Ансамблевое музицирование на современном этапе развития | Иванова Татьяна Владимировна. Работа №264276

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №3» городского округа Сызрань

 

Методическая разработка на тему: «Ансамблевое музицирование на современном этапе развития»

 

Выполнила Иванова Татьяна Владимировна

 

Ансамбль - форма активизации и развития музыкальных способностей детей. Коллектив дает возможность почувствовать себя равноценными исполнителями, коллективно творящими музыку. Выступление-мобилизирует и раскрывает творческие способности учащихся, воспитывает артистизм. Выступление для подростков являются стимулом для развития музыкальных и инструментальных успехов в специальном классе.

Специфика ансамбля и оркестра различна. Ансамбль имеет несложный состав; выступает в отличии от оркестра без нот и без дирижера. Функцию дирижера выполняют сами учащиеся-концертмейстеры групп. Действительно, быть концертмейстером звучит ответственно и гордо. Быть концертмейстером, значит помогать руководителю в классной работе, а именно:

Обесп

ечивает соблюдение репетиционн

ой дисциплины;

Тщательно проверять строй инструментов;

3.Является примером для остальных.

 

Специфика ансамблевого музицирования.

В процессе занятий необходимо решить ряд задач:

1.Определенность, устойчивость, правильное ощущение основного темпа, общего пульса ансамбля.

2.Метроритмическая точность исполнения, благодаря скоординированности слуха с движениями рук, синхронность штрихов, ансамблевое единство.

3.Чистота интонирования.

4.Ансамблевая выразительность, гибкость фразировки и нюансировки.

5. Динамика и агогика в исполнении.

6. Умение органично «вливаться» в общее звучание ансамбля. Динамический баланс.

 

Ансамбль развивает у ребят коллективное чувство ритма, многоголосный слух, музыкальную память, учит быстрой слуховой ориентации, «вынуждает» ученика напрягать все свои способности, иначе он будет «выпадать» из коллектива во время игры.

Игра в ансамбле необычайно полезна для музыкального развития детей различного уровня музыкальности, техники. Здесь происходит работа психических процессов учащегося, развиваются качества личности:

Воля

Внимание

Память

Воображение

Ощущения

Восприятия

Мышление

 

Задача руководителя с самого начала репетиции установить атмосферу дружелюбия, сотворчества, сопереживания. От руководителя зависит создание возвышенно-эмоционального тонуса у детей, их раскрепощение, формирование желания и умение учиться и достичь. Руководителю необходимо организовать работу в коллективе. Увлечь исполнителей, выбрав интересный инструментальный репертуар, в соответствии с психолого-физиологическими особенностями, музыкально-техническими возможностями детей.

 

Можно выделить три основных этапа развития коллектива.

На первом этапе организации и становления коллектива дети учились слышать мелодию и второстепенный голос. Произведения имели ярко выраженную мелодию и несложный, ритмически четкий второй голос.

На втором этапе развития идет работа над разнообразными ансамблевыми штрихами. Главной художественной задачей этого этапа является воспитание многоголосного слуха, то, чего не хватает учащимся.

К третьему этапу помогут приблизиться соответствующая штриховая техника, развитый полифонический слух, воспитание чувства формы. Здесь коллектив решает более сложные задачи.

 

Ребята из ансамбля обладают различным уровнем техники; потребность в звуке, качество звучание индивидуально; устойчивостью интонирования обладают не все ребята. Вообще, у детей музыкальные данные индивидуальны, развиваются у каждого по-своему и интересы в целом различны. Задача руководителя объединить ребят, заставить «болеть» за общее дело, тут же формируя эстетические музыкальные вкусы, идеалы, взгляды. В процессе работы в ансамбле происходит постепенное влияние на нравственные и эстетические ценности, формируется отношение к окружающей действительности, к общечеловеческим ценностям.

Цель нашего ансамбля - не столько научить играть на балалайке, гитаре, вырастить знаменитость, сколько создать такую среду, где бы ребенок развивался как личность, развивались его способности и дарования.

Ансамблевое исполнительство во многом отличается от сольного. Подготовка к ансамблевому исполнительству должна проводиться не только на уроках ансамбля. Но и на уроках специальности. Специальность дает большие возможности для более глубокого, детального изучения.

Рассматриваются вопросы ориентации в нотном тексте, умение правильно выбрать аппликатуру, штрихи. Задача педагога - научить учащихся владеть инструментом. Ориентироваться в тексте, в звучании, т.е. приобретение учащимися исполнительских навыков: звукоизвлечения, интонирования, беглости пальцев левой руки, техники штрихов.

Чувство ансамбля, умение слышать партнера воспитывается уже в период обучения игре на балалайке в сопровождении с фортепиано. Уже в этот период требуется интонационное, тембральное, динамическое единство разнородных инструментов.

Важно уметь играть не только под аккомпанемент фортепиано, клавесина, акустической гитары, но и под фонограммы, которые требуют особой сбалансированности звука ансамбля, микрофонов, фонограммы, что достигается большим и упорным совместным трудом.

Каждый концерт для ребенка – ответственное испытание на выдержку, собранность и силу воли. Очень важно перед концертом создать хорошее настроение, успокоить ребят. Хорошая похвала за добросовестный труд всегда приятна. Ребятам важна оценка выступления и слова благодарности.

Для учителя высшая радость – это убеждение в том, что твои ученики выросли людьми душевной щедрости и широких интересов. Приятно осознавать, что ансамбль стал для них коллективом, где они научились играть, слушать, творить, трудиться, любить и дружить.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Глава I. Из истории коллективного исполнительства на народных инструментах. 3

1.1 Инструментальный ансамбль и его особенности. 10

1.2 Ансамбль – форма коллективного исполнительства. 11

1.3 Психологическая совместимость участников инструментального ансамбля. 15

Глава II. Педагогическая работа руководителя инструментального ансамбля. 17

2.1 Репетиция – как творческий процесс. 17

2.2 Функции и задачи руководителя. 20

2.3 Организация участников инструментального ансамбля. 21

2.4 Обязанности участников инструментального ансамбля. 25

Глава III 4. Формирование творческой активности будущих музыкантов в инструментальном ансамбле. 26

3.1 Воспитание волевых качеств – основа формирования творческой личности. 26

3.2 Развитие способностей и формирование творческой активности. 32

3.3 Методы воспитания творческой активности. 37

3.4 Принципы подбора репертуара для инструментального ансамбля 43

Заключение. 46

Литература: 49

Введение.

Современная музыкальная педагогика наряду с индивидуальным подходом к учащимся, который является основным в работе по специальности, уделяет все более пристальное внимание классу ансамбля.

Помимо оркестрового класса в музыкальном училище на отделении русских музыкальных инструментов проводятся занятия и в классе ансамбля. О его значении в процессе обучения на уровне среднего специального учебного заведения необходимо сказать следующее: класс ансамбля дает возможность учащимся ощутить результат его работы в форме выступлений, а непосредственный контакт со слушателем имеет большую педагогическую ценность.

Именно благодаря успехам перед массовой аудиторией юный ансамблист начинает быстрее ощущать полезность своего труда, проявляет целеустремленность, работоспособность в овладении исполнительским мастерством; в ином свете предстают перед учеником приобретенные в классе по специальности и приобретенные в классе ансамбля профессиональные навыки. Обучение для него, таким образом, становится более интересным, интенсивным и целенаправленным. Участие в ансамбле прививает учащемуся чувство коллективизма, повышает общую дисциплинированность, формирует ответственность перед окружающими за порученное дело.

Знакомясь с новыми произведениями, музыкант – участник ансамбля обогащает свой кругозор, музыкальное восприятие, оттачивает профессионализм, эстетический вкус, ощущение стиля, повышая таким образом свое общее развитие. Участие в инструментальном ансамбле развивает представление о функциях различных элементов музыкальной «ткани».

В практике музыкальных учебных заведений все еще преобладает акцент на преимущественное развитие сольных исполнительских качеств, что приводит к односторонности музыкального развития, ограниченности взглядов, неверной профессиональной ориентации. В результате у учащихся нередко вырабатывается негативное отношение к коллективному музыцированию, как к делу второстепенному. Часто неумение играть в ансамбле сводит на нет многие положительные навыки, усвоенные музыкантом. В области ансамблевой игры он чувствует себя неподготовленным, отстающим от своих опытных коллег-ансамблистов.

Именно в ансамбле музыкант может полнее раскрыться, наилучшим образом выказать себя, развить лучшие стороны своего дарования и, вместе с тем, заимствовать наиболее эффективные приемы в общении с товарищами по коллективу.

В данной работе, основываясь на достижениях общей педагогики, психологии и собственном опыте работы в ансамбле, рассмотрены такие важные моменты, как особенности инструментального ансамбля, стадии его развития, педагогическая работа руководителя, ансамбля, а также учебно-воспитательная работа и методы стимулирования творческой активности участника инструментального ансамбля.

Осведомленность в теории этих вопросов позволяет осознанно и целенаправленно подходить к учебной и творческой работе. Знание теории должно исключить уровень интуитивных решений, помочь в творческом поиске и сознательном подходе к учебной и исполнительской работе.

Цель: выявить функции и задачи руководителя инструментального ансамбля, сформировать методы воспитания творческой активности музыкантов.

Объект: процесс профессиональной подготовки будущих музыкантов в инструментальном ансамбле.

Предмет: методы работы с инструментальным ансамблем.

Задачи: 1. Изучить методическую литературу по данной проблеме

2.Выявить особенности инструментального ансамбля.

3.Определить методы работы с инструментальным ансамблем.

Глава I. Из истории коллективного исполнительства на народных инструментах.

Возникновение коллективного музыцирования своими корнями уходит далеко в прошлое и тесно связано с народной музыкальной культурой. Основой народного инструментально искусства является коллективность. Совместная игра на музыкальных инструментах известна с древних времен. Она не всегда являлась деятельностью только в сфере искусств и в начале имела чисто прикладной характер обслуживая человека в его повседневной деятельности. Подтверждения коллективности древнерусской инструментальной музыки представлены в летописях, а также иконографических материалах – фресках, миниатюрах, в рукописных книгах, иконах. Убедительное тому свидетельство – «Поветь временных лет» - древняя летопись, написанная XI веке. Здесь содержатся интересные сведения о коллективной игре на народных инструментах. Народную музыку можно было услышать повсюду – и на придворных праздниках, и на крестьянских пирушках, и даже во время сражений. Скоморохи и бродячие музыканты шутками и песнями развлекали народ.

Исторические источники говорят о том, что уже в ранний период у славянских племен, населявших нашу страну, музыка занимала значительное место в их жизни. Уже в VI веке н.э. славян, населявших побережье балтийского моря, были распространены гусли, а византийские писатели X века пишут о том, что при дворе византийских императоров служили славяне – музыканты. Один из самых интересных сохранившихся памятников – фрески Софийского собора в Киеве, а он относится к XI веку – изображает целый ансамбль музыкантов играющих на струнных и духовых инструментах.

В первой половине средневековья народные музыканты были единственными представителями вокальной и инструментальной музыки. С XIV века на службе городских направлений возникают группы музыкантов, которые назывались «дудошниками» или городскими музыкантами. Эти примитивные инструментальные ансамбли можно считать предшественниками современных симфонических и народных оркестров. Огромное влияние на музыкально-инструментальную культуру оказано создание в конце XV века музыкально-театрального учреждения, которое стало называться Государственной потешной палатой.

Развитие ансамблей и оркестров тесно связано с деятельностью скоморохов, первые сведения о которых относятся к 1068 году. Музыканты, плясуны, певцы и фокусники объединялись в «ватаги», в которых иногда участвовало более 100 человек, кочевали по стране и были всегда желанными гостями простого народа, потому что в своем творчестве они были демократичны, обличали богатых. Кроме бродячих скоморохов, которые не пользовались никакими привилегиями, существовали «оседлые» скоморохи, которые жили в отдельных слободах при крупных князьях и несли «государеву службу». Эти скоморохи пользовались покровительством и были в более благоприятных условиях. Но искусство тех и других имело общие черты, так как они играли на одних и тех же музыкальных инструментах. Однако инструментальная народная музыка не нравилась русскому духовенству, так как народные музыканты высмеивали догматы церкви. И в 1648 году царь Алексей Михайлович издал указ «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий», что привело к истреблению скоморошества. Целые возы музыкальных инструментов публично сжигались на берегу Москвы-реки. На долгие, долгие годы инструменты русского народа замолкают и практически прекращают свое существование. Наступает двухвековая полоса их забвенья. В XVII – XVIII веках в России начинается условное разделение профессионализма и музыкального любительства. Народное творчество совершенствуется благодаря интересу к нему передовой части русского общества. Камерная музыка становилась искусством для избранных, а народная инструментальная была более доступна и понятна народу.

Возрождение русского народного оркестра имело общественно исторические причины: оно совпало с общим подъемом и демократизацией русского национального искусства, и было связано и обусловлено общественным прогрессом в России, начавшимся с 60-х годов XIX века. Вторая половина XIX века – время бурного расцвета русской музыкально-исполнительской культуры, время расцвета художественного реализма, время обращения к искусству народа, к народной музыке. Начало развития русского народного оркестра совпало с подъемом политической и общественной жизни России после падения крепостного права.

В.В. Андреев воскресил забытые народные музыкальные инструменты и вернул их в усовершенствованном виде народу. Созданный им оригинальный репертуар для балалайки способствовал утверждению ее на эстраде. Организованный В.В. Андреевым первый русский оркестр народных инструментов, выступление которого проходили с огромным успехом на родине и за границей, способствовало популяризации этих инструментов и возникновению многих любительских оркестров. Реконструкция В.В. Андреевым русских народных инструментов и создание оркестровых групп балалаек и домр дали возможность еще более раскрыть богатые тембровые возможности этих инструментов. «Яркий и своеобразный тембр звучания русских народных инструментов и возможность обладания техникой игры на них в более короткий срок, чем на других инструментах, вполне заслуженно сделали их массовыми инструментами» [1, 28].

Великорусский оркестр В.В. Андреева возник из первого в России коллективного формирования исполнителей, играющих на образцах оркестровых балалаек, сделанных мастером Ф.С. Пасербским. Кружек в своем составе насчитывал восемь исполнителей. Были использованы балалайки четырех видов – пикколо, прима, альт и бас. Кружек имел двойной состав.

Первое выступление Кружка любителей совместной игры на балалайках в (название того времени) состоялось 20 марта 1888 года. Эта дата и считается началом создания Великорусского оркестра. В программе кружка были русские народные песни, переложенные Андреевым. Все они представляют интерес и входят в программу многих ансамблей и оркестров до сих пор. Расширение состава ансамбля путем введения в него комплекта трехструнных домр, изготовленных мастером Налимовым изготовленных по чертежам Андреева, повлекло за собой превращение ансамбля в оркестр. Первое выступление Великорусского оркестра состоялось 23 ноября 1896 года. Дальнейшее развитие ансамблевого и оркестрового исполнительства показало, что создание оркестровых коллективов начинается в основном с ансамблевых групп. Повышенный интерес к народной песне стимулировал усовершенствование многих народных инструментов.

В 1870 году в России появляется 1-ая хроматическая двухрядная гармошка (создана Н.И. Белобородовым), она становится самым распространенным инструментом в быту благодаря простоте конструкции и приема игры, доступности в связи с массовым производством и универсальности. Простые народные музыканты избирают игру на гармошке своей профессией, появляются гармонисты в ресторанах, трактирах. Позднее гармошка появляется на аренах цирка. Создаются новые музыкальные коллективы. «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармошках» - это 1-ий коллектив гармонистов в России из 16 человек, организатором которого стал Н.И. Белобородов. По его заказу была изготовлена серия гармошек от пикало до контрабаса. Выступление коллектива вызывало восторг у публики. В то же время появляются Ансамбль владимирских рожечников Н.В. Кондратьева и Ансамбль гдовских гусляров О.У. Смоленского. Каждый из них стал во главе своего направления коллективного исполнительства.

Идея возрождения коллективной игры на русских народных инструментах возникла у В.В. Андреева не случайно. Даже краткий обзор фактов истории свидетельствует о глубокой истории возникновения ансамблевого музыцирования в России. Если оно было распространено в древности, получив яркое воплощение, в частности, в искусстве скоморохов, рассуждал Андреев (статья о «Великорусском оркестре»), то отчего не восстановить его теперь, в конце XIX века, применив состав и «исполнение к музыкальному уровню настоящего времени» [5, 46]? То есть идеи В.В. Андреева были обусловлены историей развития народного инструментального искусства России прошлых веков, и в частности ансамблевого.

В 1906 году Хегстрем со своим оркестром организовали Первое российское общество любителей игры на хроматических гармошках. В его оркестрах появились и баяны.

1-ая четверть XX века – ансамблевая игра на гармошках и баянах приобретает популярность. (Дуэты, трио, квартеты и т.д.)

В 1904 году – ансамбль «Гармония» под руководством В. Варшавского исполняют в основном бытовую, танцевальную музыку. Выпускают сотни тысяч пластинок с записями.

Дуэт Соловьева и Бруева (г. Москва) также не имел себе равных по количеству записей на грампластинках.

В эти годы стали известными: трио ростовских гармонистов под управлением Кузьмина, трио гармонистов-виртуозов под управлением Панова (г. Петербург), квартет Юсупова, оркестры (ансамбли) под управлением Малявкина (г. Москва), Лебедева (г. Петербург) и д.р. Ансамблевое исполнительство способствовало расширению репертуаров, совершенствованию мастерства гармонистов. Ведь абсолютное их большинство играли по слуху, а пьесы не отличались сложностью. Дух творческого совершенствования, царивший в ансамбле, способствовал достижению лучших творческих результатов. В 1909 году Я. Орланский-Титаренко организовал ансамбль «Баян». Программы ансамбля отличались хорошим музыкальным вкусом, игрой высокой культуры и профессионализмом.

Особое развитие ансамблей наблюдается в годы Советской власти. В 1926 году в зале Смоленского под представительством Глазунова состоялся 1-ый конкурс гармонистов, затем на сцене Большого театра в Москве. За год в стране прошло 2500 конкурсов, в которых приняли участие 30 тыс. человек. В 1939 году – создание уникального квартета под руководством профессора Киевской консерватории Н. Ризоля в составе: М. Белецкой, Н. Ризоля, Р. Белецкой, И. Журомского.

Плодотворная деятельность В.В. Андреева, Н.И. Белобородова, из многочисленных учеников и последователей способствовала тому, что народное инструментальное искусство стало рассматриваться как важнейшая составная часть музыкальной культуры. В музыкальных учебных заведениях открылись классы баяна, балалайки, домры. В стране стали регулярно проводиться конкурсы исполнителей на народных инструментах, что привело к росту профессиональных коллективов.

В 30-е годы появилось трио баянистов в составе Данилова, Кузнецова и Попкова. Народно-инструментальное исполнительство становится пропагандистом не только народной, но и классической музыки. Яркий пример тому – творческая деятельность квартета баянистов Онегиных, начавшего концертную деятельность в 1927 году в г. Красноярске. Этот коллектив положил начало исполнению произведений русской и зарубежной классики, оказал влияние на развитие народного ансамблевого искусства в послевоенные годы.

В военные годы родились новые ансамбли, среди них дуэт баянистов А. Шалаева, Н. Крылова, создавших вместе с Л. Зыкиной неповторимый коллектив.В дни войны народные ансамбли в составе фронтовых артистических бригад прошли сквозь огонь боев. Как правило, выступления певцов, танцоров сопровождались дуэтами, трио баянистов. Эти концерты пользовались большой популярностью, вдохновляя бойцов в этот трудный для страны период. В послевоенные годы создаются следующие ансамбли: 1946 г. по инициативе Н.П. Осипова был основан дуэт гуслей в составе В. Городовской и О. Никитиной.В 1953 году организуется ансамбль баянистов государственного хореографического ансамбля «Березка».

В 60-е годы создаются такие коллективы, как унисон балалаечников под руководством П.И. Нечепоренко, дуэт М. Рожкова (балалайка) и Г. Миняева (гитара), дуэт О. Глухова (балалайка) и В. Азова (баян). Эти формы ансамбля в наши дни продолжают успешно развиваться и доказывают свою популярность среди широкой публики.В 1964 году был создан ансамбль русских народных инструментов под руководством Э. Шейнкмана; а в 1968 году – ансамбль баянистов «Русская гармошка» под руководством А.Е. Онегина. На первом московском молодежном фестивале русской и советской музыки в 1969 году ансамбль был удостоен звания лауреата.

На VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году в Москве впервые приняли участие русские народные инструментальные ансамбли: дуэт гуслей (Сорокина, Чеканова); секстет балалаек учащихся музыкально-педагогического училища им. Октябрьской революции; трио баянистов (Коцюба, Пеньков, Воеводин). Эти коллективы стали лауреатами 1-ой степени.

В VII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене участвовал и стал лауреатом 1-ой степени дуэт баянистов (Галкин, Трофимов).

В 70-е годы появляются следующие новые коллективы: квартет «Сказ», орловское трио баянистов; ансамбль русских народных инструментов «Русская балалайка» под руководством Шалова; Государственный русский народный ансамбль «Россия» под руководством Гридина; трио баянистов Краснознаменного ансамбля (Гридин, Шашин, Переберин).

На II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в 1979 году в Ленинграде лауреатами среди ансамблей стали: трио баянистов (Волохов, Майсерик, Данилочкин); ансамбли народных инструментов «Русская мозаика», «Жалейка». Среди современных коллективов наиболее известны такие ансамбли, как инструментальное трио «Наигрыши»; инструментальное трио под управлением Беляева; ансамблей «Русь» (г. Владимир), «Нижегородский сувенир» (г. Горький), «Скоморохи» (г. Петербург), «Мозаика» (г. Липецк), «Терем-квартет» (г. Санкт-Петербург), «Балтийский сувенир» (г. Калининград), «Донцы» (г. Ростов-на-Дону), квартет «Каравай» (г. Пермь) и д.р.

На специфичность пути развития русских народных ансамблей и оркестров повлияло то, что народные коллективы развивались без специального, оригинального репертуара.Если любой другой вид ансамбля или оркестра развивался в тесной связи с репертуаром, и потребность в более полном воплощении творческих замыслов композиторов толкала на поиски новых тембровых средств, и музыкальным мастерам приходилась усовершенствовать старые и создавать новые инструменты, то русский народный оркестр развивался иначе. Не творческая воля, а стремление исполнителей объединится для совместной игры, было в основе их формирования. На протяжении долгого времени народные ансамбли и оркестры использовали «чужой» материал. Сейчас существуют не только переложение музыки композиторов-классиков и обработки народных мелодий, но и специальные сочинения для ансамблей. В музыкальных учебных заведениях появляется специальная дисциплина «класс ансамбля».

В последнее время создаются оригинальные ансамбли, которые в своих составах используют модернизированные, часто за счет электроустройств, инструменты, и исполняют современный репертуар. Первым из таких коллективов был известен в свое время джаз-ансамбль «балалайка» под руководством В. Купревича.

Пути развития ансамблей зависят от мастерства и профессионального уровня тех, кто занимается проблемами народного музыкального искусства. Каждый коллектив должен сохранить свое направление развития, акцентируя основное внимание на репертуар, но даже самый современный по составу ансамбль народных инструментов не должен отрываться от национальной традиционной основы. Анализ деятельности ранее существовавших коллективов и практика современных ансамблей свидетельствуют, что художественно-выразительные и технические возможности ансамблей позволяют исполнять обширный репертуар небольшим составом исполнителей.

1.1 Инструментальный ансамбль и его особенности.

Ансамбль (от франц. ensemble – вместе) – означает стройное совместное исполнение произведений несколькими участниками, слаженность и единство творческих устремлений.

 

В кратком музыкальном словаре [4,19]: ансамбль – 1. Группа из двух и более музыкантов – певцов или инструменталистов, - совместно исполняющих музыкальные произведения. К ансамблю относятся также хоры и оркестры. 2. Пьеса, предназначенная для исполнения несколькими участниками. 3. Совместное исполнение пьесы несколькими участниками. Выражение «хороший ансамбль» означает стройное, сливающееся в единое целое звучание участвующих в ансамбле голосов или инструментов.

Е.И. Максимов разграничил понятие «ансамбль» и «оркестр» [10, ]

Ансамбль – коллектив, состоящий из нескольких (обычно не более восьми) музыкантов, каждый из которых исполняет самостоятельную партию и по существу является солистом. Наиболее распространенными ансамблями являются дуэт, трио, квартет, реже квинтет, септет и октет.

Увеличение числа музыкантов, играющих одну и ту же партию, дает новый акустический и художественный эффект. В этом случае коллектив перерастает в оркестр, где каждая партия несет определенные функции – мелодические, гармонические, ритмические и т.д. Оркестр звучит более ярко и насыщенно, чем ансамбль, и в этом его отличие. С ростом количества людей оркестры постепенно теряют способность самостоятельно достичь полного единства в трактовке и исполнении произведения, и тогда появляется необходимость в дирижере. То есть под оркестром следует понимать группы музыкантом, объединенных в партии и играющих на различных (по тембру) инструментах.

В этом различие понятий «ансамбль» и «оркестр» в применении к коллективам народных инструментов.

1.2 Ансамбль – форма коллективного исполнительства.

Занимаясь в присутствии других ансамблистов, участник достигает своей цели быстрее, чем в изоляции. Чувство принадлежности к коллективу, совместное исполнение активизируют мыслительные и игровые процессы, поднимают настроение. Такое эмоциональное состояние благоприятствует развитию творческой активности. Этот процесс тем заметнее, чем теснее контакт между членами ансамбля, чем сплоченнее коллектив.

Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом, из его участников умение жить и творить в коллективе. Умение жить в коллективе – значит, находить общий язык друг с другом. «Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться». (Станиславский К.) [11, 15]. От этого зависит та непринужденно-деловая обстановка, тот психологический климат, которые будут способствовать творческому росту ансамбля.

Участников ансамбля сплачивает общая цель, общая идея. Желание видеть цель осуществленной будет тем стимулом, той верой, которые в конечном итоге помогут объединить разных по характеру людей в единый крепкий коллектив. Во имя этого идеала можно сдержать проявление таких черт своего характера, которые мешают совместной работе, можно побороть неизбежно возникающие трудности. То есть интересы коллектива должны стать в то же время и личными интересами каждого участника ансамбля. Вера в перспективу ансамбля, в его настоящее и будущее может создать творческую атмосферу, помогающую в каждодневной напряженной работе.

Игра в ансамбле открывает перед исполнителями новые возможности, так как становятся доступными для исполнения многие произведения симфонической, хоровой, органной музыки. Особенностью ансамбля является и то, что он располагает более богатыми тембровыми возможностями, поскольку в его состав входят, как правило, инструменты разных конструкций.

Для реализации всех возможностей коллективного исполнительства необходимо, чтобы все участники ансамбля владели своими инструментами, в такой же степени, как и солисты. Ансамбль тогда силен профессионально, когда каждый из исполнителей способен выразительно и технически безупречно сыграть ведущий голос, стать лидером и повести за собой других.

Поэтому здесь не может быть деления на ведущих и не ведущих, на солистов и аккомпаниаторов. В ансамбле все равны, все должны уметь быстро переключаться с одной функции на другую. Партитура хорошо звучит только в том случае, если качественно исполнены все голоса, все партии. И чем меньше ансамбль по количеству участников, тем большая нагрузка ложится на каждого.

Ансамбль – это не только группа музыкантов, играющих вместе, а такая форма коллективного исполнительства, где каждый, сохранив свою индивидуальность, подчиняется общим задачам и требованиям в воплощении замысла композитора. В то же время ансамбль не подавляет индивидуальность музыканта, наоборот, музыкант получает новый импульс для своего развития и совершенствования. Если голос исполняется одним музыкантом, его можно играть всякий раз чуть иначе. А при исполнении его двумя партнерами надо играть по заранее заготовленному плану, так как нет никакой гарантии, что если один партнер изменит план, то второй сразу же последует за ним.

То есть ансамблист, с одной стороны, пользуется свободой, с другой – зависит от партнеров. Но не смотря на это, каждый участник ансамбля имеет достаточное поле деятельности для выявления своей творческой индивидуальности. Очень важно, чтобы каждый участник ансамбля воспитывал в себе качества, которые способствовали бы совместной плодотворной работе; собственное «я» каждого исполнителя должно объединяться в коллективное «мы»ч– только в этом случае ансамбль достигнет определенных результатов своей деятельности.

Коллективизм вовсе не противоречит развитию личности, не подавляет ее, не сглаживает индивидуальных различий между участниками ансамбля; наоборот, совместная деятельность служит предпосылкой удовлетворения индивидуальных интересов.

Ансамбль можно рассматривать как одну из форм трудового коллектива, совместную деятельность в области исполнительского искусства. Как и в любом другом коллективе, в ансамбле гармонично сочетаются интересы коллектива и личности. Именно коллективное народно-инструментальное исполнительство дает исключительную возможность во всестороннем воспитании личности [9,11].

В основе ансамбля – содружество единомышленников. Могут возникнуть расхождения в вопросах трактовки произведения или при решении каких-то других моментов. Однако при условии единства в главном – стремлении к достижению общей цели – они вполне преодолимы. Согласия можно часто добиться взаимными уступками. Проблема взаимоотношения личности с коллективом в ансамбле может быть решена только при соблюдении каждым его участником определенных этических норм.

Ансамбль – это коллектив доброжелателей, его участники должны быть беспредельно преданны своему делу. Нужно уметь радоваться успехам коллектива, сопереживать удачам и не удачам товарищей, помогать им в трудную минуту. Только тогда возникает атмосфера доверия, необходимая для успешного развития художественного творчества, и ансамбль сможет прокладывать новые пути в искусстве, оставаясь в то же время верным традициям прошлого. Воспринять традиции, почувствовать себя ответственным за их продолжение и развитие – в этом этическая основа работы ансамбля.

в) Особенности учебного коллектива.

Учебный ансамбль обладает рядом особенностей:

Участники ансамбля еще не достаточно владеют художественно-выразительными и техническими средствами ансамблевой игры.

Особенности коллектива, его целенаправленность определяет работу педагога.

Это музыкальный коллектив, задача которого – передать содержание, заложенное в том или ином произведении. Совместное творчество, единство целей, действий и замысла является в нем основополагающим началом, создает особую «коллективную индивидуальность», которая отличает один ансамбль от другого.

Важное условие успешной творческой работы с коллективом – знание психологии учащихся.

Общаясь в ансамбле, музыканты равняются на лучших, перенимают друг у друга опыт, совершенствуют профессиональные навыки.

Для музыкального коллектива характерен дух соревнования, способствующий его творческому росту. Соревнование должно всегда направляться и искусно поддерживаться руководителями. Только здоровое соперничество, стремление заслужить уважение товарищей стимулирует развитие и объединение коллектива.

Ответственные выступления, концертные поездки, участия в конкурсах – все это способствуют объединению коллектива, активному совершенствованию профессиональных навыков.

1.3 Психологическая совместимость участников инструментального ансамбля.

Каждому ансамблю присуща система межличностных, социальных и эмоциональных связей. Иногда между участниками ансамбля поверхностные отношения на уровне знакомства. Такие объединения нельзя рассматривать как коллективов, а лишь как организацию. В ансамбле как коллективе необходима психологическая совместимость и единство целей всех участников.

С одной стороны ансамбль можно рассматривать как объект и результат сознательного воздействия преподавателя, который определяет программу и репертуар, число участников, распределяет партии, ставит определенные художественные цели. А с другой стороны – ансамбль субъективен. В нем существуют внутри коллективные взаимодействия. Настроение и психологическая совместимость участников оказывает существенное влияние на творческую атмосферу в ансамбле, где:

Все участники психологически взаимодействуют друг с другом.

Каждый выполняет определенную функцию при наличии общей цели.

Все участники знают о достоинствах и недостатках каждого как в характере и в профессиональной подготовке.

Складывается коллективная исполнительская манера.

Одно из обязательных условий будущей работы ансамбля – подбор участников по принципу психологической совместимости.

Психологическая совместимость – понятие широкое, и употребляется в различных областях человеческой деятельности. Под этим понятием подразумевается максимальная совместимость двух или нескольких людей, которые стремятся к постоянному взаимному общению. Им всегда есть о чем поговорить, если они спорят – это не приводит к ссорам, им легко жить и работать вместе.

Психологическая совместимость участников ансамбля проявляется в процессе длительной творческой деятельности или в ситуациях, непредвиденных в совместной работе. В ансамбле каждый должен уметь координировать свои действия с действиями партнеров, подчинять свои желания общим интересам. Психологическая совместимость это так же и совместность характеров, и общность взглядов, и степень воспитанности, дисциплинированности, и эмоциональная устойчивость.

В этом случае, когда участники ансамбля не могут найти общий язык, коллектив может распасться. Поэтому при подборе участников ансамбля необходимо учитывать не только профессиональные качества музыкантов, но и совместимость их характеров.

Благоприятная психологическая атмосфера отражается на исполнительской манере – это синхронность при взятии ноты и снятии звука, передача голоса от одного участника к другому, общность динамики, ритма, эмоционального состояния.

В ансамбле необходимо слушать себя и слушать партнеров. Музыканты должны обладать синтонностью – это способность угадывать эмоциональное состояние, сопереживать с каждым членом ансамбля. Синтонность необходима для передачи друг другу пассажей, мелодии, аккомпанемента. Наивысшее проявление синтонности происходит во время игры, когда общность ритма, темпа и эмоций воплощаются в художественный образ.

Навыки ансамблевой игры не приходят быстро. Для того, чтобы играть вместе, необходимо чувствовать друг друга, а для того, чтобы чувствовать, необходимо понимать партнера. Ансамбль состоится лишь тогда, когда каждый из его участников свободен в выражении своих чувств и отбрасывает мысли о том, сыграет он вместе с другими или нет. Такое чувство ансамбля – результат кропотливой упорной работы. В процессе репетиций нужно все отрабатывать так, чтобы на концерте никто из слушателей не задумывался, насколько кропотливой и сложной была предварительная работа. Для этого необходимо, например, всем одинаково почувствовать темп, уловить отклонения от него, взять одновременно аккорд и т.п. А главное, чтобы все это выходило естественно, непринужденно.

Должно создаваться впечатление, будто играет один человек, будто бы всех исполнителей «ведет» опытная рука незримого дирижера. Играть синхронно – значит играть абсолютно вместе, точно, едино; даже малейшие расхождения при исполнении партий становятся заметны внимательным слушателям.

Нужно достичь такого единства в ансамбле, чтобы всем одновременно, как один человек, вступить, всем вместе играть, одновременно сменить, если нужно, темп, вместе «взять» или «снять» аккорд, всем одинаково ощутить длительность цезур, пауз, ферматы.

Для того чтобы играть вместе, нужно научиться понимать партнера, воспитать в себе качество, которое называется чувством ансамбля. Многие моменты, требующие согласования исполнения, в процессе репетиции обуславливаются и отрабатываются. Но все обусловить нельзя. Ансамблист должен обладать и такими качествами, как свобода выражения и способность к импровизации. В процессе игры необходимо полагаться на взаимопонимание, на совпадение ощущений. Синхронность исполнения предполагает также единую творческую позицию участников ансамбля – единое видение художественного образа.

Глава II. Педагогическая работа руководителя инструментального ансамбля.

2.1 Репетиция – как творческий процесс.

Для правильной организации работы коллектива на репетиции руководителю необходимо учитывать индивидуальные особенности каждого участника ансамбля, как психологически, так и касающиеся музыкальной подготовки. Учитывая специфические особенности своего ансамбля, руководитель должен так организовать репетицию, чтобы максимально эффективно, с большей отдачей использовать отведенное на нее время.

Существенное влияние на методику работы с ансамблем оказывает большое количество факторов. К таким факторам можно отнести:

1). профессиональный уровень ансамбля в техническом и художественном

отношении;

2). степень трудности исполняемой программы;

3). сыгранность ансамблистов;

4). условия, время, количество репетиций, отведенных для разучивания

программы;

5). настрой участников на серьезную, кропотливую работу;

6). самочувствие руководителя.

В зависимости от сочетания перечисленных факторов руководитель должен постоянно искать такие приемы и методы работы с ансамблем на репетиции, которые позволяли бы успешно решать творческие задачи. У каждого руководителя постепенно вырабатывается своя методика построения и проведения репетиций. От того, насколько тщательно и всесторонне проведена репетиция, зависит конечный результат работы ансамбля.

На занятиях следует создавать деловую обстановку. Посторонние разговоры, отвлекающие внимание ансамблистов, исключаются. Все должны быть предельно собранны и сосредоточенны, чтобы быстро реагировать на замечания руководителя.

Руководитель должен готовиться к репетиции: знать музыку разучиваемого произведения, понимать авторский замысел, и определить пути его реализации средствами ансамбля баянистов. Руководитель, уяснив замысел и характер каждой партии, должен подробно разработать исполнительский план, учитывающий как художественный, так и технические моменты (штрихи, динамика, темп, агогика и т.д.).

Готовясь к репетиции, надо выработать твердый план ее проведения, проанализировать плюсы и минусы предшествующей. Нельзя идти на репетицию, не зная, что предстоит сделать, над чем и как работать. Такая неопределенность руководителя сразу будет обнаружена участниками ансамбля.

Все, что предлагает руководитель на первых репетициях при постановке нового произведения, оказывает на музыкантов большее воздействие, чем-то, что говориться потом в процессе работы. При каждом исправлении ломаются представления, сложившиеся у ансамблистов при первом знакомстве с новым произведением. Поэтому нужно так продумать исполнительский план, чтобы потом его не менять.

На первых репетициях следует охватить произведения целиком, а затем кропотливо работать над деталями.

Затем по мере освоения отдельных частей – соединять их, и в конечном итоге попытаться сыграть произведение от начала до конца. Но не нужно на начальном этапе разучивания проигрывать пьесу целиком много раз подряд. Это принесет больше вреда, чем пользы.

На следующих занятиях надо продолжить работу над улучшением фразировки, динамики, звука, не забывая при этом о художественной цели. Если руководитель останавливает игру, он должен объяснить причину, высказать конкретное замечание и аргументировать его. Надо уметь играть произведение с любого места.

Формы проигрывания нового произведения могут быть разными в зависимости от степени его готовности, а также объема. Проигрывая произведение, следует каждый раз ставить определенную задачу. Нужно стремиться к тому, чтобы с каждым проигрыванием, произведение звучало лучше и лучше.

В дальнейшем следует добиваться исполнения партий наизусть.

Хотя художественный образ обычно «заготавливается» заранее, по ходу репетиции он может обновляться, обогащаясь новым содержанием, новым видением.

Задача руководителя – вовлечь ансамблистов в решение обшей задачи, чтобы все чувствовали себя соучастниками творческого процесса.

Проводя репетицию, руководителю ансамбля надо быть выдержанным, спокойным, но в тоже время твердым в своих намерениях.

Он должен чувствовать внутреннее состояние ансамблиста, чтобы, по возможности, считаться с его сегодняшним настроением. Быть гибким значит добиться успешного проведения репетиций.

Руководитель ансамбля должен умело распределить и использовать репетиционное время. Оно всегда ограничено, и поэтому, надо дорожить каждой минутой. В умении достичь наивысших результатов при наименьшей затрате времени проявляется подлинный профессионализм.

Процесс репетиции – это всегда поиск лучших творческих решений. Поэтому руководитель ансамбля должен обладать качествами исследователя, нацеленного на высокий художественный результат.

Важно, чтобы репетиция носила завершенный характер, но чтобы при этом у музыкантов сохранялось желание играть ещё. Это настраивает их на самостоятельную работу.

Несмотря на значимость руководителя, в процессе работы на репетиции необходимо переключение внимания концертмейстера ансамбля. Очень важно научить музыкантов играть по знаку концертмейстера вместе и координирования. В каждом конкретном случае жесты могут быть различными. Главное- это согласованность действий в моменты начала и окончание построений. Язык жестов должен быть всем понятным. Нужно научиться не только постоянно слышать, но и видеть всех партнёров.

Итак, репетиционный процесс во многом предопределяет успех подготовки к концертному исполнению.

2.2 Функции и задачи руководителя.

Одно из необходимых условий существования ансамбля – четкое разграничение «прав и обязанностей» его участников и руководителя.

Жизнедеятельность ансамбля, его сплоченность, характер взаимоотношений учащихся определяется личностью руководителя, его умением заинтересовать, организовать и направить работу коллектива. Деятельность руководителя творческого коллектива очень ответственна: все участники отвечают за общее дело, руководитель – в еще большей мере. Руководителю приходится нести персональную ответственность за дела ансамбля. Он является инициатором и организатором в творческом процессе. Задача руководителя – добиться единого эмоционального настроя, единого отношения к делу, научить ансамблистов слушать не только себя но и других. Очень важно, чтобы руководитель умел разобраться во всех тонкостях инструментовки для данного состава, знал выразительные особенности каждого инструмента и их сочетаний, индивидуальные исполнительские особенности игры и творческие устремления каждого ученика, обладал педагогическими задатками.

Уважение, доверие со стороны руководителя к учащимся, требовательность и готовность понять их во всем, активизируют творческие силы коллектива, создают хорошее настроение. «Функции работы руководителя ансамбля во многом схожи с функциями дирижера оркестра и режиссера театра: забота о психологическом климате в коллективе, о воспитании творческой личности; решение многих организационных и других вопросов – все это входит в обязанности и дирижера, и режиссера, и руководителя ансамбля. А это значит, что руководитель ансамбля должен проявить интерес к режиссерскому, так и к дирижерскому искусству» [11,65].

Первейшая задача руководителя ансамбля – объединить участников в сплоченный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить перспективы работы. А для этого нужно вовлечь исполнителей в творческий процесс, сделать их активными соучастниками в общем деле. Руководитель в каждом ансамблисте должен развивать творческую индивидуальность. Если требуется, обязан помочь осваивать технически трудные места, проанализировать аппликатуру, спланировать движение меха и т.д.

Руководитель должен быть наставником и вместе с тем товарищем, другом, который делится своим опытом, знаниями. Он должен быть последовательным в своих суждениях и действиях, проявлять стойкий характер и принципиальность. Выдержка, терпение, самообладание, спокойствие в трудных ситуациях – такие качества необходимы руководителю коллектива.

Все участники ансамбля, и особенно руководителя, должны быть готовы к полной самоотдаче. Трудолюбие, фанатическая любовь к свому делу, одержимость – этими качествами должен обладать руководитель художественного коллектива. В коллективном творчестве необходимо благоприятная творческая атмосфера, настройщиком которой является руководитель, обладающий определенными педагогическими способностями. Его замечания должны быть тактичны и вежливы.

От личных качеств руководителя зависит многое. Самый действенный способ воспитания – личный пример. Какой руководитель – такой ансамбль.

Но не только руководитель влияет на коллектив, но и коллектив влияет на него. Нельзя руководить коллективом, не подчиняясь ему. Руководитель должен уметь вести за собой и вовремя прислушаться к мнению других.

Руководитель обязан обладать высокой требовательностью к себе, умением объективно воспринимать критику, делать из нее правильные выводы. Самодовольство, высокомерие, подчеркивание своего положения – качества, несовместимые с положением руководителя.

Руководитель должен заботиться о регулярности выступления ансамбля. Выступая не систематически, ансамбль утрачивает в профессиональном отношении больше, чем солист.

2.3 Организация участников инструментального ансамбля.

Создание ансамблей преследует несколько целей: 1) художественную, которая состоит в том, что ансамбли могут вести широкую концертную работу;

2) педагогическую, заключающую в том, что на примере деятельности ансамбля воспитываются более подготовленные музыканты, у них возникает стремление так же хорошо играть на инструменте; ансамбль стимулирует деятельность слабых учащихся; 3)организационную, которая состоит в том, что наиболее подготовленные музыканты становятся основой при формировании ансамбля.

Качество игры ансамбля зависит, с одной стороны, от подготовки его участников, с другой – от качества инструментария. На каждого исполнителя в ансамбле ложится большая ответственность, так как обычно партии не дублируются, и ошибки будут заметны при исполнении. Все это должен учитывать руководитель ансамбля при организации коллектива.

По составу ансамбли могут быть однородными (только домры, балалайки или баяны), так и смешанными. Смешанными называются ансамбли, в которых используются инструменты с разными способами звукоизвлечения. Среди смешанных по составу ансамблей можно выделить: 1) секстет: домра малая, домра альт, балалайка прима, балалайка секунда, балалайка контрабас;

2) квинтет: домра малая, домра альт, балалайка прима, балалайка секунда (или альт), балалайка контрабас;

3) квартет: домра малая, домра альт, баян и балалайка бас;

4) трио: домра малая, баян и балалайка прима;

5) секстет: домра малая, домра альт, баян, балалайка прима, балалайка контрабас и ударные.

Подобные составы ансамблей являются достаточно распространенной формой ансамблевого исполнительства, имеющий свой репертуар, свои традиции и своих лидеров.

У каждого инструмента в ансамбле смешанного состава различными будут выразительные средства. Это связано с различной природой звучания инструмента и качеством звука: тембром, динамикой, штрихами.

Игра смешанного ансамбля отличается богатством и разнообразием красок, оттенками звучания, сопоставлением тембров. Именно тембровая окраска определяет неповторимость такого ансамбля.

Подобно большинству ученических коллективов, ансамбль проходит следующие этапы развития: становление, дифференциацию и синтез. Им соответствуют три уровня развития коллектива – низкий, средний и высший.

1). Этап становления связан с организацией ансамбля. Своеобразие развития музыкального коллектива зависит от подбора музыкантов. Руководителю, если он хочет успешно обучать и воспитывать музыкантов в коллективе, необходимо прежде всего позаботиться об обучении индивидуальных качеств, мотивах поведения участников. На первом этапе это будут сведения, полученные от педагога по специальности: а) о профессиональных умениях и навыках; б) об уровне сформированности музыкальных способностей его личности на данном этапе; в) о степени активности; г) о свойствах ума, характера, психологических особенностях. Изучение этих сторон должно стать предметом внимания руководителя. Их роль в значительной мере определяет успех учебной работы в коллективе.

Творческая направленность одно из важнейших свойств личности музыканта. Изучение его интереса, идеалов помогает прогнозировать отношение воспитанника к занятиям в ансамбле. Развитие интереса к занятиям выражается в стремлении к общению, желание ощутить себя артистом, в осознании своей роли в творческих успехах коллектива, в обмене опытом. Важнейшим фактором при подборе участников ансамбля является индивидуальность, характер музыканта, его совместимость с другими участниками. Без учета этих особенностей трудно создать необходимый творческий микроклимат в коллективе. Деятельность ансамблиста протекает под воздействием окружающей его социальной среды, в взаимодействии с ней. Об этом можно судить по творческой деятельности музыканта в коллективе, по его поведению, отношению к товарищам, руководителя. В период репетиционной работы руководитель постоянно наблюдает за участниками ансамбля. Он отмечает, как они справляются со своими задачами как реагируют на те или иные трудности в каком темпе они осуществляют разбор нового произведения.

Если руководитель не уделяет должного внимания анализу творческой деятельности членов ансамбля, ему не удается достичь высоких результатов в работе. К положительным результатам приводит не отдельные воспитательные мероприятия, а последовательность, систем педагогических действий.

В процессе творческого развития коллектива у музыкантов постепенно устраняются резкие индивидуальные различия, появляются ансамблевые навыки, характер коллективного звучания. На первый план выдвигаются задачи обязательного соблюдения дисциплины, самоподготовки, контроля.

2). Второй этап развития характеризует дифференцирование. Профессионально подвинутые деятельные члены коллектива образуют актив: это концертмейстер, учащиеся, проявившие способности в организационной работе. Ряд вопросов организационного и художественного характера можно решать силами актива. Пассивные участники ансамбля стремятся к минимальной нагрузке, избегают организационной работы. Роль коллектива в воспитание творческой активности так учащихся велика, так как критика товарищей особенно болезненна и приносит положительные результаты там, где даже авторитетный руководитель не может ничего добиться.

Итак, ансамбль на втором этапе развития дифференцирует на актив, пассив и группу недостаточно инициативных, но добросовестных ансамблистов хорошо выполняющих творческие задачи. О дифференцировании следует говорить только в ансамбле такого состава, где большое количество участников.

3). На третьем этапе – этапе синтеза – руководитель и коллектив образуют одно целое с общими целями. Этот этап наступает в результате длительной совместной работы. Это итоговый показатель работы руководителя. Для участников ансамбля наивысшим достижением должно стать умение подчинить свое «я» всему коллективу. Таким образом, будут преодалены недостатки этапа дифференцирования: от групп в ансамбле к его единству.

Как уже упоминалось, трем этапам становления и развития ансамбля соответствуют три уровня, которые условно можно подразделить на низший, средний и высший. На низшим уровне ансамбль представляет собой группу индивидуальностей с разным уровнем музыкального воспитания и профессиональных навыков. По средствам хорошо подобранной и понятой аргументации, касающийся выразительных элементов музыки, а также яркой и образной передачи характера произведения, руководитель воплощает свой исполнительский замысел. Но участники еще не всегда понимают требования руководителя и не достаточно хорошо чувствуют друг друга в ансамбле.

Следующий уровень – когда руководитель более ясно представляет себе индивидуальные возможности каждого, его требования становятся более конкретными и целенаправленными. Для участников ансамбля требования руководителя становятся понятными и естественными, особенно после успешных выступлений. Идет процесс сближения в общем понимании исполняемых сочинений и в ощущении особенностей ансамблевой игры: специфики приемов игры на других инструментов, их динамических и тембровых возможностей.

Высшая ступень – идеал ансамблевого исполнительства. У участников ансамбля складывается единое понимание законов развития музыкального действия, единство слушания функций каждой партии. Появляется общение посредством музыки друг с другом и публикой. Руководитель доверяет возросшему художественному уровню участников, поддерживает и одновременно направляет инициативу каждого. Для всех игра в ансамбле становится творческим трудом.

Одним из важных признаков формирования и развития коллектива является накопление и сохранение традиций. Они закрепляют определенные творческие достижения, художественное своеобразие, обеспечивают устойчивость в работе. Поэтому в ученическом ансамбле сего постоянно меняющимся составом участников очень важно сохранение ядра «носители традиций» коллектива. Смену следует вводить заблаговременно, заменяя не более четверти коллектива, тогда этот процесс будет проходить относительно безболезненно. Вновь пришедшие музыканты должны знать наиболее значительные творческие достижения своих старших товарищей. Это будет способствовать упрочнению традиций.

2.4 Обязанности участников инструментального ансамбля.

Одним из видов деятельности участника ансамбля является проведение репетиций. Репетиции проводит, как правило, художественный руководитель, но в отдельных случаях он может поручать их тому или иному исполнителю. Если перед ансамблистом поставлена задача восстановить давно не играное произведение, к ней надо подойти творчески: не только восстановить произведение, но и внести в его интерпретацию что-то своё новое.

Каждый ансамблист должен:

содействовать ансамблю в достижение поставленной цели;

систематически работать над повышением своего исполнительского мастерства;

поддерживать в коллективе здоровый психологический климат;

не останавливаться на достигнутом, оценивая результаты работы;

быть требовательным к себе и партнёрам, в общении быть тактичным;

правильно воспринимать критику и быть самокритичным;

проявлять инициативу в решении различных вопросов, возникающих в процессе работы;

выполнять поручения руководителя;

тщательно готовиться к репетиции, учитывая все предыдущие замечания;

старательно прорабатывать ансамблевую партию;

интересоваться искусством инструментовки, чтобы быть полезным ансамблю в накоплении репертуара;

вовремя переписывать новые партии;

следить за состоянием своего инструмента;

Обязанности участников в ансамбле зависят от заинтересованности каждого, от желания приносить пользу общему делу.

Глава III 4. Формирование творческой активности будущих музыкантов в инструментальном ансамбле.

3.1 Воспитание волевых качеств – основа формирования творческой личности.

Одной из главных педагогических задач является воспитание волевых качеств у ученика. В условиях умело поставленного, квалифицированного преподавания она решается сама собой. Но существуют и индивидуальные подходы, предназначенные для конкретного учащегося в той или иной конкретной ситуации. В любом случае - воля формируется и крепнет, когда существует цель, которую необходимо достигнуть, и предпринимаются все необходимые усилия для этого. Цели могут быть различными – выучить то или иное произведение; подготовиться к отрытому выступлению; одолеть какую-то исполнительскую трудность и т.д. Цели могут быть отдаленные и близлежащим. Очень важно существуют ли у учащегося цели вообще, принимает ли он их как свои собственные, а не навязанные извне. В первом случае занятия музыкой имеют смысл, во втором – практически нет.

Такие необходимые человеку качества, как энергия, настойчивость, инициативность, решительность пробуждаются и активизируются лишь при наличии у него определенных целей. И напротив, те же качества атрофируются и глохнут при их отсутствии.

Цели могут осознаваться человеком, а могут пребывать на уровне подсознания (и в то же время властно определять жизненную позицию и тактику). Цели во многом определяют психологическую конфигурацию личности, с ними связаны потребности и интересы, эмоции и чувства, поступки. «Когда человек не знает, к какой пристани держит путь, для него не один ветер не будет попутным»,в– говорили древние.

Цели сами по себе, – какие они, к чему сводятся, что собой представляют, – превосходно характеризуют человека. Отсутствие их – тоже. Воля не в том, что бы сделать (исполнить) что-либо, она в том, что бы сделать все наилучшим образом, на пределе возможного.

Для достижения учащимся конкретной цели необходимо максимум сосредоточенности, а важным компонентом сосредоточенности является воля, то есть сознательное и целенаправленное регулирование человеком своей деятельности. Действия, Направленные на достижение сознательно поставленной цели, называется волевым. Волевых усилий требует любая деятельность, даже самая простейшая. При этом мобилизуются физические, интеллектуальные и моральные силы человека. «Человек не только воспринимает окружающий мир, но и активно воздействуют на него, преобразуют его в своих целях» [2,53]. Но достижение цели часто связано с преодолением трудностей – внешних и внутренних. Внешние препятствия не зависят от человека. Внутренние же заставляют его управлять своим настроением, отказываться от некоторых привычек. Воля – это, прежде всего власть над собой. Но у разных людей эта власть обладает разной степенью выразительности. Человек, обладающий сильной волей, умеет преодолеть любые трудности. Слабовольные люди пасуют перед ними, не умеют сдерживать себя, не проявляют настойчивости и решительности. Наиболее типичными проявлением слабой воли является лень.

Воля и самообладание – качества, необходимые музыканту. Без них нельзя обойтись ни в ежедневной самостоятельной работе, ни на эстраде. Еще в большей мере эти качества нужны играющему в ансамбле. От них зависит не только творческая атмосфера ансамбля, но и его настоящее и будущее. Волю, как и другие положительные качества, надо воспитывать и тренировать в себе. Слабо развитая воля делает человека не способным к действиям, лишает его возможности управлять собой. Каждое препятствие может быть преодолено, для этого следует проявить больше упорства, настойчивости и желание. А желание должно выражаться в целенаправленных и хорошо продуманных действиях.

Работа ансамблиста кроме общих репетиций требует напряженных самостоятельных занятий. А если не всегда получается так, как хотелось бы, нужно собраться с мыслями, превозмочь усталость, наметить план действий – другими словами – победить самого себя. Воля – это способность преодолевать любые трудности, способность сосредоточить всего себя на решение поставленной задачи. Предельная мобилизация своих духовных и физических сил, высокая требовательность и настойчивость в достижении цели – вот что такое воля. Воля – приказ сознания процессами, происходящими в нашем подсознании, который необходимо выполнить. Как и многие другие качества человека, воля не является даром природы, а воспитывается, приобретается в процессе систематических тренировок. Учащиеся отличаются друг от друга по степени волевой активности. Одни ждут рекомендации педагога (что и как сыграть), другие сами проявляют инициативу и действую.

Первый путь наименее эффективный и результативный, даже при известных способностях студента. Воля должна порождать умение трудиться.

Творчески-исполнительская работа состоит не просто в озвучивании музыкального произведения, а в их художественная интерпретации.

Исполнение произведения зависит от индивидуальных способностей студента (темперамента, воли, личного жизненного и исполнительского опыта ), а также от его мировоззрения. Важно чтобы учащийся, интерпретируя музыкальное произведение, отходили от стереотипного варианта, искал и находил новые пути и способы его исполнения. Активность личности также во многом зависит от темперамента, который является индивидуальной особенностью человека. От темперамента зависит скорость течения психических процессов и их устойчивость, а также направленность психической деятельности.

К волевым качествам личности относится целеустремленность, самостоятельность, решительность, настойчивость, выдержка, смелость, мужество, дисциплинированность. Все эти качества необходимы музыканту для активизации и самосовершенствования.

Целеустремленность – это подчинение человеком своего поведения устойчивой жизненной цели, готовность и решимость отдать все силы для ее достижения. Музыкант должен видеть перспективу цели (например, удачно выступить на концерте) и стремиться к ней каждодневно, преодолевая все трудности на пути достижения цели. Ансамбль должен жить в напряженной творческой атмосфере, в постоянном устремлении к еще большему, чем то, что уже достигнуто. Главное – это цель. Цель – идеальное, мыслительное предвосхищение результата деятельности. Цель направляет и регулирует человеческую деятельность. Содержание цели зависит от объективных законов действительности, реальных возможностей субъекта и применяемых средств [12,1472]. Цель должна напоминать о себе ежедневно и даже ежечасно. И нужно не забывать, что даже небольшой шаг вперед приближает к цели, и что рано или поздно мечта превратиться в реальность. Для достижения цели необходимы терпение, воля и огромный труд.

Уяснив цель, следует определить средства, с помощью которых она будет достигнута. Если средства оказались ошибочными, искать другие, лучше.

Надо стремиться к тому, чтобы интересы дела были превыше всего. Когда дело выше тебя, ты тянешься за ним, а значит, растешь нравственно и художественно. Любовь к делу, преданность ему – стимул для познания своих возможностей, для претворения желаний в действительность.

Человек, избравший путь музыканта, вступает в сложную и трудную жизнь, где победы часто чередуются с поражениями. Избежать ошибок и процессе приобретения опыта невозможно. Не даром говорят: на ошибках учатся. Главное – не повторять их, поэтому полезно изучать и анализировать ошибки других.

Самостоятельность – одно из необходимых качеств музыканта. Самостоятельность – это подчинение поведения собственным взглядам и убеждениям. Самостоятельный человек обычно выслушивает все советы, но решения принимает по своему усмотрению, используя предложенные варианты. Однако, если человек отвергает любое чужое мнение необоснованно, то это отрицательное качество воли – негативизм. Негативист не обладает самостоятельностью воли – он часто отрицает вопреки своим взглядам и убеждениям. Негативизму противоположена внушаемость, когда человек поддается чужому влиянию – это тоже слабоволие.

Самостоятельный человек должен быть решительным. Решительность – это способность своевременно проявлять обоснованные решения и без промедления переходить к их выполнению. Решительный человек обычно не торопиться с принятием решения – он обдумывает его. Но если необходимо, то он достаточно ориентируется и решает вопросы. Нерешительные люди часто колеблются и опаздывают с принятием решения, либо делают поспешные выводы, находясь под чьим-то влиянием.

Настойчивость – это одно из необходимых условий успешной деятельности музыканта, способность доводить до конца принятые решения. Настойчиво человек даже при неудачах не падает духом, а при скучной, тяжелой работе особенно проявляет свои волевые качества. От настойчивости отличается отрицательное качество – упрямство. Настойчивый стремиться к положительной цели, и очень часто достижение ее необходимо не только ему, но и окружающим его людям. Упрямец же часто понимает, что он не прав, но к него сильное желание сделать по-своему, иногда вопреки здравому смыслу или только из чувства эгоизма. Упрямство – это сильный порыв, но под ним кроется безволие.

Для долгой, трудной и целеустремленной работы музыканту необходима выдержка (самообладание) – это способность постоянно контролировать свое поведение. Выдержанный человек вынослив и терпелив, он стойко переносит все трудности. Противоположное отрицательное качество – импульсивность. Вспыльчивый человек под влиянием порыва может совершить необдуманный поступок.

Дисциплинированность – необходимое качество музыканта для успешной работы в ансамбле. Дисциплинированность – это сознательное подчинение своего поведения общественным правилам. Дисциплина не может быть основана на страхе или слепом подчинении и послушании кого-то; она должна быть осознанной. Выдержка, способность контролировать свои действия – это внешнее проявление воли. Ансамбль – это форма коллективного творчества, поэтому если каждый его участник не научится управлять собой, своим настроением, своими эмоциями, то ансамбль может распасться. В процессе работы приходится решать сложные творческие и организационные вопросы. Могут возникнуть разногласия и споры, которые нужно как-то погасить, а лучше всего избежать. Все зависит от самообладания каждого из участников ансамбля, от его способностей не дать напряженной атмосфере накалиться. Здесь без волевых усилий, без умения управлять собой не обойтись. К разумному решению можно придти, если все участники ансамбля будут обладать этими качествами.

Воспитание волевых качеств неотделимо от воспитания личности. Здесь особую роль следует выделить личной инициативе и заинтересованности, то есть полагаться не сколько на других, сколько на самого себя. Для этого в человеке должны присутствовать такие качества личности как самовоспитание, самосознание, самоанализ, самооценка. Человек должен сам воспитать в себе эти качества, способствующих достижению поставленной цели.

Самовоспитание – трудоемкое дело, оно требует выдержки, терпения, настойчивости. Важным элементом самовоспитания является самонаблюдение, то есть умение видеть себя со стороны, глазами окружающих, которые дают оценку нашим поступкам и действиям. Музыкант должен воспитать в себе это качество. Ведь в процессе игры ему приходится одновременно выполнять две функции: быть и исполнителем и слушателем, контролирующем свою игру.

Каждый ансамблист должен воспитать в себе сознательность и высокое самосознание. Эти качества регулируют взаимоотношения в ансамбле и контролируют собственное поведение каждого ансамблиста. Воля необходима музыканту во всем, Начиная с самой обычной, каждодневной работы. Каждый день, хочешь – не хочешь, здоров – не здоров, есть настроение или нет, приходится заниматься. Иной раз бывает и через силу. Без волевого усилия, конечно, здесь не обойтись. Не слишком заметное со стороны, оно и отличает профессионала от остальных. Но воля не означает пустое времяпровождение за инструментом, а определяет умную и целеустремленным и направленным действием. Воля определяет не только объем и регулярность работы, но и ее содержание, ее качества и полезность.

Творческая работа, особенно если она регулярна, так или иначе, формирует волю, оттачивает ее, создает условия, при которых воля не может не укрепляться. Привычная организация творческой работы требует меньше волевых усилий. Привычка помогает формировать волю, только тогда, когда сложится определенные жизненные устои и стереотипы, когда творчество станет потребностью для человека. Воля крепнет в преодолении себя – об этом говорили еще древние (Аристотель, Сенека). Воля необходима как в домашней работе при разучивании музыкального произведения, так и на сцене, во время публичного выступления. В последнем случае воля подвергается особенно суровому испытанию.

3.2 Развитие способностей и формирование творческой активности.

Проблемы развития способностей и формирования творческой активности тесно взаимосвязаны и определяют друг друга. Творческая активность является результатом развития способностей. Способности человека – это основа, ступень, которая делает реальной возможность подняться выше, способствует формированию творческой индивидуальности в условиях коллективного музыцирования.

Способности можно разделить на общие, специальные и индивидуальные.

Основу общих способностей составляют люди, которым, «все хорошо дается», иными словами они «способные». Главные качества их личности – стремление к познанию и активность ума. Что бы развить музыкальную одаренность, нужно учиться обобщать, уметь находить несколько решений для одной и той же исполнительской задачи, то есть развивать и совершенствовать приемы и способы умственной деятельности. Чтобы воспитать способности, нужно прежде всего развивать любовь к инструментальной деятельности, потребность в напряжении интеллектуальных и эмоциональных сил.

Специальные способности связаны со специфической деятельностью человека.

По определению Б.М. Теплова для занятия музыкальной деятельностью необходимо такое сложное психологическое образование, как музыкальность [13, ]. Помимо свойств личности; составляющих музыкальность, следует принять во внимание и некоторые другие особенности человека, определяющие предрасположенность к совместной игре. Она зависит от состояния психофизических данных: уровня интеллекта, эмоциональности, эстетической отзывчивости, музыкального слуха, памяти, ритма, исполнительского аппарата. По отношению к способности ансамблиста к коллективному музыцированию нужно заметить, что учащийся испытывает потребность в общении, ощущает общую активность, понимает значимость своего участия в ансамбле. Первые два компонента определяют степень способности учащегося к творческому общению, к осуществлению качественного исполнения ансамблевой партии с учетом особенностей игры своих коллег, к умению слышать их, следить за реакцией по едва заметным проявлениям в звуке, тестах, мимике, ритме, темпе.

Индивидуальные способности музыканта обеспечивают индивидуальный диапазон его деятельности. Талантливого учащегося отличают широкий интерес к познанию, быстрота и глубина овладения знаниями, большая работоспособность, высокая степень музыкального восприятия, наблюдательности, памяти и воображения. Эти, а так же исполнительские качества, эмоциональность, музыкальный вкус в какой-то степени свойственны многим людям, но они требуют особого развития и совершенствования у музыкантов. Художественный талант есть способность заражать других своими идеями, чувствами, мыслями (ощущениями, переживаниями, душевным состоянием и т.д.) [15,7]. Артистический талант – это дар увлекаться и увлекать, находясь на сцене. Зажигаться самому и зажигать остальных. Речь тут может идти об особых токах, флюидах, излучаемых от исполнителя, - иными словами, о некой разновидности душевного магнетизма. Талантлив в искусстве тот, кому верят. Говоря о таланте музыканта, необходимо начать с качества, определяемого термином «музыкальность». Способность ощущать и переживать музыку, ее содержание, способность эмоционально откликаться на музыкально-выразительное – такова сердцевина музыкальности. Это положение, написанное Б.М. Тепловым, несомненно верно.

Необходимо развивать музыкальность на высокохудожественном и доступном материале. Очень важно слушать музыку в хорошем исполнении.

А Шуман необходимыми предпосылками успешного воспитания музыканта-исполнителя считал его музыкальность и слух. Причем эти понятия для Шумана взаимосвязаны. Говоря о музыкальности Шуман перечисляет: «Ты не музыкален, если пугливо уставившись в ноты, с усилием доигрываешь свою вещь до конца; ты не музыкален, если в случае когда кто-нибудь печально перевернет тебе сразу две страницы – останавливаешься и не сможешь продолжать. Но ты музыкален, если в новой вещи приблизительно чувствуешь, что должно быть дальше, а в знакомом произведении знаешь это на память – словом, когда музыка не только в кольцах, но и в голове, и в сердце» [3,495].

Развитие творческих качеств и самостоятельности учащегося можно реализовать через организацию музыкально-познавательных заданий: дописать часть мелодии; расписать мелодию на два голоса; написать аккомпанемент, сделать обработку мелодии; промоделировать ее в другую тональность.

Насколько учащийся может работать над новым произведением самостоятельно, применяя уже усвоенные знания и умения, можно судить по тому, как он выдвигает исполнительские идеи; находит и оценивает художественные достоинства и особенности музыкального сочинения; выбирает оптимальный вариант решения музыкальной задачи; подчиняет весь интеллектуальный запас для достижения исполнительской цели. По этим названным признакам возможно различить музыканта с высоко-, средне- и низкоразвитой активностью. Другими словами, насколько учащийся имеет потребность в творческом поиске, настолько и различается он по своей степени активности. Различия сказываются и в способности к сосредоточенному восприятию и воспроизведению музыки, которая проявляется в исполнительской, слуховой и художественно-образных сферах.

Исполнительская активность – способность содержательно, ясно воспринимать и исполнять музыку, передавая ее многоэлементность. Играющий должен «сродниться» с музыкальным произведением.

Слуховая активность – это степень слухового восприятия и слухового осмысления, умение воспринимать музыку посредством «вслушивания», У музыканта должна преобладать высокая слуховая активность.

Музыкальный слух – сложное сочетание слуховых способностей, состоящее из звуковысотного, тембрового, динамического и ладового восприятия звуков. Внутренний музыкальный слух – способность слышать воображаемые звуки, иметь определенные музыкально-слуховые представления. Наличие относительного внутреннего слуха для музыканта-профессионала необходимо. Методы развития музыкального слуха – внимательное слушанье музыки, импровизация на инструменте, подбор по слуху, настройка инструментов. Постоянный контроль слуха за качеством и градациями звука – главное условие развития музыкального слуха учащегося.

Воспитание живого, гибкого ритма – одна из важнейших задач педагога. Выразительное исполнение музыки является основой для воспитания музыкального ритма. Анализ метроритмической структуры произведения авторского метроритма. Учащемуся не стоит забывать про вредность постоянного отсчитывания длительности такта. Необходима активность слухового контроля за результатом исполнения.

По мнению Шумана [3, 501], прирожденную способность можно и нужно развивать и совершенствовать, причем делать это надо, не повторяя в уединении механические упражнения, а возможно больше общаться с музыкальными коллективами – хором, оркестром. Это особенно полезно, по мнению Шумана, и поэтому в своем сборнике «Правил» для молодых музыкантов выделил первое правило «Развитие слуха – самое важное». Немалое место Шуман отводит благотворному воздействию игры в ансамбле. Считает, что музыкант-исполнитель не должен упускать возможности участвовать в совместной игре – в дуэте, трио. Аккомпанемент Шуман рассматривает как некую лакмусовую бумажку для определения качества исполнения.

Шуман постоянно призывает исполнителей слушать себя. Высшей степенью музыкального слуха он справедливо считал внутренний слух; возможность слышания музыки, не звучащей в данный момент – свойство, облегчающее труд музыканта-исполнителя, расширяющего его кругозор. Умение с помощью внутреннего слуха охватить целое, познакомиться с новым произведением ценится Шуманом чрезвычайно высоко. В «Правилах» он советует музыкантам, что вместо того, чтобы прокладывать дорогу «такт за тактом», сначала мысленно представить все сочинение в целом, уловить его смысл, не задерживаясь на частностях и деталях; это сбережет силы и скорее даст желаемый результат – представление о музыки. Внутренний слух неразрывно связан с воображением, а без воображения, по мнению Шумана не может существовать музыкальная память [3,497]. «Развивай воображение настолько, чтобы ты мог держать в памяти не только мелодию произведения, но и относящуюся к ней гармонию» - пишет он в своих «Правилах». Значение памяти ограниченно, т.к. она помогает исполнителям овладеть произведениями прежних времен и новыми сочинениями композиторов. Осуществлять намеченный исполнительский план произведения музыканту позволяет воля.

Музыкальная память – комплексное понятие, состоит из слуховой, двигательной (мышечно-осязательной), логической, зрительной памяти. Осмысленное (логическое) запоминание – важное средство для укрепления памяти. Слуховая память и прочная автоматизация движений – основа для развития музыкальной памяти. Интерес и увлеченность художественными достоинствами музыкального произведения способствует более быстрому запоминанию. Один из методов логического осмысления и запоминания – анализ формы, частей и элементов музыкального произведения, а также метод расчисления фактуры на голоса, разучивание отдельно партии правой и левой рук при максимальном контроле слуха. Регулярно посторенние способствует тренировке памяти.

Художественно-образная активность предполагает осмысление художественной характеристики каждого эпизода образа.

Для музыканта характерно творческое воображение – это самостоятельное создание новых образов в процессе творческой деятельности. Творческая деятельность включает в себя разные открытия, изобретения, создание произведений искусства, и является общественной необходимостью. Исполняя какое-либо произведение, музыкант вносит в него свои оттенки, свое понимание, что подчеркивает его творческую индивидуальность. Воображение – создание в процессе игры новых образов на основе прошлых восприятий и имеющихся звуковых представлений. Кроме творческого воображения бывает репродуктивное (воссоздающее). Воображение учащегося зависит от музыкальной индивидуальности, наблюдательности, уровня интеллектуального развития.

В своей работе над музыкальным произведением учащийся должен использовать творческий подход. Это значит уметь увидеть художественную проблему в решении исполнительских задач, отказаться от привычных стандартных решений, внести художественное своеобразие в передачу исполнительского замысла. Показателем наиболее высокого уровня творческой активности является создание оригинальных ансамблевых инструментовок и переложений, обработок народных мелодий и умение импровизировать и сочинять музыку.

Таким образом, творческая активность развивается на фоне согласованных действий участников ансамбля и преподавателя по овладению технологией коллективной игры. Руководитель развивает интерес к ансамблевой игре у каждого участника ансамбля, что положительно влияет на формирование личности музыканта. Эффективность развития творческой индивидуальности в ансамбле обеспечивается сменой деятельности (игра на инструменте, теоретический анализ произведения; и приобретением различных исполнительских навыков).

Основная цель этого раздела состояла в том, чтобы познакомиться с некоторыми вопросами развития творческих способностей учащихся в ансамбле.

3.3 Методы воспитания творческой активности.

Формирование творческой личности в ансамбле – процесс сложный и длительный. Развивает творческую фантазию и активность, ансамблисты должны стремиться создавать мысленный образ, заложенный в произведении, а затем только искать выразительные средства для его воплощения.

Усилить работу сознания ансамблистов на репетиции можно путем подключения в работу их фантазии, воображения, эмоций. Появившийся зрительный образ, мобилизируя усилия, облегчает поиски необходимых выразительных средств для передачи образа. С помощью воображения, фантазии облегчается решением творческой задачи. У ансамблиста должны появиться определенные переживания и стремление отразить их в музыке, передать композиторский замысел.

Творческая активность и стимулирующие ее воображение – это психический процесс, который обеспечивает создание новых образов, идеи на основе прошлого опыта. Педагог должен искать способы, ускоряющие эмоциональную возбудимость ансамблиста. Это обращение к наглядно-чувственному образу; соотнесение звучания с жизненным наблюдением. Появившиеся эмоции важно сохранить в течение всей игры.

Переживание определенных эмоциональных состояний оказывает мобилизирующие влияние на участников, а в коллективе ансамбля эмоции каждого, фиксируясь на общей цели, усиливаются и создают дополнительные источники активности всего коллектива. Когда речь идет о целостной трактовке произведения, его исполнительской концепции, когда усилия преподавателя направлены на обогащение профессионального интеллекта учащегося, увеличение его художественно-мыслительного потенциала, активизацию творческой фантазии и воображения, когда максимально эффективным оказывается метод словесного воздействия.

Активность и самостоятельность – важнейшая цель обучения и воспитания. Активность – свойства личности, с помощью которой она достигает решение общественных и личных целей. Она предполагает творческое самовыражение учащегося. Творческое начало не в подражании, а в поиске нового. Учащийся, не пытающийся выйти за пределы исполнительского подражания, неспособен привнести нечто свое в трактовку музыкального произведения.

Каждый музыкант в своей творческой работе должен придерживаться трех принципов: ясное видение цели, сосредоточение на ней внимания и настойчивую волю к ее достижению. В ходе такой работы музыкант получает обилие информации, и ему необходимо отобрать нужное, анализировать, сопоставлять, самостоятельно, активно мыслить.

Активность – важнейшее свойство личности. Активность как музыкально-творческое качество – это готовность к творческой деятельности и самодеятельность, включающая в себя сознательность, самостоятельность и инициативу.

Творческий процесс в музыке не мыслим без четкого представления конкретной задачи и сосредоточения на их решении. Любая художественная задача начинается с предвосхищения возможного результата путем использования интеллекта. Педагогической задачей является создание у ансамблистов общего интеллектуального и эмоционального впечатления. Необходимо также предупредить участников коллектива о трудностях, с которыми им предстоит встретиться, и сообщить о путях их преодоления.

Активность характеризует отношение человека к явлениям, предметам, процессам окружающей жизни. Это позиция личности. Каргин А.С. выделил три вида активности [6,85]: хаотическую, подражательную и сознательную. Хаотическую активность характеризует разбросанность, частое сменяемость направлений интереса, отсутствие конкретности в достижении цели. Такая активность бесполезна, она приносит только неудобства. Подражательная активность чаще всего встречается у детей, которые усердно копируют действия взрослых. Это бессознательный тип активности. Наиболее ценная в социальном и педагогическом отношениях активность сознательная, направляемая и контролируемая волей человека, поставленная на достижение общественно или личностно значимых результатов. Руководитель должен уметь активизировать творческий потенциал участников ансамбля, сконцентрировать и развить его в максимально короткие сроки в нужном направлении. Каждый руководитель осуществляет это по-разному, исходя из конкретных условий жизнедеятельности коллектива и собственной подготовки.

Для поддержания активности в обучении важны при определении и постановке участникам цели, одновременно обратить внимание на роль упорства, настойчивости, активности, сознательного усвоения знания. Осознание цели обуславливают пути ее достижения, оперяется на активную позицию личности.

Непосредственной работ над произведением предшествует важный этап психологической подготовки к конкретному виду действия. Музыканту необходимо осмыслить форму и содержание музыки как единого целого, понять взаимосвязь эпизодов сочинения. Знание становится для учащегося ориентиром и той повой, на которой появляется и растет потребность в творческом поиске.

Чувство принадлежности к коллективу и сознание того, что оценки и суждения одного разделяются всеми членами коллектива – все это усиливает интерес учащегося к игре в ансамбле. Эти факторы активизируют мысленные и игровые процессы, поддерживают интерес к сообщаемой информации, поднимают настроение. Влияние их тем заметнее, чем теснее контакт между членами ансамбля, чем сплоченнее коллектив. Чувства и эмоции – неотъемлемый элемент творческого процесса, они играют активную роль в воспитании учащегося и в формировании его активности. Знания, не подкрепленные чувствами, не могут дать желаемого эффекта в воспитании.

Как коллектив творческий, ансамбль – это группа музыкантов, исполняющих музыкальные партии при общем решении исполнительских задач в условиях эмоционального и психологического контакта. Без подобного контакта очень сложно добиться каких-либо успехов в работе с инструментальным ансамблем. Характер творческой активности учащегося не устанавливается окончательно, так как влияние коллектива стимулирует рост личности. Преломляясь через коллективное мнение, коллективное настроение и волю, исполнительская активность участника ансамбля совершенствуется, и оттачивает в инструментальном ансамбле свой творческий потенциал. У каждого человека должна быть активная жизненная позиция, то есть он не должен быть мирным и пассивным. В каждом человеке происходит борьба между «хочу» и «надо». Но чувства долга перед обществом, коллегами по ансамблю, даже перед самим собой должны побеждать пассивность. «Надо» - это стимул, который должен направлять все действия человека для достижения целей. Трудности закаляют и, преодолевая их человек приобретает неоценимый опыт, который обогащает его практику. Значит, учиться надо не только на удачах, но и на неудачах, на ошибках. Трудности и не удачи порой учат больше чем удачи или успех. Ведь в процессе неудачи человек раскрывает свои слабые стороны, а затем их преодолевает, то есть совершенствуется. А совершенствование, познание великих тайн музыки, ансамблевого искусства в частности, - процесс постоянный. Когда не хочется что-то сделать, всегда найдется причина, почему не сделана, а когда хочется – обязательно найдется способ, как это сделать. Значит, прежде всего надо сильно захотеть что-то сделать, при этом любое дело превращается в удовольствие.

Настоящий музыкант должен работать с одержимостью, когда сама работа становится особой формой существования, где жизнь и творчество слиты воедино, где одно от другого отделить невозможно. Только тогда ансамблевое исполнительство может быть поднято на новую ступень.

Для приобретения исполнительского мастерства необходимо овладеть опытом творческой работы, но здесь нельзя продиктовать, что и как сделать, какое принять решение. Для творческого труда и исполнительского опыта нужно самостоятельно ставить и решать проблемы. Творческий поиск – это не готовые исполнительские трафареты, а движение мысли от проблемы к ее решению через возможные преграды. Для этого нужно уметь перенести полученные знания в новую ситуацию; уметь «увидеть» проблему; знать традиционное решение; умение найти свое оригинальное решение проблемы.

Бывает неудачи и просчеты, от которых иной раз больше пользы для дальнейшего творческого роста и саморазвития музыканта, нежели от самого точного выполнения указаний преподавателя, от самой правильной, безупречно стерильной игры. Преподаватель не должен лишать учащегося возможности сделать что-то на свой вкус, по собственному усмотрению, сделать «не так», то есть отойти от пути, предначертанного преподавателем, поблуждать в стороне от этого пути, самому поискать те или иные исполнительские ориентиры. Другими словами, не должен господствовать авторитарный, командно-инструктивный стиль преподавания. По принципу «сказано-сделано» и учить, и учиться проще, спокойнее, удобнее и педагогу и ученику. Зная, «что и как надо» (и «как не надо»), быстрее можно пройти необходимый путь в обучении, скорей добиться результатов. Доволен и педагог, и его ученик. А внутренние потери, присущие такой методике преподавания, - творческая безынициативность, неразвитость индивидуального начала – обычно сказывается не сразу. Потом они обнаруживаются все более и более явственно. Не сделав ошибки, не пройдя через какое-то заблуждение, истины порой не найти. Поэтому своя ошибка в творческой работе бывает полезнее, чем совет, данный кем-то другим. Воспитательная работа руководителя в ансамбле должна быть направлена на то, чтобы у музыканта в коллективе формировалось чувство ответственности за общее дело. Воспитывалось чувство долга, взаимопомощи.

Для целенаправленного педагогического воздействия руководителю ансамбля в своей работе необходимо применять следующие методы воспитания: поручения, упражнения, переключение. Применение, выбор и сочетание их зависят от ряда фактов, в том числе от особенностей личности юного музыканта, конкретной ситуации в коллективе.

Поручение – часто применяемая форма организации поведения. Например, руководитель поручает концертмейстеру провести репетицию, проверить партии, организовать их переписку.

Упражнения, связанные с художественным исполнением, можно назвать профессиональными, а упражнения, закрепляющие навыки поведения в ансамбле, начиная с выхода на сцену и кончая одновременным поклоном и дисциплинированным уходом с нее – поведенческими.

Переключение руководитель использует в тех случаях, когда необходимо «собрать» коллектив, внести в атмосферу работы разрядку. Репетиция – акт напряженный, поэтому посмеяться, пошутить – значит, на какое-то мгновение выключиться, отдохнуть, чтобы затем вновь собраться и продолжить напряженную работу. Искусство руководителя состоит в том, чтобы создать обстановку непринужденности, эмоциональной приподнятости, свободы, и вместе с тем деловитости. Пауза-разрядка, настройка на иной эмоциональный лад позволяет управлять общим вниманием коллектива, ориентировать его в нужном направлении.

Оценка – один из эффективных стимулов поведения. Поощрение, одобрение активизируют творческую деятельность, вселяет в учащихся веру в себя, стимулирует стремление быть лучше.

Немаловажное значение для развития активности коллектива имеет контроль, например, проверка партии. Организуя контроль, руководителю необходимо помнить характер и объем задания, а также требования и замечания, высказанные им на предыдущей репетиции. Контроль проводить часто не следует, однако без него невозможно оценить труд воспитанников.

Творческому росту ансамбля способствует целенаправленный подбор репертуара. Пьесы разнопланового характера помогают формированию ансамблевых навыков, развитию творческого воображения и возможности самостоятельного творчества. Нужно давать возможность самим учащимся выбирать репертуар.

Для развития творческой инициативы и самостоятельности учащихся, необходимо педагогу давать возможность ансамблю самостоятельно разучивать произведения или его часть. Но если необходимо, показать учащимся на конкретных примерах тот или иной способ исполнения (например, каким приемам, и какой аппликатурой исполнять). Но не ограничивать исполнение произведения учеником рамками представления педагога о звучании данного произведения. Большую роль в развитии творческой инициативы учащегося играет знание вокальной музыки, систематическое слушание вокальных произведений, прежде всего народных песен.

 

3.4 Принципы подбора репертуара для инструментального ансамбля

Большую роль в продвижении молодого музыканта по пути профессионализма играет правильные подбор учебного репертуара. Разучиваемая музыка должна в принципе нравиться учащемуся, вызывать у него живой и непосредственный эмоциональный отклик. То, что делает музыкант с эмоциональным подъемом – в классе, во время домашних занятий, на концертной эстраде, – он делает лучше, успешнее, убедительнее. Увлеченность исполняемыми на сцене произведениями помогает преодолеть отрицательные стрессовые состояния.

Педагогу нужно позволить учащимся брать произведения самостоятельно. Произведение, взятое в ходе учебы самостоятельно, без прямого посредничества педагога, нередко оказывается на проверку самым стойким, прочным. Да и усваивается в процессе занятий с гораздо большим удовлетворением, а это тоже фактор немаловажный, т.к. взять, выбрать произведение самому, по собственной инициативе всегда приятнее, увлекательнее, чем получать директивно-установочным путем – пусть даже самым правильным и целесообразным.

Репертуар – основа творческой деятельности художественного коллектива. Каждый руководитель, исходя из специфических условий работы со своим ансамблем, подбирает репертуар. При этом он не должен завышать сложность предлагаемых для разучивания пьес, чутко реагируя на постоянный рост мастерства учащихся. В этом залог творческого ансамбля.

Большое значение при формировании репертуара имеет уровень исполнительского мастерства участников ансамбля.

Приступая к формированию репертуара ансамбля, руководитель сталкивается со значительными трудностями, особенно на начальном этапе организации нового коллектива, когда еще не выработались критерии отбора произведений, а у руководителя нет достаточных навыков инструментовки для своего состава. Подбор репертуара – забота главным образом художественного руководителя, но ему должны помогать все участники ансамбля. Это можно путем общения с композиторами, исполнителями, посещения концертов, творческих отчетов, работы в библиотеке и т.д. подобную задачу нельзя решить за один период, об этом нужно думать всегда, постоянно.

Учебный репертуар нужно подбирать очень внимательно, из произведений, которые бы соответствовали развитию учащихся и способствовали росту их мастерства. Это должны быть произведения разных жанров и стилей.

В ансамбле ярко звучат обработки русских народных песен и танцев, а также пьес, написанных на основе народного музыкального материала. Можно рекомендовать шире вводить в свой репертуар произведения с привлечением певцов-солистов или старинные романсы в инструментальном переложении. Это расширяет репертуар, делает его интересным и привлекательным для любой аудитории.

Для выработки качественного коллективного звучания рекомендуется изучать кантиленные произведения как классиков, так и современных композиторов. Работа над ними обогащает динамическую и тембральную палитру ансамбля.

Большое значение имеет также талантливая инструментовка, позволяющая максимально раскрыть творческие возможности коллектива. Каждый ансамбль в зависимости от состава инструментов требует соответствующих переложений и инструментовок. К сожалению, нотной литературы для ансамблей народных инструментов издается не достаточно, поэтому большое значение имеет качественно сделанная инструментовка. Это один из факторов успешного выступления ансамбля. В зависимости от характера произведения, фактуры, темпа, динамики, инструментовщик должен провести разделение функций, изложить материал соответственно специфическим качествам инструментов. Недостаточно знать только строй и диапазон инструментов, входящих в состав ансамбля, Чтобы лучше представить тембровые, динамические, штриховые особенности звучания, инструментовщик должен иметь достаточные навык игры на этих инструментах.

По настоящему инструментовщик начинает «слышать» ансамбль только при длительной работе с коллективом. Инструментуя для постоянного состава, он начинает представлять все возможные варианты взаимоотношения инструментов. Изменение состава вызывает иное распределение функций, иное звучание ансамбля в целом.

Каждый инструмент в ансамбле, в зависимости от возникающей музыкальной ситуации, может выполнять как солирующие, так и аккомпанирующие функции.

При сольном проведении мелодии, при довольно простом сопровождении используются «чистые» тембры. Смешанные тембры образуются от сочетания «чистых» тембров разнородных инструментов. Наиболее типичными комбинациями являются: дублировка и гармоническое заполнение по вертикали. Особое значение приобретает динамический баланс инструментов, очень точное, предусмотрительное, экономное использование динамических ресурсов ансамбля. В ансамблевом исполнительстве применяют все существующие основные виды динамики: устойчивую, постепенную, ступенчатую, контрастную. Точное и полное использование специфических выразительных возможностей каждого инструмента, их наиболее выигрышные качества, представления и слышание предполагаемых взаимоотношений инструментов в партитуре, способствуют созданию яркого, красочного звучания ансамбля.

Главный критерий при отборе произведений для переложений, – это возможность сохранить идейно-эмоциональное содержание. Произведения, отобранные для переложения, при исполнении может звучать также убедительно, как и в оригинале, хотя и по-новому. Во всяком случае, надо реально смотреть на вещи и не браться за то, что ансамблю может быть не под силу. Некоторые произведения не могут быть переложены для игры в ансамбле, так как содержание, философская глубина, масштабность звучания некоторых произведений выхолит далеко за рамки исполнительских возможностей ансамбля. Убедившись, что-то или иное произведение доступно ансамблю по содержанию и по фактуре, надо еще подумать, могут ли тембровые краски ансамблевых инструментов отразить близко краски оригинала. Поэтому, подбирая репертуар, надо не переоценивать возможности инструментов ансамбля. По-возможности, в репертуаре ансамблей должны быть в сочинения разнообразные по стилю, жанру и форме: произведения классической и современной музыки, полифония, крупная форма и миниатюры, народная музыка; чтобы наряду с пьесами виртуозного характера были и кантиленные. Такое разнообразие репертуара только облегчит составление концертной программы. Играя современные и классические произведения, нельзя забывать и о народной музыке, о том, что народные инструменты прошли со своим народом большой исторический путь. Знакомясь с классическими произведениями и с лучшими образцами современной музыки, слушатели вместе с тем хотят слушать и задушевную народную песню, и задорный народный танец, и старинный русский вальс, и фантазию на темы песен советских композиторов – все то, что доступно и дорого любому человеку, все то, что помогает ему в жизни. «Благодаря некоторым особым качествам этой музыки сравнительно просто можно осуществить главную цель музыкально-эстетического воспитания: пробуждать интерес и любовь к подлинно прекрасному искусству, формировать высокохудожественный вкус у учащихся» [9,54].

Заключение.

Испокон веков русский народ стремился выразить в музыке свои мысли, душевные переживания. Они нашли полноценное художественное воплощение в различных образах не только песенного, но и инструментального искусства. Многие поколения безызвестных мастеров – самоучек создавали и совершенствовали музыкальные инструменты. До наших дней дошли многочисленные свидетельства большого разнообразия русских музыкальных инструментов: струнные цинковые, смычковые, духовые, ударные инструменты. С изменением социальных условий, жизненного уклада менялись и музыкальные инструменты. Некоторые получали распространение по всей стране, некоторые только в определе6нной местности. В каждом музыканте должна быть заложена потребность общения по средствам музыки, а эту задачу и выполняет ансамбль. Инструменталист, никогда не игравший в ансамбле, много лишает себе, ибо польза от этого рода музыкальной деятельности более чем очевидна.

Ансамблевая форма музыцирования играет важную, существенную роль в процессе музыкального образования, воспитания и развития учащихся.

Специфика профессии педагога требует творческих способностей, способности применять знания именно творчески. Ведь умение квалифицированно разобраться в музыкальном произведении должно предполагать не только осмысление и грамотное, технически безупречное исполнение, но и собственное отношение к произведению и толкованию музыки. Многогранность профессии музыканта-педагога определила В. Патрашова (педагог народного артиста России А. Цыганкова) в журнале «Народник».

«Профессия музыканта-педагога многогранна и вбирает в себя многое: педагог-музыкант – это учитель, психолог, организатор, мудрый наставник, артист. Для успешной работы ему необходимы: высокий профессионализм, тонкая интуиция, постоянный самоанализ, самокритичность, умение обобщать успехи и, особенно, неудачи и многое другое…» [9,39]

В творческом общении формируются такие важные качества, как коллективизм, взаимная выручка, трудолюбие; приобщаясь к творчеству, член музыкального коллектива проникается чувствами ответственности перед товарищами, познает радость согласованной деятельности. В процессе совместного творчества между участниками ансамбля устанавливаются особые связи, взаимоотношения: понимание общественных обязанностей, преодоление проявлений индивидуализма и эгоизма, устремленность к достижению наиболее высоких художественных результатов в исполнительстве. Здесь рождается высокая сознательность, свойственная только творческим коллективам.

Нужно так же подчеркнуть, что музыцирование в коллективе русских народных инструментов (ансамбли, оркестры) помогает выработать умение активно вслушиваться в музыку, развивать слуховое внимание и самоконтроль, значительно обостряет внутренний слух. Коллективная игра дает возможность развивать не только мелодический слух, но и гармонический, что особенно важно для становления музыкального слуха вообще. Легкая музыка не всегда бывает совершенна. В худших она воздействует на моторику, вызывает примитивные эмоции, притупляет эстетические чувства. В отличие от нее русская народно-инструментальная музыка, базирующаяся на интонационной основе народной песни, не может не оказывать благотворного влияния на формирование нормально развитого музыкального вкуса, на воспитание высоких художественных запросов учащихся. Более того, русское народно-инструментальное искусство – сильное средство воспитания молодых людей в духе глубокого уважения и любви к национальной культуре. Поэтому ансамбли народных инструментов должны являться хранителями народной музыкальной культуры и художественных достижений в области инструментального творчества.

Список литературы:

Алексеев П. Русский народный оркестр – М.,

1953 г

.

Бениаминова

М.В. Воспитание детей. – М., 1991г.

Вопросы музыкально-исполнительского искусства. вып.2 / Под ред. Л.С. Гинзбурга, - М.,1958г.

Должанский

А. Краткий музыкальный словарь. – Ленинград, 1959г.

Имханицкий

М.И.У истоков народной оркестровой культуры. – М.: Музыка, 1987г.

Каргин А.С. Воспитательная работа в самодеятельном коллективе. – М.: Просвещение, 1984г.

Каргин А.С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов. – М.: Музыка, 1987г.

Мудрость воспитания. – М.: Педагогика, 1987г.

Музыкальное воспитание в школе. Вып.12. – М.: Музыка, 1977г. / Народник. – М: Музыка, 2001г.

Пересада

А. Оркестры русских народных инструментов. – М.: Советский композитор, 1985г.

Ризоль

Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. – М.: Советский композитор, 1986г.

Советский энциклопедический словарь. М., 1988г.

Стороженко А.М. Инструментальный ансамбль и проблемы исполнительства. – Самара, 1993г.

Стороженко А.М. Пути формирования творческой активности в инструментальном ансамбле. – Куйбышев, 1978г.

Цыпин Г.М. Исполнитель и техника. – М/