"Литературное произведение как художественная модель действительности". Работа №68416

Литературное произведение как художественная модель действительности

В школе доминирует родовой жанровый аспект рассмотрения творчества того или иного писателя на фоне историко-литературного периода, в контексте художественного направления (классицизм, романтизм, реализм, модернизм). Как известно, «анализ» (расчленение, дифференциация составляющих компонентов) не может быть «целостным», под целостным анализом понимают такую работу над произведением, когда анализ подводит к интерпретации смысла, авторской концепции действительности. Следовательно, наиболее продуктивным окажется структурно-семиотический подход, рассматривающий произведение как художественную модель действительности, как вторичную знаковую систему.

Современный учебник «Теории литературы» под ред. Н. Д. Тамарченко начинается как раз с характеристики семиотической природы литературы: «Литература как один из видов искусства также является деятельностью семиотической — знаковой». Каждый знак имеет три стороны: означающую (сигнальное «имя» знака), означаемую (значение, т. е. отношение знака к действительности) и актуализируемую (смысл, который всегда контекстуален и концептуален, интерсубъективен). Как указывал Ю. М. Лотман, художественный знак: образ, мотив, звук сам по себе не сущность, не субстанция, а «пучок функций», т. е. он существует только в системе отношений с другими знаками1.

Литература — искусство слова; все лингвистические уровни присутствуют в произведении. Но произведение не просто осмысленное высказывание, литература есть вторичная знаковая система, о чем также писал Ю. М. Лотман: «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система» 2. Е. Фарино утверждает, что «произведение искусства строит некие модели внешнего по отношению к себе мира», именно этот уровень — образ мира — является основным и предельным, так как «любой очередной шаг выше — это шаг за пределы произведения (в культуру в широком смысле слова), а любой шаг вспять — шаг в сторону материального воплощения этого мира, т.е. вовнутрь текстового построения»3. Искусство не просто познает окружающую действительность, а воссоздает ее, т. е. строит модель, воплощающую авторское представление о мире. Как пишет Н. Л. Лейдерман, «литературное произведение — это не только некий текст, но и воображаемая художественная реальность, запечатленная в тексте и намеченная посредством особым образом организованного текста. Художественное произведение — это относительно завершенный образ мира, воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности»4. Е. Фарино отмечает то, что неподготовленный читатель воспринимает художественный мир как некую «фотографию» действительности, например, на вопрос «Почему Раскольников убил Лизавету?» такой читатель ответит: «Хотел избавиться от свидетеля». На вопрос о содержании произведения в этом случае отвечают сжатым изложением темы или сюжета. Без такой «поверхностности» восприятие немыслимо, но это все же только поверхностность, смысл произведения лежит гораздо глубже. В случае документальной фотографии естествен вопрос: «Кто изображен?» Но в случае художественной фотографии возникает вопрос: «Что это изображение значит?» Речь будет вестись не о свойствах изображенного, а о стоящей за этим изображением концепции мира 5.

Целостность (завершенность) предполагает наличие структуры. Под структурой понимают особую организацию, взаимоотношение элементов произведения, при котором изменение одного влечет за собой изменение остальных6. Структурированность заключается в наличии уровней («срезов»), состоящих из элементов, связанных отношениями со - и противопоставления, уровни находятся в иерархической соподчинённости. Я. Мукаржовским и Р. Якобсоном, Б. Эйхенбаумом и В. Шкловским, несколько иначе Л. Выготским было разработано понятие доминанты — фокусирующего компонента художественного произведения, который управляет, определяет и трансформирует остальные компоненты, обеспечивая тем самым интегрированность и специфичность структуры.

Современный лингвистический анализ текста основной единицей полагает сложное синтаксическое целое, исследуя фонему, морф, слово, словосочетание и высказывание с учетом выполняемых ими текстовых функций7. Хрестоматия «Анализ художественного текста. Лирическое произведение» структурирована по следующим уровням: эвфония и мелодика, ритм, поэтическая грамматика, поэтическая лексика, словесный образ, композиция (субъектная структура, точка зрения, время, пространство), жанр8.

Большинство литературоведов исходят из тезиса о том, что литературное произведение больше текста, текст — только означающее, только носитель художественной информации (правда, в отличие от других знаковых систем, в искусстве материальный носитель информации, канал связи, в процессе художественной коммуникации приводит не к потере, а к приращению смысла). В этом случае, как правило, используют трехуровневую модель произведения как целостной системы. Н. Л. Лейдерман, например, выделяет уровень концептуальный (его подсистемы: тематика, проблематика и конфликт, идейный пафос), уровень «внутренней формы» (его подсистемы: субъектная и пространственно-временная организации текста), уровень «внешней формы» (его подсистемы: речевая и ритмико-мелодическая организация текста)9.

По-другому решает проблему уровней Е. Фарино. Как и Ю. М. Лотман, польский теоретик считает, что текст произведения допускает несколько прочтений: и как чисто лингвистическое образование, и как серию упорядоченностей по другим критериям (признакам). Можно сказать, что слово в произведении перестает быть просто словом, а становится элементом ритма, композиции, стиля. Е. Фарино полагает, что уровень (ряд, плоскость) образуют элементы, дифференцированные по какому-либо признаку (например, по признаку громкости: «оглушающий, беззвучный», света: «ослепительный, тусклый, угасающий»). Таким образом понимаемые уровни совсем не обязательно должны располагаться иерархически, они могут быть и параллельными, однопорядковыми (в отличие от уровней, выделяемых с точки зрения лингвистики). Е. Фарино выделяет уровень лингвистический, или первичный, на котором реализуются лишь естественные законы языка и речевого построения, и уровень сверхлингвистический, вторичный, задача которого перестроить первый и заставить его выдать неподвластную ему информацию10. Задача читателя — отыскать критерий организации текста на его вторичных уровнях. Но это чисто формальная задача. Следующий шаг — установить функцию, и тем самым и смысл обнаруженного критерия упорядоченности. Сами по себе критерии асемантичны, смысл полагается читателем. Е. Фарино вводит следующую пару понятий: мир и язык описания. Если под «миром» понимать все то, о чем говорится в тексте (предмет высказывания), то под «языком описания» понимаются категории, при помощи которых предмет изображается. Это значит, что один и тот же предмет в разных текстах и у разных авторов будет выглядеть по-разному и получать разные значения11. Дифференциальные признаки отнюдь не обязательно лингвистического характера; может работать механизм градации, или противопоставления, или эквиваленции.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста/ Ю.М. Лотман – Л., 1972.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста/ Ю.М. Лотман – Л., 1972.

Фарино Е. Введение в литературоведение/ Е. Фарино – СПб., 2004. С. 43.

Тот же.

Фарино Е. Введение в литературоведение/ Е. Фарино – СПб., 2004. С. 435.

Литературный энциклопедический словарь – М., 1987. С. 426.

Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста/ Л.Г. Бабенко – Екатеринбург, 2000. С. 50.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста/ Ю.М. Лотман – Л., 1972.

Лейдерман Н. Л. Теория литературы в старших классах // Филологический класс. 1998/99. № 3.

Фарино Е. Введение в литературоведение/ Е. Фарино – СПб., 2004. С. 435.

Фарино Е. Введение в литературоведение/ Е. Фарино – СПб., 2004. С. 435.