Вопросы звукоизвлечения в работе пианиста. Работа №40021

ВОПРОСЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ В РАБОТЕ ПИАНИСТА
Автор: Левитина Татьяна Павловна, Заслуженная артистка РФ, доцент, декан фортепианного факультета Российской Академии музыки им. Гнесиных
Данная статья посвящена разработке одного из основополагающих аспектов пианистического искусства – технике звукоизвлечения . Автор рассматривает основные трудности, возникающие на пути овладения этой техникой и предлагает способы их решения. Статья может быть одинаково полезна как педагогам музыкальных училищ и высших учебных заведений, так и студентам.
Вы думаете, что фортепиано – это один инструмент? Ошибаетесь- это 100 инструментов!
Эта фраза, принадлежащая Антону Рубинштейну, является своего рода ключом, открывающим путь в мир рассуждений о том неисчерпаемом богатстве возможностей, которое нам дарит общение с таким уникальным инструментом, как фортепиано. В руках мастера своего дела рояль способен подражать нежному звучанию флейты, певучести скрипки , жесткой ритмической атаке ударных или мощи органа, волшебной выразительности человеческого голоса. Пианист – виртуоз может собрать все эти инструменты воедино и создать иллюзию звучания целого оркестра, исполнить любое музыкальное произведение, в том числе и то, которое изначально было написано композитором в самом деле для 100 человек, то есть для целого оркестра.
Однако, все эти чудесные качества и почти безграничные возможности инструмента влекут за собой огромные трудности на пути овладения искусством игры на фортепиано. Ведь для того, чтобы суметь воспользоваться всеми преимуществами фортепиано и воплотить образную и драматургическую концепцию произведения , нужно прежде всего овладеть ремеслом, накопить огромный арсенал технических и двигательных навыков, необходимых для достижения конечной цели.
В изучении различных аспектов пианистической техники одно из основных мест всегда занимала проблема звукоизвлечения. На эту тему написано множество теоретических трудов, проведено огромное количество практических занятий и мастерклассов, но, несмотря на это, данная проблема продолжает волновать как пианистов – исполнителей, так и педагогов. Хорошее звукоизвлечение – это то качество, к овладению которым каждый пианист стремится на протяжении всей творческой жизни .
Поиск правильных решений данной задачи сопровождает пианиста в его ежедневной работе, и причина сложности кроется в отчасти ударной природе нашего инструмента. Хотя, именно в этой формулировке, а точнее, в ее ошибочности, мне кажется, и кроется ключ к решению проблемы. Я всегда говорю ученикам, что о фортепиано нужно думать как о струнном инструменте. В самом деле, что рождает звук при игре не рояле? Да, конечно, струны. Разумеется, мы не имеем прямого контакта со струнами, мы воздействуем на их колебания опосредованно, через клавиши и молоточки. Именно здесь кроется загадка: каким образом наше прикосновение к клавише может повлиять на качество звука и, самое главное, на его протяженность? А это влияние, безусловно, возможно, иначе в искусстве исполнительства не было бы таких великих певцов фортепиано, какими являлись Владимир Софроницкий, Дину Липати, Артур Рубинштейн, Сергей Рахманинов, Татьяна Николаева и многие другие.
Во время одного из интервью на японском телевидении Татьяне Николаевой был задан вопрос: В чем, на Ваш взгляд, заключена главная особенность знаменитой русской фортепианной школы? Вот что ответила Татьяна Петровна: Ответить на этот вопрос в нескольких словах невозможно, но, если попробовать выделить главное, то я бы сказала – эта особенность заключается в отношении к любому инструменту, включая фортепиано, как к инструменту поющему. Великая пианистка в своем ответе не коснулась рассуждений о пальцевой технике, методиках ее развития и других многочисленных аспектов той совокупности понятий, которая формирует значение слова школа,– она выделила как главную, определяющую составную именно отношение к качеству звука.
На первый взгляд, ответ Т.Николаевой не раскрывает никаких практических секретов, но по существу приведенная фраза является ключевой. Ведь именно из потребности заставить фортепиано петь рождаются и чисто технические требования, например, использование при игре всех частей руки, начиная от плеча, умение не ограничиваться одними пальцами. Эта задача в свою очередь тесно связана с искусством владения настоящим legato, навыком той идеальной связности между звуками, от которой зависит не только качество исполнения кантилены, но и техника быстрых пассажей.
Когда мы слушаем записи старых мастеров (тех, о которых говорилось выше и многих других), то поражает одна деталь: несмотря на то, что записи были сделаны очень давно, с помощью старых звукозаписывающих устройств, в этих исполнениях явственно слышится протяженность звучания, вибрация струн рояля, на длинных нотах звук не только не угасает, но кажется, что он длится бесконечно…Трудно понять, как это происходит, вероятно, этому есть физическое объяснение – как именно различное прикосновение к клавише рождает различный по тембру и протяженности звук –но факт остается фактом: каким-то волшебным образом, через способ прикосновения к клавише, мы можем добиваться самых многообразных эффектов колебания струн рояля. В постижении этого феномена задача педагога становится еще более сложной, чем задача исполнителя,- ведь педагог должен не только сам понимать, какие приемы игры способствуют достижению желаемого качества звука, но и объяснить ученику те способы, которые помогают овладеть этим мастерством.
На качество и красоту извлекаемого звука, на способность заставить фортепиано петь влияет целый комплекс составных элементов пианистической техники. Это и владение настоящим legato, и правильный контакт с клавиатурой, умение пользоваться весом руки и правильно распределять его, и ,конечно, развитый внутренний слух, способность четко услышать, вообразить то качество звучания, которого мы хотим добиться.
Этот последний компонент особенно важен: ведь если одаренный человек слышит внутренним слухом как должна звучать та или иная фраза, то, в конце концов, его руки найдут тот верный прием, который поможет достичь желаемого результата. Мы, педагоги, нередко недооцениваем этот компонент в развитии личности пианиста, стараемся добиться от студента воплощения нашего представления о звуковом идеале. Это, конечно, тоже правильный и необходимый метод общения с учеником, но более пассивный и менее творческий. Не имея ясного представления о том, какого эффекта хочет добиться он сам, ученик тратит гораздо больше времени и усилий для достижения результата, да и результат в данном случае будет недостаточно убедительным. Поэтому мы должны всячески стимулировать студента к слушанию музыки, как в записях, так и в живом исполнении. И слушать нужно не только и не столько игру пианистов, сколько исполнения на поющих инструментах – струнных, духовых, игру симфонического оркестра и, особенно, хороших певцов. Именно у последних мы должны учиться мастерству фразировки, агогики, дыхания, умению интонировать, искусству связывания различных звуков в единое целое. Не случайно, когда у Владимира Горовица спросили, кто был его учителями, первым он назвал Маттиа Баттистини – короля итальянских баритонов эпохи Бельканто. Вот и ответ на загадку – почему под руками таких мастеров как Горовиц, фортепианный звук живет, тянется, вибрирует так, как будто пальцы пианиста контактируют непосредственно со струной…
Разумеется, задача исполнителя и педагога состоит и в том, чтобы понять, какие чисто технические, физические приемы игры на инструменте помогают реализовать требования к качеству звука, диктуемые артистической индивидуальностью.
Одним из самых существенных моментов в этом вопросе является способность правильно использовать вес руки и ощущение опоры на клавиатуру.
Понятие вес руки нельзя рассматривать как величину постоянную, напротив, используемый вес руки должен постоянно меняться, варьироваться в зависимости от тех целей, которых мы хотим достичь. В каких-то случаях вес должен быть максимальным, в каких-то - использоваться минимально. Различие в исполнении мелодии на forte, piano или pianissimo в огромной степени зависит от использования большей или меньшей части веса руки. Здесь, при исполнении музыки кантиленного характера самое важное и трудное – это суметь перенести нужную часть веса руки в клавиатуру без толчков, плавно, направить ее в кончики пальцев.
Ученики часто любят конкретные сравнения – подсказки. Например, для достижения разницы в звучании мелодии и аккомпанемента можно предложить им представить, что правая рука весит три килограмма, а левая всего один. Обычно они улыбаются этой полушутке, но сразу начинают играть лучше…
Разнообразие динамических градаций тоже зависит от использования различного веса руки. Разумеется, чем более громкой динамики мы хотим добиться, тем больший вес руки должны ощущать пальцы и наоборот. Очень важно хорошо чувствовать состояние центральной части руки – локтя, который является своеобразным регулятором прохождения веса и может как придерживать, так и пропускать через себя часть веса плеча.
Ученикам полезно задуматься над ответом на следующий вопрос: какой частью руки мы извлекаем звук? Очень часто они отвечают – пальцем. Именно в ошибочности такого ответа кроется одна из причин неправильного отношения к процессу звукоизвлечения. Это непонимание зачастую является и причиной физической несвободы, зажатого пианистического аппарата. Ученики не понимают, что звук извлекается всей рукой, часто даже плечом, а пальцы являются лишь передаточным пунктом, последним звеном в этом сложном механизме движения.
Здесь мы подходим к следующему важному моменту, к тому качеству, без которого невозможно полноценное владение хорошим звукоизвлечением - ощущению мышечной свободы всей руки. Ведь если в какой-то части руки (от спины, плеча и до кончиков пальцев) возникает мышечный зажим, то прохождение веса руки блокируется и звук получается сухим, коротким и лишенным тембровой окраски. Мы все знаем, как сложно добиться мышечной свободы при исполнении сложной фортепианной фактуры, но именно поэтому работа над освобождением пианистического аппарата должна вестись постоянно. Если мы замечаем, что ученик не может преодолеть зажатость, можно даже предложить ему поделать гимнастику, специальные упражнения для расслабления спины, плечевого пояса и рук. Например, прежде чем приступить к игре, встать, поднять руки над головой и затем , наклоняясь вперед, уронить их совершенно свободно и расслабленно, дав им покачаться в нижней позиции , как бы по инерции от свободного падения. И только проделав это упражнение несколько раз, сосредоточившись на появившемся ощущении мышечной свободы, можно начинать исполнение, не допуская возвращения зажимов.
Другое условие для достижения красивого, протяженного звука и плавной мелодической линии – это постоянное движение руки, временами неуловимое, но непрерывное. Нужно избегать статики - взял одну ноту, остановил руку, взял следующую и так далее. А ведь именно таким способом зачастую пытаются сыграть мелодическую фразу неопытные ученики и студенты.
Разумеется, на таком инструменте, как рояль, добиться длинного, протяженного звука намного сложнее, чем, скажем, на скрипке или виолончели, где на помощь исполнителю приходит смычок. Но и у нас, пианистов, есть некое средство, заменяющее движение смычка – это рука, свободная и пластичная, которая постоянно дышит, живет и двигается, пусть даже в минимальной степени. Внимание пианиста должно быть неусыпно приковано не только и не столько к самому моменту взятия звука, как к тому, что происходит после его извлечения, к тому, как звук продолжает жить после нажатия клавиши и к моменту его перехода в следующий звук. В этом процессе слух исполнителя выполняет огромную работу и именно слух подсказывает рукам пианиста разнообразные двигательные приемы, помогающие достичь желаемого эффекта звучания.
В этой связи вспоминаются слова Константина Игумнова : Работа пианиста – это не что иное, как процесс постоянного напряжения слуха…
Можно предложить студенту провести эксперимент: вначале сыграть небольшой отрывок кантилены при статичном положении руки, а затем – используя пластичную свободную руку, как смычок, ведущий звуки от одного к другому. И хотя сами по себе движения руки будут минимальными, разница в звучании окажется совершенно очевидной.
Рассмотрим несколько примеров, которые демонстрируют значение правильного распределения веса руки для решения различных художественных задач.
Возьмем, например, Интермеццо Шумана № 1 из соч. 4 :
Материал данного эпизода написан в басовом регистре, в нюансе forte.
Чтобы добиться необходимого здесь глубокого, насыщенного звучания, лишенного жесткости и имитирующего игру на струнном инструменте, нужно максимально использовать вес всей руки, суметь передать вес плеча в клавиатуру.
А вот следующий пример, отрывок из Ноктюрна Шопена H-dur, соч.32 № 1:
Характер музыки совершенно иной – лирический, светлый, исполнителю нужно добиться здесь поющего звука и прозрачной краски. Несмотря на нюанс piano, мелодия должна звучать полно, солировать на фоне аккомпанемента, создавая длинные, дышащие фразы. Но эти пожелания образно-художественного характера недостаточны для неопытного ученика – ему необходимо дать какие-то практические рекомендации, рассказать о том, с помощью каких технических средств можно достичь желаемого эффекта.
В данном случае надо постараться найти ощущение, при котором вес руки, хотя и остается значительным, но проходит в пальцы не полностью. Этого можно добиться, облегчив немного предплечье и локоть. При этом пальцы должны мягко, но ощутимо переступать по дну клавиш, почти не поднимаясь перед взятием звука. Нужно постараться почувствовать, что звук плавно перетекает их одной клавиши в другую.
Как правило, если ученику удается добиться нужного ощущения, он, окрыленный успехом, в дальнейшем уже сам пытается находить необходимые физические приемы в поисках разнообразных красок.
При работе над кантиленой большое внимание важно уделять выбору аппликатуры. Знаменитый пианист и педагог Феликс Блуменфельд рекомендовал в кантилене лирического характера по возможности избегать использования первого пальца. Он называл первый палец непевучим говорил, что в некоторых случаях предпочтительнее перенести 3-й или 2-й палец через 4-й или 5-й, нежели подкладывать 1-й. Вот пример из Сонаты Шопена h-moll, из побочной партии первой части:
И хотя на первый взгляд предложенная аппликатура ( перенос 2-го пальца через 5-й) выглядит неудобной, в результате именно она способствует достижению цели – созданию плавной, лишенной толчков линии мелодии.
Сам Шопен тоже придерживался такого мнения об аппликатуре, в кантилене он прибегал к вышеизложенному способу перекладывания пальцев.
А. Алексеев в своей книге История фортепианного искусства пишет о том, что по свидетельству современников (в частности, композитора и педагога А.Мармонтеля) Шопен был непревзойденным мастером исполнения кантилены. Его прикосновение к клавиатуре было абсолютно лишено какой бы то ни было ударности, туше было необычайно мягким, нежным, с неуловимой, но богатой нюансировкой. Мармонтель отмечал, что Шопен владел совершенно индивидуальным способом прикосновения к клавише, гибким, мягким звукоизвлечением, эффектами звучностей туманных флюид, секреты которых знал только он.
Для того, чтобы овладеть искусством пения на фортепиано, нужно постоянно развивать в учениках ощущение правильного контакта с клавиатурой. Независимо от того, играем мы форте или пианиссимо, необходимо постоянно чувствовать опору на дно клавиши, направлять вес свободной руки в дно клавиши через чуткие кончики пальцев. Часто приходится сталкиваться с поверхностным звукоизвлечением даже в работе с взрослыми студентами, исполняющими очень сложный репертуар. В результате подобного прикосновения, лишенного контакта с дном клавиатуры, звучание получается тусклым, лишенным краски и полетности, как говорил Я.И.Зак, пыльным.
В связи с этим необходимо поговорить еще об одном элементе пианистического аппарата, без которого невозможна не только хорошая кантилена, но и хорошая техника в целом. Этим элементом является кисть.
Без гибкой, податливой кисти совершенно невозможно почувствовать опору на дно клавиши, создать длинную и поющую мелодическую линию.
Иногда встречаются студенты, пытающиеся исполнить сложнейший репертуар при совершенно зажатой, зафиксированной кисти и не всегда бывает легко помочь им найти нужное ощущение. Разумеется, не нужно вихлять кистью, она не должна быть излишне расхлябанной, но гораздо опаснее тот случай, когда кисть является мертвой, неподвижной.
Кисть – одна из важнейших точек пианистического аппарата, она должна выполнять функцию рессоры, амортизатора. Именно при помощи кисти мы можем ощутить необходимую степень опоры на дно клавиши.
Без правильного кистевого движения невозможны многие виды техники, такие, например, как октавы. К сожалению, очень часто приходится наблюдать, как студенты пытаются преодолеть трудный октавный пассаж, зажимая руку в кистевом суставе. А ведь именно использование мелкого кистевого движения помогает добиться большей подвижности темпа и меньшей утомляемости руки в октавах.
Без чуткой, живой кисти не удастся добиться ни хорошего tremolo, ни звучащего staccato, ни качественной мелкой техники в быстрых пассажах, не говоря уже об исполнении пьес кантиленного характера – в этом случае создание длинной линии, связное legato и протяженность звучания вообще невозможны без гибкой, дышащей кисти.
Часто именно при помощи кисти становится возможным достичь выразительного интонирования, подчеркнуть агогическую вершину какого-то мотива. Возьмем для примера начало Сонаты си бемоль мажор Моцарта, KV 570:
Если попросить ученика как-то подчеркнуть выразительность интонационных вершин, то зачастую он начинает делать формальные акценты, которые звучат преувеличенно и некрасиво. В таком случае важно объяснить, что на интонационной вершине (на ноте фа), достаточно сделать маленькую кистевую опору, тогда как последующую группу восьмых следует играть уже на расслабляющем, идущим вверх движении кисти. Как правило, такая маленькая, чисто двигательная подсказка чудесным образом меняет ситуацию, после чего уже не приходится тратить массу усилий на объяснение направления движения фразы, на уговоры играть , так сказать,
выразительно. При применении правильного приема выразительность исполнения данного мелодического оборота приходит сама собой.
Этот прием (соединение двух звуков при участии кисти, когда первый звук берется на погружении кисти, а второй - на ее расслаблении) является одним из базовых в фортепианной технике, необходимость в его использовании возникает постоянно. Например, знакомая всем проблема окончаний фраз, разрешений. Мы тратим много сил и времени, объясняя ученику, что необходимо добиться в конце фразы мягкого разрешения после более длинной ноты). Но достаточно показать этот прием ( взятие более длинного звука на погружении, а последующего – на расслаблении идущей вверх кисти) и мягкое, бережное разрешение нам обеспечено. Обучение этому важнейшему приему должно происходить уже на первых уроках с начинающими, когда мы объясняем принцип связного соединения двух нот, legato.
В некоторых случаях кистевую гибкость можно и нужно тренировать специальными упражнениями. Например, взять два аккорда обеими руками, почувствовать опору на дно клавиши и многократно чередовать погружающее и расслабляющее движения кисти, использовать ее как амортизатор, рессору, регулятор веса руки. Также можно освобождать кисть, работая над исполняемым произведением в медленном темпе, при этом на сильных долях или интонационных вершинах специально немного погружать кисть вниз, после чего расслаблять ее на небольшом движении вверх, создать ощущение, что кисть буквально дышит. Впоследствии, с увеличением темпа амплитуда кистевого движения, опоры, сведется к минимуму, но и этот минимум сделает исполнение более гибким и выразительным, а в случае, если мы имеем дело с технически сложной фактурой, то и менее утомительным.
Работая над кантиленой и добиваясь красиво звучащей, длинной мелодической линии, важно объяснить ученику, что поставленную задачу можно осуществить лишь при участии всей руки – плеча, локтя, предплечья и кисти. Пальцы в этой сложной цепочке движений – ведомые, лишь передаточный пункт. Но именно пальцы, контактируя с клавишей и, следовательно, вызывая колебания струн, соприкасаются со звуком и каким-то образом передают этот звук в пространство, опять же при помощи движения пластичной руки.
Это ощущение взаимодействия рук, пальцев, звука и пространства многие педагоги пытаются объяснить, находя свои образные сравнения.
Н.П. Емельянова в своих воспоминаниях об уроках С.Е. Фейнберга рассказывает о его рекомендациях к исполнению вступления из Баллады Шопена № 2. Всем пианистам известно, как трудно в этой на первый взгляд
простейшей, хоральной структуре добиться непрерывного движения, развития, сохраняя при этом спокойствие музыкального течения. Фейнберг говорил, что звук здесь должен быть мягкий, как теплый воск, из которого пианист, как скульптор, должен лепить длинную мелодическую линию.
Достигнуть хорошей певучей мелодии, настоящего cantabile, невозможно без владения таким важнейшим штрихом, как legato, которое нередко подменяется другими исполнительскими приемами. Научиться и, тем более, научить хорошему легато очень трудно. Конечно, на первом месте и здесь должны стоять слуховые критерии, требования внутреннего слуха, который мы должны всячески развивать.
Какие чисто технические приемы способствуют достижению хорошего legato? Прежде всего, нужно научиться играть глубоким, опертым звуком, используя тяжесть руки. Другими словами, необходимы те два условия, о которых мы говорили раньше: правильный контакт с клавиатурой и регулируемый вес руки. После мягкого нажатия клавиши палец поднимается вместе с ней спокойно и постепенно. В момент взятия звука следующий палец как бы готовится к нужной позиции, чтобы нажать, опустить клавишу, а не ударить ее, не толкнуть. Нужно именно взять звук, почти в буквальном смысле. Сам термин звукоизвлечение говорит о том, что при исполнении кантилены звук надо доставать из клавиатуры, а не брать его посредством движений, направленных в клавиатуру. В идеале пальцы должны находиться на клавишах уже до нажатия, а для исполнения связной мелодической линии в некоторых случаях звук извлекается даже не специальным движением пальцев, а просто переносом веса руки с одной ноты на другую, когда этот вес как бы перетекает из одного пальца в другой.
В этой связи хочется вспомнить свидетельство биографа Баха, Форкеля, касающееся исполнительской манеры игры великого композитора:
Важнее всего для него была певучесть игры. Бах любил держать пальцы как можно ближе к клавишам, нажимая и отпуская их крайне осторожно, благодаря чему звук становился не только продолжительнее, но полнее, мягче. Никогда не допускал Бах несобранного удара пальцев по клавишам, падения и бросания пальцев на клавиши.
Как свидетельствует Форкель, Бах рекомендовал своим ученикам заранее подводить палец к клавише, как бы нести палец к клавише, плавно вводить палец, сохраняя при этом определенное ощущение внутренней силы. Вертикальному , резкому подъему пальцев с клавиш он предпочитал постепенное, мягкое соскальзывание кончиков пальцев по направлению к себе. Плавный переход между звуками достигался Бахом с помощью точно рассчитанной скрытой энергии – силы от одного пальца к другому.
Очевидно, под точно рассчитанной скрытой энергией-силой Бах подразумевал именно то качество, о котором мы говорили выше – правильно распределяемый вес свободной руки.
Конечно, описанный выше прием не является единственным при исполнении музыки кантиленного характера, их множество, и мы должны искать их в соответствии с требованиями к желаемому качеству звука, к рисунку мелодической линии в определенном эпизоде музыкального текста.
Представим себе те случаи, когда в рисунке мелодии встречаются скачки на большие интервалы – сексты, октавы, децимы и так далее. Возьмем, например, Ноктюрн Шопена до диез минор, ор. рost.
Во второй фразе в мелодическом рисунке мы видим два октавных восхождения: от соль диеза первой октавы к соль диезу второй октавы и от до диеза к до диезу в верхнем регистре:
Здесь для выразительного исполнения, вокального охвата широкого интервала необходимо открыть кисть и взять верхнюю ноту интервала сверху, с небольшим замахом, имитируя вокальную связь, как бы рисуя арку между двумя звуками, находящимися на большом расстоянии друг от друга.
При исполнении кантилены недопустимо нажимать клавишу резким и быстрым движением. Пальцы должны соприкасаться с клавиатурой плавно и мягко. Николай Метнер советовал учить даже все технические пассажи очень хорошим legato, мягким, плавным движением. Он говорил : Клавиша любит ласку. Только на ласку она откликается красотой звука.
Во время одного урока в классе дирижирования известный российский дирижер Валерий Полянский сказал, что по большому счету в музыке существует только один штрих –legato. Все остальные штрихи- лишь производные от него. И действительно, за последовательностями staccato, non legato, октавных пассажей и аккордовых скачков всегда скрывается мелодическая линия, которую исполнитель ни в коем случае не должен упускать из вида.
Конечно, каждый из пианистических штрихов имеет множество градаций и для достижения разнообразия этих градаций существуют различные технические приемы, но это предмет для отдельного рассмотрения. Однако главный секрет красоты звукоизвлечения – это прежде всего стремление к владению искусством пения на фортепиано и на протяжении всей своей исполнительской и педагогической деятельности мы, пианисты, должны непрестанно совершенствоваться в этом искусстве. В этой связи вновь хочется вспомнить слова Татьяны Николаевой, произнесенные в одном из последних ее интервью, где она отвечает на вопрос об особенностях, секретах знаменитой русской школы:
Видите ли, - говорит Татьяна Петровна, при этом своим чарующим прикосновением извлекая из инструмента цепочку мягких и полнокровных арпеджированных аккордов, - у нас принято относиться к роялю не как к ударному инструменту, а как к живому человеческому голосу. В сущности, это очень просто – игра на рояле должна напоминать выразительную человеческую речь или прекрасное пение.
Список использованной литературы:
Вицинский А. Беседы с пианистами. Москва, Классика,2006
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Москва, Музыка,1961
Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. Москва, Классика,2003
Левитина Т. Основные аспекты пианистического образования. Флоренция, Италия, beQuadro,2004
Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. Москва, Музыка, 1967
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, Москва, Музгиз, 1958
Я. Мильштейн. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. Издательство Музыка, 1967
Там же