Предпосылки возникновения стиля нуар. Работа №78979

Шматова Анастасия Андреевна,

2 курс Магистратуры,

МГУ им. М.В. Ломоносова,

факультет Высшая школа телевидения

Предпосылки возникновения стиля нуар.

Нуар, или «черный фильм», появился в 1940-х годах в США и быстро набрал популярность во всем мире. В послевоенный период искусство, в том числе и кинематограф, стремилось обработать и переварить произошедшую историческую трагедию. Эти фильмы были ответом на социальные и политические изменения того времени. Жанр возник во время Второй мировой войны, в период большой тревоги и неопределенности. Это отражалось в фильмах той эпохи, в которых часто изображался безрадостный и безнадежный мир. С окончанием войны американские фильмы стали более сардоническими, и на первый план вышла криминальная драма. Крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие, вернувшись к мирной жизни, нашло непосредственное отражение в горечи городской криминальной кинодрамы.

Пол Шредер предложил историю фильма нуар разделить на три этапа:

«Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, Алана Лэдда и Вероники Лэйк, и таких замечательных режиссеров, как Майкл Кертиц и Тэй Гарнетт. Это было время студийных съемок и преобладания диалога над действием. Это нашло отражение во многих фильмах: «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Газовый свет», «Оружие для найма», «Жилец» (The Lodger), «Женщина в окне» (The Woman in the Window), «Милдред Пирс», «Почтальон всегда звонит дважды», и другие. Переход к послевоенному этапу в истории фильма нуар обозначает картина «Двойная страховка» Уайлдера по сценарию, написанному в соавторстве с Чандлером.

Вторым этапом в истории нуара стал период послевоенного реализма 1945-1949 годов. Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Для этого периода характерны менее романтические герои, такие как, например, персонажи Ричарда Конте, Берта Ланкастера и Чарльза Макгроу, а также пролетарские режиссеры, такие, как Хэтэуэй, Дассен и Казан. Реалистичное изображение города на этом этапе особенно заметно в фильмах «Грубая сила», «Большие часы» (The Big Clock), «Воровское шоссе» (Thieves’ Highway), Безжалостный» (Ruthless), «Западня» (Pitfall), «Обнажённый город» (The Naked City) и другие.

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошел под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Темном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему - прощай»). Распад личности стал предметом изображения в таких фильмах, как «Скажи будущему - прощай», «Детективная история» (Detective Story), «В укромном месте» (In a Lonely Place), «Я, суд присяжных», «Туз в рукаве» (Ace in the Hole), «Паника на улицах» (Panic in the Streets), «Сильная жара», «На опасной земле» (On Dangerous Ground) и «Сансет Бульвар» и другие.»1

В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадежного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. С первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось все темнее, персонажи - порочнее, интонация - безнадежнее, а сюжеты приобретали все большую фаталистическую окраску.

К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного, отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жесткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным.

К тому же, начиналась эпоха Холодной войны, которая породила всеобщее недоверие и разобщенность как во всем мире, так и в ряде мировых макрорегионов. То-есть на смену активной фазе реальной войны не пришло тепло взаимоотношений. Да, перестали летать бомбы и ежедневно убивать людей, но напряжение между странами коммунистического лагеря и США, взаимный шантаж с применением ядерного оружия не снижал, а только усиливал социальную напряженность в мире, не ослабевавшую все первую половину столетия.

На этом фоне нуар, с его мрачными историями и особенной атмосферой, стал ответом некоторых режиссеров на изменявшиеся запросы зрителей.

В 1946 году французский критик  Нино Франк, определив «нуар» как «динамику насильственной смерти», предложил выражение «film noir» («фильм нуар»), позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля «Serie noire». Однако в 1946 году данный термин не был признан большинством американских профессионалов киноиндустрии той эпохи и стать отдельным специфическим термином, нуар, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером.

Рассматривая такие фильмы, как «Мальтийский сокол» (1941 г., Режиссер: Джон Хьюстон), «Двойная страховка» (1944 г., Режиссер:  Билли Уайлдер), «Женщина в окне» (1944 г., Режиссер: Фриц Ланг), «Почтальон всегда звонит дважды» (1946 г., Режиссер: Тэй Гарнетт), «Обнаженный город» (1948 г., Режиссер:  Жюль Дассен) и ряд других, авторы этой книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность - эти ключевые слова, которые тогда были найдены для американских нуаров.

Шрейдер П. Заметки о фильме нуар [Электронный ресурс] / П. Шрейдер // Сеанс. – 2011. – №26. – Режим доступа: http://seance.ru/blog/noir-notes/