………...3

4. Организация игрового аппарата……………………………………………………………5

5. Работа над развитием двигательно-моторных умений и навыков……………………….6

6. Список литературы…………………………………………………………………………..9

1. Вступление.

Проблемы, связанные с развитием техники, принадлежат к числу наиболее острых, волнующих музыкантов – исполнителей любых специальностей. Ни один самый яркий, самый сильный талант в музыкальном исполнительстве не может раскрыться, не располагая необходимым для этого арсеналом виртуозно-технических средств. Нужно отличать талант от технических умений и навыков.

Можно обладать от природы незаурядным дарованием и заметно отставать по части двигательно-моторных умений и навыков. Можно встретиться и с прямо противоположной ситуацией. Следует ясно осознавать: техническая одаренность относится к общей музыкальной одаренности как часть к целому. «Выделение вопроса о технике в самостоятельную проблему, - писал Г. Нейгауз, - закономерно, неизбежно и старо, как мир. В конце концов, и в искусстве «техника решает все», в последнем счете «как» чуть ли не менее важно чем «что».

Исторический аспект развития техники музыканта.

В XVI – XVII веках существовал универсальный тип музыканта: композитор, исполнитель, педагог. Подобная универсальность исключала выдвижение в этот период, в качестве самостоятельной задачи, освоение игрового ремесла. Характерно, что ни в ранних клавирных трактатах той поры, ни в первых скрипичных школах не встречаются детально разработанные системы двигательных упражнений. Последующее столетие вносило заметные изменения в отношении музыкантов к технической работе. Повышение степени трудности сольных и ансамблевых сочинений, усложнение их фактуры (преимущественно за счет использования разнообразной мелизматики, исполнение которой предполагало наличие развитой пальцевой техники) все вынуждало инструменталистов проявлять особый интерес к активному совершенствованию игрового аппарата, прибегать к помощи специальных упражнений. Откровенная попытка выделить техническую область в объект особого изучения содержалась в знаменитой «Методике пальцевой техники» Ж.Ф. Рамо.

Только на рубеже XIX – XX веков положение дел начало меняться. Отвергнув атрибуты старых исполнительский школ: изолированную пальцевую игру, механистичность тренировочного процесса, пройдя сквозь полосу бурных дебатов, посвященных анатомо-физиологическим предпосылкам игровых движений, передовая европейская музыкально-методическая мысль приходит, в конце концов, к утверждению центрального значения слухового элемента.

Важнейшим принципом в исполнительской методике становится принцип «от слуха к движению». Таким образом, в историческом аспекте понимание техники складывалось в направлении все более тесного её «привязывания» к конкретным художественным целям. Г.Нейгауз утверждал, «чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения». Слово «техника» происходит от греческого слова «технэ», что означает искусство. В работе с учениками нельзя зацикливаться над быстротой и беглостью, что не обеспечивает само по себе артистического исполнения.

Физиологический аспект.

«Технику нельзя создавать на пустом месте, как не может быть создана форма, лишенная всякого содержания». О богатстве окружающего мира, о звуках и красках, температуре и многом другом, мы узнаем благодаря органам чувств. С их помощью человеческий организм получает в виде ощущений разнообразную информацию о состоянии внешней и внутренней среды. Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Вопрос об умелом распределении мышечных усилий во время игры довольно важный и трудный. Необходимо в общих чертах ознакомиться с работой и свойствами мышц.

Мышца обладает тремя свойствами: эластичностью, сокращаемостью и напрягаемостью. Эластичность – это способность мышц восстанавливать свое естественное состояние после прекращения воздействия на них внешних сил. Сокращаемость и напрягаемость – это разные свойства. Всякое напряжение мышц сопровождается большой затратой энергии. Плохо освоенные двигательные навыки тоже требуют затраты лишней энергии. Ребенок, впервые берущий в руки инструмент, напрягает мышцы всего тела, затрачивая массу лишней энергии, о чем свидетельствует быстрая утомляемость. Каждое изменение движений в какой-либо части тела вызывает в других его частях, близких или отдаленных, реактивные движения, которые называются сопутствующими, в отличие от основных. Домристам хорошо знакомо появление реактивных сил, вызывающих сопутствующие движения, с которыми им нередко приходиться бороться. Так, чем большей силы звука добивается исполнитель, тем значительнее вовлекается в движение предплечье, плечо, тем больше амплитуда движения кисти, изменяется и положение корпуса за инструментом. Для целесообразного управления этими движениями домристу следует уяснить себе, в каком случае они являются необходимыми и в каком будут лишними. Тут все решает принцип: движение должно быть свободным, удобным, экономичным и, главное, вызвано художественной необходимостью.

Каждому исполнителю присущи свои характерные, индивидуальные особенности движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И все же, в этом многообразии существуют определенные общие элементы основных и сопутствующих форм движений. В игре домриста различают три основные формы движения: нажим, толчок и бросок. Эти формы различить нетрудно, но какие из сопутствующих движений следует использовать, а какие ограничить – является трудной задачей. Не следует подавлять естественно возникающие сопутствующие движения. Наоборот, следует научиться целесообразно их использовать, превратив во вспомогательные. Например, быстро повторяющийся на одном месте пассаж создает утомление и зажим, но если подключить движение локтя, то выполнить это будет легче и с наименьшим утомлением.

Иногда ученики допускают лишние движения рук и пальцев. К ним можно отнести: слишком высокий подъем пальцев, чрезмерный наклон корпуса к инструменту, большая амплитуда движений руки. Сопутствующие движения в игре домриста в большей степени зависят и от эмоционального состояния исполнителя. У некоторых учащихся эмоциональное переживание отражается не только в движения рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы и мимике. Такое поведение не внешняя поза, это – естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение. Необходимо различать движения, выражающие с одной стороны подлинные эмоции, с другой – показные. Немалое значение в работе домриста имеют двигательные качества – быстрота, ловкость, сила и выносливость.

Быстрота движения пальцев, кисти, перестройка всего аппарата в зависимости от характера произведения обуславливается лабильностью нервных процессов, их способностью к быстрым изменениям. В процессе тренировки эта лабильность увеличивается, в результате вся система настраивается на более высокий ритм. Однако при тренировке беглости нужно осторожно и постепенно повышать темпы. В тех случаях, когда ученик переходит к быстрым темпам слишком рано, в то время как нервно-мышечный аппарат еще не подготовлен к выполнению данного темпа, пальцы перестают слушаться, в руке возникает «зажим».

Ловкость позволяет выполнять сложные движения в различных ситуациях (игра пассажей, скачки в быстрых темпах). Это качество обусловлено индивидуальными возможностями нервной системы. Ловкость развивается постепенным повышением быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром темпе. Однако этим не стоит злоупотреблять.

Сила – двигательное качество, которое связано с напряжением мышц. Домристам в работе над произведениями, требующими большой силы звука и высокого темпа, следует соблюдать осторожность и увеличивать нагрузки постепенно.

Выносливость особенно необходима музыканту при исполнении виртуозных произведений. Тренировка выносливости может продолжаться лишь до появления мышечной усталости и ощущения скованности в руках. Нарабатывание этих двигательных качеств совершенствует нервно-мышечный аппарат, движения становятся экономнее и свободнее. Сокращение мышц занимает все меньшую часть рабочего цикла, а период расслабления и отдыха становится длиннее. Такая координация в нервно-мышечном аппарате является важным условием развития двигательных качеств, лежащих в основе профессионального мастерства. Таким образом, знание физиологических процессов является базисом, на котором строится и совершенствуется музыкально-исполнительская техника.

Организация игрового аппарата.

Опираясь на знание о детской физиологии, о работе мышц уместно перейти к вопросу о правильной организации игрового аппарата. Воспитание первоначальных навыков в обучении игре на домре является самым трудным и неинтересным этапом для детей. В то же время, от качества усвоения этих навыков зависит во многом его дальнейшее музыкально-техническое развитие. Нужно учитывать индивидуальные особенности рук каждого ученика, чтобы добиться даже стандартной формы постановки. Но здесь надо помнить, что руку нужно не «ставить», а «двигать». «…Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить», - считал Г.Нейгауз. Правильной постановкой является свободное состояние всех мышц, а это возможно только при применении разнообразных двигательных навыков.

Когда ученик – в особенности, если это маленький ребенок, - с радостной непосредственностью, увлеченно и по своему ловко приспосабливается к инструменту и ему удается воспроизвести нужное ему звучание, то задача педагога, прежде всего, не мешать ему, не торопиться заковывать ребенка в «кандалы» единственно правильных, с точки зрения педагога, движений. Стремясь заинтересовать ученика, особенно младшего возраста, следует адресоваться к его фантазии, прибегая к различным поэтическим ассоциациям. С первых этапов обучения необходимо следить, чтобы в движения ученика не появлялась скованность. Напряжение мышц сказывается самым отрицательным образом на звукоизвлечении, на смене позиций, ограничивает беглость пальцев, быстро вызывает их утомление. Для того чтобы освободить его, необходимо использовать физические упражнения.

Попытаемся наметить наиболее существенные вехи в работе над развитием техники юного домриста. Начнем с того момента, когда пальцы ребенка расставляются на грифе, и начинается развитие их основных движений. Важнейшей задачей является удобное, естественное расположение пальцев на грифе. Необходимо учитывать природные особенности строения руки, и быть осторожным при растяжении пальцев. Если рука маленькая, лучше давать пьесы в суженной позиции (лад-палец). Расставлять пальцы лучше на струне «ля». Начинать следует со второго пальца, а уж после него определится положение других пальцев.

В процессе этой работы необходимо дать ученику правильное представление об основном движении пальцев:

Во время падения – отскока пальца необходимо сохранять его

молоточкообразную

форму;

Палец следует ставить на гриф так, чтобы край ногтя не касался струны (на середину подушечки пальца);

Нельзя увеличивать напряжение мышц до прикосновения пальца к струне;

Нажим большого пальца во время падения первого пальца должен сводиться к минимуму, а при отскоке – отсутствовать;

При постановке первого пальца, остальные должны находиться над грифом в свободном, закругленном состоянии;

Ставя последующие пальцы на гриф, избегать излишних движений кисти;

Ставя третий палец, обращать внимание на положение четвертого пальца (он должен быть рядом).

Эту работу необходимо проводить последовательно с первых уроков в течение всего начального периода обучения.

Работа над развитием двигательно-моторных умений и навыков.

Когда в определенной мере сформируются основные игровые навыки обеих рук, начинается новый этап воспитания беглости. Теперь с этой целью, помимо необходимого планового репертуара используются специальные пьесы и этюды, направленные на развитие основ виртуозной техники. Как утверждал И.Левин: - «…на ранней стадии обучения следует уделять технике больше внимания, чем в дальнейшем, когда уже приобретено настоящее техническое мастерство».

Следует обращать внимание на различные виды техники (мелкая пальцевая техника, аккордовая, техника игры двойными нотами). Однако освоение их сводится, по сути, к выработке соответствующих игровых навыков. Из повседневного педагогического опыта известно, что одни навыки вырабатываются легче, другие медленнее и труднее. Двигательно-моторные (технические) навыки складываются в различных видах исполнительской деятельности, например при разучивании музыкальных сочинений, преимущественно виртуозного склада.

Наиболее быстрый и эффективный путь формирования навыков: работа над специальными техническими упражнениями. Любое упражнение основано на повторении. Большинство учащихся занимается этим механически, с внутренним безразличием. Однако, эти повторения - при всей из кажущейся порой схожести - не копия друг друга: идет непрерывное совершенствование, улучшение. Идет поиск, отсюда и интерес к работе. Но все же высший смысл упражнений не только в этом. Тренируются не одни лишь пальцы исполнителя, тренируется его психика, профессиональное мышление, внутренний слух. Не стоит надеяться, что учащийся сам освоит искусство упражнения. А потому, до того как начать серьезно заниматься с учеником, необходимо научить его учиться. Можно провести урок в классе – неким прообразом, моделью домашних занятий: рассказать, как целесообразно провести эти занятия, как чередовать работу с отдыхом, выявлять трудности, намечать исполнительские цели и задачи, находить наиболее верные пути их решения. Можно предложить ученику: «Поработай так, как будешь работать дома», и понаблюдать со стороны. Затем прокомментировать увиденное и услышанное.

В работе над упражнениями следует выполнять следующие условия:

1. Во время игры держать пальцы в позиции. Если пальцы не участвуют в игре, их не следует каждый раз собирать вместе, а потом расставлять. Это касается, главным образом, третьего и четвертого пальцев. Каждый палец находится над тем ладом, на который ему придется опускаться.

2. Не снимать пальцы со струн раньше, чем это будет необходимо.

3. Играя упражнения ударом вниз и вверх поочередно, необходимо внимательно контролировать силу и качество звука от удара вверх и добиваться, чтобы он не был слабее и качественно хуже звука, получаемого от удара вниз. Для развития удара снизу вверх рекомендуется поиграть упражнения, начиная с «обратного» удара, то есть каждую нечетную ноту шестнадцатых, которая обычно играется ударом вниз, играть ударом вверх, а четную, соответственно, вниз. Это позволяет выровнять силу и качество каждого звука.

4. Как и в гаммах работать над протяженностью звука, над короткими незаметными переходами, над соединением звуков. Удары должны быть плотными, а получаемые звуки продолжительными.

5. Играть каждое упражнение не менее четырех раз подряд, чтобы укрепить мышцы пальцев и выработать выносливость при повторении трудных, неудобных движений.

6. Начинать тренировать движения пальцев в таком темпе, при котором бы все моменты были хорошо контролируемы. Когда каждое упражнение в отдельности будет отработано и игра в быстром темпе не станет вызывать затруднений, можно играть упражнения подряд, сколько позволит натренированность пальцев левой руки. Если во время длительной игры появится напряжение, скованность, необходимо на короткое время прервать игру.

Исполнение гамм сочетает в себе четкую работу пальцев левой руки и быстрое ее передвижение по грифу из позиции в позицию, поэтому работу над гаммами нужно начинать после того, как учащийся усвоит правильное положение руки и игру в одной позиции. Кроме того, должны быть выработаны верные движения в правой руке, скоординированные действиями левой руки.

Одна из главных задач – работа над звуком: играть следует полным звуком, с очень короткими и незаметными переходами с одной ноты на другую, играть однородным звуком на всех струнах, добиваться хорошего звука в верхнем регистре. Без медленной игры музыканту-исполнителю не обойтись. Медленный темп, если пользоваться им умело, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Стоит сыграть медленнее какой-нибудь технически трудный эпизод, нежели сыграть его неточно, невнятно, неловкими движениями. Когда технический фундамент музыкального произведения в медленном темпе заложен, исполнителя интуитивно тянет к более быстрой игре. Ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким скачком вперед. При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движения. Быстрее темп - мельче, расчетливее движения пальцев.

Как правило, у учащихся слишком много лишних, ненужных движений. «Техника – это не плюс что-то новое и особенное, техника – это минус все лишнее», - утверждал Г. Коган. При убыстрении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Даже в быстрых пассажах можно найти мгновения, не превышающие иногда десятых долей секунды, благоприятные для расслабления мышц. Пауза, небольшое замедление в ходе исполнения, крохотная цезура между двумя музыкальными фразами, перенос руки в другую позицию, многое другое позволяет исполнителю на мгновение расслабиться, «освободить» руку. Расслабляться во время движения – эта установка имеет особое значение, ибо техника музыканта предполагает не только ловкость, точность, пальцевую сноровку, но и выносливость. Некоторые педагоги специально тренируют своих учеников на выносливость: дают задание, например, сыграть то или иное технически трудное произведение дважды кряду, без остановки между проигрываниями. Однако, не всегда и не для всех учащихся этот прием эффективен. Не владея искусством мышечной релаксации, тут недолго и руки «переиграть». Зачастую приходится придумывать специальные упражнения для преодоления тех или иных трудностей. Единого рецепта тут нет: сколько возникает разного рода технических затруднений и проблем, столько может быть и упражнений. Главное, после того как зерно трудности будет обнаружено, вычленить его и сфокусировать на нем свои рабочие усилия. Важно отдавать себе отчет, приносит ли упражнение реальную пользу.

Большое место в совершенствовании исполнительской техники домриста занимает работа над этюдами. Она может быть успешной после того, как хорошо усвоены гаммы и упражнения, преодолены встречающиеся в них трудности. Этюды являются как бы переходным мостиком от гамм и упражнений к исполнению художественных произведений. Они представляют собой не только хороший технический материал, но несут и музыкальное содержание, которое также надо суметь передать. В этюдах преследуется цель дальнейшего совершенствования разнообразных приемов исполнительской техники. Здесь более тщательно отрабатываются ритмические рисунки, смена нюансов, чередование штрихов применительно к ритмическому рисунку, движению и характеру исполняемой музыки, оттачиваются всевозможные переходы в разные позиции.

Если в гаммах, арпеджио и упражнениях отдельные переходы нужно было повторять по нескольку раз, то в этюдах такие повторы не предусмотрены, и все переходы положено делать в процессе игры. Подбирать этюды нужно целенаправленно, по степени трудности. Они не должны быть слишком легкими для исполнителя и чрезмерно трудными. В первую очередь домристу следует брать такие этюды, которые бы преследовали цель отработать те виды техники, которые им недостаточно хорошо освоены, например, исполнение трудных вариантов аппликатуры, каких-то приемов игры, или штрихов. Разучивая этюд важно логично, членораздельно, свободно исполнять музыкальные предложения, фразы. Дальнейшее совершенствование исполнения этюдов состоит в отработке хорошего качества звука, в исполнении тончайших нюансов. А это в свою очередь способствует овладению материалом и закреплению его в памяти. Работая над качеством звука, не следует играть этюд только в медленном темпе. Но перед тем как начать играть его в быстром темпе, нужно твердо выучить его на память. Образцом правильной работы над этюдами или произведениями может служить опыт крупных мастеров инструментального искусства. Замечательный пианист-педагог Г. Нейгауз о работе над музыкальным произведением сказал следующее: «Разучивая произведение, я его просто играю сперва очень медленно и точно в отношении нотного текста, представляя себе, как это должно звучать в окончательном виде, и добиваясь соответственно этому определенной звучности, нюансировки и фразировки. При такой работе нотный текст постепенно «оживает», так как перед вами раскрывается все более полноценно звуковой образ, а руки, так сказать «входят в текст». И дальше, по поводу встречающихся технически трудных мест: «Путь работы должен быть такой: осознание строения, структуры пассажа, а затем нахождение и прилаживание к нему удобных положений пальцев и руки, правильных ощущений. Поэтому, говоря о том, как надо выполнять данный пассаж, я прежде всего стараюсь объяснить ученику конечную цель: как должен звучать этот пассаж. Но тут надо говорить и о самых ремесленнических вещах - об аппликатуре, приемах игры и пр. Я готов тут же двадцать раз заставить ученика повторить одно и то же место, пока он не добьется нужной звучности».

Следует отметить, что русский народный инструмент - трехструнная домра - имеет свои особенности, как в конструкции, так и по способам звукоизвлечения, и не может включать всего объема техники, присущей скрипке или фортепиано. Общие технические приемы и задачи должны быть переосмыслены с учетом особенностей инструмента, а не перенесены автоматически. Работу по постановке руки и игровых навыков надо строго разграничивать по звеньям и этапам обучения: начальное, среднее, высшее, точно определив необходимую и посильную задачу на каждом этапе. Преждевременная перегрузка левой руки может отрицательно сказаться на выработке правильных движений правой руки и принесет не положительный, а отрицательный результат в формировании домриста. Имея опыт работы с обучающимися более 25 лет, могу с уверенностью сказать, что каждый раз решаю проблемы с постановкой рук, посадкой, техникой исполнения опираясь на физические, психологические особенности развития детей. У каждого ребёнка свои проблемы, свои сложности, но всё преодолимо, если есть желание у педагога и у обучающегося добиться красоты исполнения на таком прекрасном инструменте – ДОМРА!

Список литературы:

Алексеев А. Воспитание музыканта – исполнителя. //Советская музыка,№2.1980.

Асафьев Б. О музыкально-творческих навыках у детей.

Сб

: Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л., 1973

.

Баренбойм

Л.А.

Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.1969.

Бернштейн Н.А.

Очерки по физиологии движений физиологии активности. – М.,

Медицина, 1966.

Гинзбург Л.О. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953

.

Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. – М.,1972

.

Коган Г.О.

О работе музыканта – педагога. Сб.: Вопросы музыкальной педагогики, №1. – М.,1979.

Крыжановский

. Физиологические основы фортепианной техники

.

Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. – Л.: Музыка, 1969.

Нейгауз Г. Искусство фортепианной игры. – М.,1961.

Рябов В. Формирование основ двигательной техники левой

руки у учащихся в классе домры.

Ставицкий

З. Начальное обучение игре на домре. – Л., 1984.

Струве Б.А.

Профилактика профессиональных заболеваний музыкантов. - Л.,1935.

Щапов А. Вопросы фортепианной техники. – М.,1978.