Деми-класскика. Появление и развитие, особенности и опыт постановки. | Снеговская Наталья Анетольевна. Работа №301435

ДЕМИ-КЛАССИКА – Demi (франц. – полу-, наполовину) термин указывает на исполнение только половины движений. Полностью опирается на классическую балетную школу, но перекликается с другими танцевальными стилями: джаз, современный танец, народный танец. Элементы в своей основе остаются как в классическом балете, но они могут видоизменяться и значительно отклоняться от классических канонов, допускается импровизация, как в танцевальных элементах, так и в музыке и костюмах.

При характеристике исполнения принято считать, что только половина исполняемых движений относится к классическому танцу, остальная часть к любому другому , не классическому, но половина обязательно должна иметь отношение именно к классическому танцу.

Деми-классика – это направление танца, которое полностью опирается на классическую балетную школу, но перекликается с другими танцевальными стилями: джаз, современный танец, народный танец.

К понятию «деми-классика» максимально близко примыкает понятие «неоклассика». В рамках данной работы они будут рассматриваться как идентичные.

Элементы деми-классики аналогичны элементам классического балета, но они могут видоизменяться и значительно отклоняться от классических канонов. Допускается импровизация, как в танцевальных элементах, так и в музыке и костюмах.

Деми-классика является достаточно популярным направлением. Но оно редко получает полноценную научную характеристику в специализированной литературе и чаще всего раскрывается на примерах.

Безусловно, одним из самых важных является вопрос о жанровой принадлежности понятия «деми-классика».

В.Н. Карпенко и И.А. Карпенко, преподаватели Белгородского государственного института искусств и культуры, относят деми-классику к эстрадным танцам, включая в эту категорию также новые современные танцевальные стилизации народных танцев, степ, спортивные танцы, модерн-джаз танцы и так далее. Они обращаю внимание исследователей на то, что профессиональные хореографы владеют большим количеством техник, поэтому смешивание лексики и терминологии неминуемо, а это говорит о том, что в будущем будет наблюдаться расширение терминологической системы современных танцевальных направлений.

Доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор кафедры современной хореографии МГИК В.Ю. Никитин занимается проблемой выделения конкурсных номинаций и утверждает, что использование термина «деми-классика» в качестве названия конкурсной номинации оправданно, и этот термин широко используется в научной литературе. Причем, по его мнению, это даже более логично, чем названия «классический танец – стилизация» и «дивертисмент из балета».

Преподаватель Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой Б.А. Илларионов посвятил одну из своих статей анализу хореографических версий балета «Раймонда» Петипа К.М. Сергеева и Ю.Н. Григоровича. По сравнительной таблице, выполненной автором, виден парадокс: деми-классика использовалась первыми двумя постановщиками (1898 и 1948 годы соответственно) даже более активно, чем в 1984 году. Так, и Петипа и К.М. Сергеев ставили «Провансальский вальс «деми-классик» с соло и кодой», а К.М. Сергеев использовал еще и салонный «исторический танец» с включением короткого деми-классического.

Одним из тех, кто разрешал практически проблему синтеза балета и современного танца был Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе). Неизменно опираясь на классическую школу, он обнаружил новые возможности, заключенные в классической системе, развил и обогатил ее.

С одной стороны, Дж. Баланчин стремился к классической завершенности формы, чистоте стиля, ограничивающегося лишь самым необходимым. С другой стороны, во многих его постановках практически отсутствует какой-либо сюжет, а основным выразительным средством стало раскрытие симфонической музыки, не предназначенной для танца через развитие музыкально-хореографических образов.

Дж. Баланчин считал, что сюжет в балете совершенно не важен, главное лишь музыка и само движение. Поэтому Дж. Баланчину были нужны предельно музыкальные, остро чувствующие ритм и высокотехничные танцовщики.

Доцент Владимирского государственного университета имени А.Г. и Н.Г. Столетовых О.Н. Палисадова полагает, что черты баланчинского стиля впервые проявились в 1928 году, когда Дж. Баланчин поставил балет «Аполлон Мусагет» на музыку И. Стравинского: Аполлон вручал дары музам (музе поэзии – дощечку и стилос, музе театра – маску, музе танца – лиру). Танцевальные находки балетмейстера очень четко рисовали образ муз. А сложные групповые поддержки были явным нововвведением в классическом танце.

Дж. Баланчин – автор неожиданных ракурсов и комбинаций. Например, за спиной стоящего в профиль танцовщика, на которого сзади полулежа опиралась балерина, раскидывались веером четыре вытянутые стройные женские ноги, причем две принадлежали партнерше, две — другим танцовщицам, стоящим сзади в арабесках разной высоты. Потом этот прием Дж Баланчин будет применять достаточно часто, модифицируя его каждый раз по-иному, и всякий раз с успехом. Из арабесков балерины словно создавали фон Аполлону, склоняясь к нему, по-лебединому вытягивая шеи.»]. Так баланчинские находки меняли привычную картину классического танца.

Специалистам также известна личность Сержа Лифаря, руководителя балета «Гранд-Опера» в Париже, теоретика танца, автора литературных произведений, который стремился к реформе балета как с точки зрения выразительности жестов, движений человеческого тела, эмоционального содержания танца, так и относительно соотношения между танцем и музыкой. По мнению доцента МГУ О.А. Крюковой, именно он является родоначальником неоклассического стиля.

С. Лифарь писал не только о классике, но и ратовал за создание новых движений, которые были бы в состоянии «выражать отвлеченные идеи, производить впечатление бесплотности, ирреальности, внушать некие метафизические понятия».

Некоторые теоретические положения С. Лифаря, в частности сравнение хореографии с философией тела и ее определение как средства для выявления духовных порывов в стремлении к идеалу, отвечают современному направлению исследований в теории танца. Можно сказать, что С. Лифарь работал в том же направлении, что и Дж. Баланчин, который все же несколько его опередил.

Вклад в становление неоклассического танца Ф. Дельсарта и А. Дункан был уже охарактеризован во втором пункте данной работы. Но, кроме них, существовали и другие авторитетные постановщики, которые привнесли в классический балет много нового.

В 1914 году американские танцовщики Рут Сен-Дени и Тэд Шон основали школу современного танца «Денишон».

Рут Сен-Дени, вдохновленная Востоком, обращала внимание на связь танца с географическими и культурными регионами, искала основы танца вне классического балета, была первой танцовщицей, которая из традиций и приемов варьете создала серьезный концертный танец. Тэд Шон создал технику и курс упражнений специально для мужчин.

Марта Грехэм разработала собственную технику современного танца, связывая движения тела с эмоциями, используя выразительные жесты и позы, и в 1927 году основала в Нью-Йорке свою школу. Наибольшую известность принесли ей постановки, посвященные необыкновенным женщинам-героиням европейской истории и античной мифологии.

Мари Вигман тоже владела способностью выражения широчайшего спектра эмоций (страх, отчаяние, страсть, смерть, лживость, честность и многих других) посредством танца и являлась одной из разработчиков теории связи эмоций и движений. Она создала свой собственный стиль «экспрессивный танец», не похожий ни на балет, ни на танцы А. Дункан, ни на неогреческие танцы, ни на популярную среди танцоров начала ХХ века восточную экзотику. В ее танцах всегда был продуманный сценический образ, ритмичность и естественная свобода движений.

Хореография Мэри Вигман часто основывалась на игре восточных инструментов: колокольчиков, гонгов, барабанов Индии, Китая, Таиланда. Но основным музыкальным сопровождением ее известных танцев были ударные инструменты, которые придавали контраст тишине выступления и четкость движениям. Мэри частенько использовала маски или артистический макияж в своих выступлениях. В этом тоже проявлялось влияние восточных мотивов.

Еще одна исполнительница Дорис Хэмфри строила свои выступления на падениях и сохранениях равновесия, с использованием ритма дыхания для движения вверх и вниз.

Австрийский танцовщик, хореограф и теоретик искусства танца Рудольф фон Лабан, разработавший детальную систему записи шагов и движений («лабанотацию»), стремился систематизировать принципы движения тела, описать их все возможные типы и направления, пытался установить взаимосвязь психологии с движением. А ученик и сотрудник Лабана Курт Йосс осознал необходимость соединения выразительности модерна с техникой классического танца и пантомимы.

Чарльз Вайдман, выдающийся танцор и хореограф своего времени, создатель кинетической пантомимы, также признан одним из пионеров современного танца.

Постановки в стиле деми-классики, неоклассики и поиск гармонической формы современного спектакля вел Ролан Пети (1924-2011 гг.), автор более чем пятидесяти балетов и номеров для танцовщиков всего мира. Он ставил спектакли на лучших сценах Италии, Германии, Англии, Канады, Кубы и России. Пик его популярности пришелся на 40-70 года ХХ века. К числу его самых известных постановок относятся «Кармен» (1949), «Собор Парижской Богоматери» (1965), «Пиковая дама» (1978, 2001) и многие другие. Одной из последних работ стала постановка «Пути творения» (2004).

Н. Цискаридзе вспоминает: «Ролан Пети – один из выдающихся ныне действующих классиков. На мой взгляд, это один из самых интересных и самых актуальных хореографов. Ему очень повезло, потому что он сам и его сознание формировались, как он сам говорит, в осажденном Париже, где люди были вынуждены из-за того, что в Париж не было не въезда, ни выезда, заниматься исключительно искусством, как-то сами себя должны были веселить и развлекать.» [28].

Именно в этот период Р. Пети знакомится величайшими художниками того времени, актерами, сценографами и начинает экспериментировать. Его опусы отличались стилистическим и техническим разнообразием балетного языка. Он сотрудничал как с авангардистами, так и с представителями нового реализма, среди которых Марсьяль Райс, Жан Тэнгли и Ники де Сен-Фалль. Работал с модельером Ивом Сен-Лораном (костюмы для балета «Собор Парижской богоматери» и номера «Гибель розы»), певцом и композитором Сержем Генсбуром, скульптором Бальдаччини, художниками Жаном Карзу и Максом Эрнстом. Либретто для Пети писали Жорж Сименон, Жак Превер и Жан Ануй. Музыку для его балетов сочиняли Анри Дютийе и Морис Жарр.

Вот как описывают критики достоинства «Пиковой дамы»: «Нельзя сказать, что здесь Ролан Пети сделал какие-то глобальные открытия в области танцевального языка. Его почерк хорошо узнаваем, мастер, кажется, и не заботится о стиле. Достоинство этого спектакля состоит в том, как постановщик сопоставляет эпизоды, как распределяет напряжение, как соотносит пластический темпоритм с музыкой, как воздействует светом и цветом — иными словами, в драматургии зрелища.».

В.О. Чушкина к наиболее ярким представителям современной хореографии относит Антона Пимонова, Константина Кейхеля, Владимира Варнаву.

Описывая опыт профессиональной деятельности современных хореографов, автор отмечает, что не всегда он бывает удачным: «…Большую часть сцен Капулетти проходят по истертым балетным шаблонам, однако Пимонов случайно или специально включает в их партитуру движения современного танца. То ли подобными вставками он намекает: пропасть между классикой и современным танцем не столь велика, как кажется. То ли нечаянно промахивается в попытке разнообразить представляющийся ему скучным академичный пластический текст.». Однако есть и свои находки: «Танец для Монтекки сочинять Пимонову было явно интереснее, поэтому и вышел он более колоритным. Артисты связывают руки в узлы, падают на колени, перекатываются, пускают «волну» через все тело, прыгают на носочках — делают намеренно то, что неуместно в академическом балете…».

В отличие от Кейхеля и Пимонова, доказывающих свою неординарность придумыванием оригинальных поз и движений, Варнава идет от содержания к форме. Если Кейхель, придерживающийся тех же взглядов, пытается скрестить эти формы с танцем Эйфмана (где в каждом жесте — эмоциональный надрыв, а исполнители существуют на пределе физических возможностей), Варнава более органично чувствует их близость хореографии Килиана, сочиняя вдумчивый танец, в котором страстность и чувственность никогда не воплощаются в пластической истерии.

Кстати, на данный момент Иржи Килиан, чешский танцовщик и хореограф, выработал особый фирменный стиль, далеко вышедший за рамки классического «канона». Он обрел стойкую репутацию хореографа-философа, исследующего больше глубины человеческой натуры, чем физические возможности тела, и славится своей феноменальной музыкальностью. Его постановки носят преимущественно абстрактный характер. Среди наиболее известных — «Симфониетта» на музыку Леоша Яначека (1978), «Симфония псалмов» на музыку Стравинского (1978), «Забытая земля» по мотивам живописи Эдварда Мунка (1981), «Падшие ангелы» (1989).

В 2010 году танцовщик А. Глебов из Ташкента создал в Ярославле новую хореографическую школу, специализирующуюся на преподавании деми-классики. Он является учеником Ислама Исмаилова, ансамбль которого был хорошо известен в СССР, часто приглашался на правительственные концерты в Узбекистане. Кроме того, И. Исмаилов ставил детский номер на открытие Фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1985 году, открытие и закрытие малых Олимпийских игр в Сирии. В своем интервью А. Глебов утверждает, что танце в стиле «деми-классика» имеют особое воспитательное значение.

В настоящий момент о работе в направлении «деми-классика» заявляют многие коллективы городов России: Dance Vision Studio, школа танцев «Экспромт» (Санкт-Петербург), «МАРТЭ», «Деми» (Москва), «Байкал» (Бурятия) и прочие. Их современные танцы в стиле «деми-классика» разнообразны по тематике: «Шторм», «Полька огня», «Музей кукол», «Джульетта» и так далее.