Об интерпретации клавирных произведений И.С. Баха | Соловьева Наталья Геннадьевна. Работа №148544

Доклад

«Об интерпретации клавирных произведений И. С. Баха», подготовлен преподавателем БШИ Соловьевой Н.Г.

У каждого – свой Бах. И для каждого – свой Бах. Один он для исполнителя, понимающего Баха через развертывание постоянно повторяющихся тематических, ритмических и т. д. ячеек, содержащих в себе символику баховских образов; другой – для теоретика, изучающего хитросплетения баховского контрапункта – вместилище тысячелетней истории музыкального письма; третий – для композитора, охватывающего целое, оформленное в единую структуру, где все предыдущие видения – и исполнительские и теоретические – обретают свою суть и значимость. О Бахе написано много. Бах интересен во всем. Особенно интересен он тщательно разработанными приемами контрапунктического письма, которые служат Баху средством передачи его внутреннего, глубинного слышания. Следовательно, главным источником познания Баха является сама его музыка.

Бах говорит на языке, присущем своему времени как человек своего времени. Высочайшее же мастерство в развитии и разработке материала есть лишь бесконечное его стремление к идеалу, попытка удовлетворения внутренней жажды совершенства. Итак, жажда совершенства, жажда познания Мира, жажда постижения (Мира, Бога) - вот что является основным двигателем баховского творчества.

Двухголосная музыка Баха обладает фундаментальным значением. Это альфа и омега всей полифонической музыки. Помимо двухголосных инвенций очень многие баховские произведения – концерты, прелюдии, «Х Т К», сюиты, партиты – написаны двухголосно. Огромное разнообразие этих пьес и прежде всего богатство их характера являются неоспоримым доказательством того , что Бах считал их такими же важными, как и свои более разработанные произведения. Баховские двухголосные произведения настолько же красивы, настолько и трудны; они не менее значительны, чем четырех или пятиголосные фуги. Бах не был щедр на многословные излияния и в противоположность своим современникам оставил нам (помимо нескольких писем и посвящений) только один единственный текстовый документ, касающийся интерпретации. Это предисловие к автографу инвенций и симфоний 1723 года. Кратко и четко оно ведет нас прямо к баховской идее. Оно гласит: «Искреннее наставление, посредством коего любителям клавира, особенно же стремящимся к обучению, указывается ясный способ не только (первое) научиться чисто играть на два голоса, но и – при дальнейших успехах (второе) правильно и хорошо управляться с тремя облигатными партиями и в то же время не только получать хорошие мелодические изобретения, но и хорошо оные проводить, а более всего – обрести напевную манеру игру и вместе с тем вкус к композиции. Изготовлено И.С.Бахом, великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером. В 1723 году от Христа». Очевидно, Баха интересовала именно певучая и выразительная игра – искусство cantabile, по его собственному определению. Это не было идеей одного лишь Баха. Иоганн Готфрид Вальтер – ученик Иоганна Бернхарда Баха – пишет в своем «Словаре»: «Cantabile относиться к вокальной или инструментальной композиции, каждый голос которой легко может быть спет». Телеман настаивает на том, что очень важно вдохновляться человеческим голосом: «Какую бы пьесу ни играть – вокальную или инструментальную, все в ней должно быть cantabile». Маттезон в «Большой школе генерал-баса» восклицает: «Тот, кто не знает искусства пения, никогда не сможет играть!» Что же это такое, искусство cantabile, которого столь многие добиваются, к которому стремились все музыканты? Это как раз нечто, противоположное тому, что сегодня понимают под выражением «играть с чувством». Оно не имеет ничего общего с льющейся через край слащавой сентиментальностью, замираниями в rallentandi, цель которых – продемонстрировать «глубину души» виртуозов. Искусство cantabile и в композиции и в интерпретации – это правильный способ выявить независимость и красоту мелодии, ее выразительность, контролируемую духом. Это было искусство фразировки и выделения голосов - каждого в отдельности или всех вместе. Для того, чтобы понять эстетику Баха, столь отличную от романтической, и возродить это искусство в духе Баха, надо тщательно, с благоговением и страстью изучить инвенцию или двухголосную прелюдию, расспросить голоса в отдельности и никогда не будем отстаивать один в ущерб другому – проникнем в их душу, впитаем их сущность, присмотримся к их мельчайшим движениям, последуем за их колебаниями. И тогда приходит откровение – вдохновение Баха и тайна его мелодии раскрывается сами собой. В этой мелодии нет ничего приглаженного, блестящего, ничего прилизанного. Она всегда живая, взволнованная, даже если кажется убаюкивающей. Это внутреннее одушевление, отнюдь не лихорадочное по природе, происходит из захлестывающей живости баховского вдохновения. Как воздать должное этой полифонии, получаемой в одном голосе, этой непрерывной мелодии? Прежде всего – средствами туше и фразировки. Развитие туше – это не новейшее открытие. Его изобретение ошибочно приписывается мастерам нашего современного фортепиано, только на котором будто бы и возможно «звук оттенять, градуировать и делать его певучим». Музыканты прошлого, такие как Дирута, Фрескобальди и Бенедетто Марчелло, серьезно и страстно обсуждали этот вопрос. Бесценен совет Куперена, данный им в « Искусстве игры на клавесине»: «Средства, с помощью которых достигалась эта звучность, настолько же отличались от сегодняшних, насколько отличается само звучание. Клавесинисты и даже первые пианисты играли пальцами, не прибегая к силе всей руки, как это делается сегодня». Вот что говорил Рамо в «Методе пальцевой техники»: «Совершенство игры на клавесине зависит главным образом от правильного движения пальцев. Запястье должно быть всегда гибким. Тогда пальцы становятся совершенно свободными и легкими. Движение пальцев должно идти только от их основания, иными словами – от сустава, который соединяет их с пястью; движение кисти – от запястья, а руки - от локтевого сустава». «Никогда не отяжеляйте удара пальцев давлением руки, - продолжал Рамо, - пусть лучше рука, поддерживающая пальцы, сделает их удар более легким - это имеет большее значение. Движения пальцев должны быть очень ровными, так как благодаря этому приобретаются необходимые легкость и быстрота. Излишняя же торопливость нередко ведет к тому, что упускаешь как раз то, к чему стремишься». Абсолютное legato было sin gia non (непременным условием) совершенного туше. Цель такого legato – объединить, слить звуки, создавая тем самым широкую и плавную линию без разрывов. Но в противоположность ему искусный клавесинист имел в своем арсенале и богатую палитру красок, которых можно было добиться лишь посредством утонченного и разнообразного туше; оно могло быть staccato – тяжелым или легким espressivo, martellato, portamento – искрящимся, шелестящим или ревущим. Все эти оттенки возникали под его 10 пальцами, создавая тем самым впечатление бесконечного разнообразия. Беда многих исполнителей Баха в том, что звучание фортепиано, усиливаясь, остается бесхребетным и дряблым. Басы, призванные быть настоящим фундаментом, на котором зиждется вся конструкция, тонут в сером тумане. Им не хватает равновесия и контрастов плотной и легкой фразировки, ясности, они слишком слабы. Стань они даже еще сильнее, это не поможет - они не очерчены графически. Но зато правая рука, которой поручена мелодия, доминирует. Это принцип романтического пианизма, где главную роль играет belcanto, а все остальное становится аккомпанементом, отодвигаясь на задний план. Создается недостаточное равновесие и мы ясно видим как шатаются превосходные баховские сооружения. Стоит почитать Мицлера, Форкеля и Гербера, с восторгом говоривших о баховском туше. Ясность и точность, ритмичность и легкость делали его игру чем-то совершенно уникальным. Гербер утверждал, что, несмотря на свой серьезный характер, Бах был восприимчив к веселости и изяществу. Те его пьесы, которые обычно считаются очень серьезными, были для него пустяками: он играл их с таким совершенством и легкостью, что они казались не более чем простыми мелодиями волынки; все его пальцы были развиты в равной степени и могли передавать тончайшие нюансы. Баха считали ученым музыкантом, (почти ученым педантом), знатоком и умельцем конструктором. В критических статьях того времени мысль о баховской учености (как тяжеловесности, игре рационального мышления) встречаем мы довольно часто. Вот один из дошедших до нас отзывов о дрезденском композиторе Зеленке: «Он немногим уступает в силе и величии Генделю и владеет такой же ученостью, как Себастьян Бах, но в отличие от последнего, всюду орудующего только одной ученостью, имеет вместе с тем вкус, блеск и нежное чувство; кроме того, его пьесы легче исполнимы, чем баховские». Думается, что технический аппарат Баха был настолько отточен и развит в результате постоянных упражнений, что сама ясность и совершенство его конструкций производит и сейчас впечатление сверх рационализма педантичной выверенностью деталей. Удивительное баховское мастерство основано на его внутреннем интуитивном слышании. Можно предположить, что обладая мощным арсеналом средств письма, составляющим своеобразную технико-творческую композиторскую ауру, усиленную богатейшим опытом исполнителя- импровизатора, Бах, скорее всего, не задумывался о тех или иных «приемах письма», идя к целому от слышимого им музыкального образа, лишь корректируя возникающую конструкцию с аккуратностью немецкого ремесленника. Слова философа Лейбница о том, что музыка есть «имитация универсальной гармонии, вложенной Богом в мир», понимание им взаимосвязи природы и музыки, так как « созвучность в музыке» является лишь «малым образцом созвучности природы» - находят свое живое воплощение в ткани баховского письма. Так что сила и жизненность баховской музыки - не в хитроумности музыкального языка, не в сложности и оригинальности конструкций, а в глубинности самого его мышления, находящего и в этом языке, и в этих конструкциях материал для своего воплощения.

Используемая литература:

1. В. Ландовска «О музыке».

2. Л. Любовский «Маленькая книжечка о Бахе».

3.Е. Носина «Смысловой мир музыки И.С. Баха».