Формирование способности к музыкальному анализу на начальном этапе обучения гитариста | Ратушный Александр Константинович. Работа №235538

Формирование способности

к музыкальному анализу

на начальном этапе обучения гитариста

1 Содержание произведения

2 Восприятие произведения и переживания музыканта

3 Формирование художественного мышления

4 Актерская задача музыканта

Заключение

1.Содержание произведения.

Давно известно, что искусство облагораживает человека. Ребёнок - будущий музыкант должен с самого начала своего музыкального образования учиться понимать, что, исполняя музыкальное произведение, он будет сообщать слушателям переживание композитора, добавляя к ним своё чувство.

Разговор о музыке, о музыкальном искусстве - это разговор о содержании произведения. Мы часто используем слово содержание и редко задумываемся над его смыслом. Педагог - гитарист должен помнить, что он воспитывает музыканта - исполнителя, а для исполнителя содержание произведения - центральное понятие. Как же прививать учащемуся эти знания?

Содержание произведения - это его строение, мелодия и переживания, вызванные звучанием произведения. Эти переживания - эстетические, нравственные и ассоциативные.

Исполняя музыкальное произведение, учащийся должен предполагать, какие представления вызовет его исполнение у слушателей. Одновременно учащийся учится фиксировать и своё переживание, учится осмысливать характер произведения.

Уже на начальном этапе обучения, когда ребёнок играет самые короткие упражнения, необходимо обучать его пониманию содержания исполняемого произведения.

Детям легко доступен мир ассоциаций, он у них огромен. Любая музыкальная тема и музыкальная фраза вызывают в сознании ребенка память о явлениях и чувствах. Надо только научить ребенка находить эти ассоциации. Полезны такие упражнения: предложить учащемуся одну и ту же музыкальную фразу исполнить в разном состоянии или с разным настроением.

Например, играем гаммообразный этюд Л. Панайотова и предлагаем ребёнку исполнить отдельные фразы этюда с различным настроением: спокойно, задумчиво, грустно, со скукой, рассеянно, с печалью…

*

Подобные упражнения очень увлекают детей и подготавливают к умению самостоятельно трактовать произведения.

2.Восприятие произведения и переживания музыканта

Музыкальные психологи - И.Васильев, Л. Выготский, О. Тихомиров в своих трудах дифференцируют наши представления о переживаниях и предлагают различать понятия : состояние, настроение, эмоция, чувство.

Педагог, стремящийся привить учащемуся начальные представления о призвании музыканта воспитывать слушателя, должен освежить свои знания в области музыкальной психологии.

Состояние –это простейшая форма переживания в виде сменяющих друг друга реакций сознания человека. Примеры состояний: ожидание, нетерпение, уверенность, решительность, любопытство, удивление, настороженность, беспокойство…

Настроение – это уже форма осознанного переживания.

Примеры: бодрость, беззаботность, радость, спокойствие, сомнение, грусть, уныние, отчаяние…

Эмоция – осознанное переживание, выражающее эстетическую оценку ситуации. Примеры: удовлетворение, одобрение, восторг, разочарование, огорчение, досада…

Чувство – самая сложная форма переживания, которая дает нравственную оценку настроениям и эмоциям.

Примеры: отзывчивость, благодарность, щедрость, уважение, доверие, прощение, презрение, честность, любовь, долг, раскаяние, гнев…

Более-менее ясная трактовка собственных переживаний является необходимым условием того, что музыкант способен будет понять и донести до слушателя замысел композитора и, тем более, творчески дополнить его.

Поэтому педагог, воспитывая юного музыканта, должен постараться вложить в него начальные знания об этом, пробудить его любопытство и помочь почувствовать радость истинного творчества.

Упражнения на проигрывание отдельных музыкальных фраз с разным настроением обучают выделять в композиции наиболее яркие, целостные части, которые являются носителями переживаний.

Эти упражнения тренируют способность анализировать развитие тем и их взаимодействие, и тем самым подготавливают учащегося к слуховому анализу произведения.

На данном начальном уровне своего развития будущий музыкант с помощью педагога фиксирует внешний облик тем музыкального произведения. Одновременно он фиксирует свое переживание и уточняет его. При этом обучается осознавать эту взаимосвязь: анализируя облик темы, мы осмысливаем свое переживание, и наоборот, анализируя настроение, которое мы хотим передать слушателю, осмысливаем облик темы.

Полезно иногда дать невыполнимое или трудновыполнимое задание – например, попросить печальную, задумчивую тему сыграть с ликованием и весельем.

Затем помочь ребенку проанализировать облик данной темы и осознать выразительные средства, использованные композитором, и авторские оттенки в настроении.

3.Формирование художественного мышления

Так на первом этапе обучения игре на инструменте мы обучаем не только технической стороне данного искусства, но и формируем художественное мышление, специфичность которого – в неразрывности переживания, мышления и эстетической оценки.

Мышление музыканта сконцентрировано на следующих аспектах деятельности:

- Продумывание образного строя произведения - ассоциаций, настроений и мыслей.

- Обдумывание материальной ткани произведения – логики развития мысли, особенностей мелодии, ритма, динамики…

- Нахождение путей и средств воплощения на инструменте мыслей и чувств.

Как же подводить ребенка на самом начальном этапе обучения к освоению этих важнейших качеств мышления?

Полезен следующий прием. Предложив ученику выучить произведение, мы сами не играем его, а только напоминаем, что нужно сыграть в указанном автором настроении. На следующем уроке, после того, как ученик исполнил выученное произведение, мы играем его сами, намеренно искажая настроение. Затем просим учащегося объяснить, что изменилось в музыке. Убедившись, что ученик уже связал определенную эстетическую эмоцию с данным произведением и заметил внесенное педагогом изменение, мы возвращаем его к пьесе и теперь вместе детально разбираем и разучиваем ее.

При помощи такой методики педагог достигает того, что ученик понимает: в музыке главное – не отдельные звуки, не ритм и не правильная рука – а передача настроения, ради которого и существуют ноты, ритм и все остальное.

Разучивая даже самое простое произведение, мы вместе с учеником анализируем, что в пьесе есть определенные разделы, например - музыкальные периоды или фразы, и все эти разделы объединены определённым настроением и имеют совершенно ясные границы от какой-то и до какой-то ноты.

Например, написано piano, что значит тихо. Объясняем ученику, что, например, в речи одни и те же слова можно сказать тихо и затаённо, или тихо, но с угрозой, и это будут совершенно разные настроения.

Также может быть разное состояние или настроение и в музыке при одном и том же указании на динамику. Даже если обозначены нюансы, у вдумчивого музыканта – исполнителя остается много вопросов и возможностей для собственной интерпретации.

Музыкант выступает сам - как творец, он принимает решение - какое здесь настроение. Необходимо помочь ребенку, научить его при разборе произведения составить совершенно ясный план этих настроений, то есть не просто исполнить пьесу «решительно» или «нежно», а разобрать на отдельные темы и определить оттенки настроения в каждой из них.

Нельзя полагаться на какое-то наитие, или на то, что обучающийся человек кажется вам музыкальным, и, значит, что-то сам почувствует.

Хорошим толчком для развития музыкального мышления может послужить учебная задача в виде проблемной ситуации. Педагог с помощью сравнений, ассоциаций активизирует воображение своего воспитанника и провоцирует ученика на самостоятельное принятие какого-то решения.

Если это решение будет вне традиций исполнения данного произведения, или вообще покажется вам странным, все же полезно позволить воспитаннику сыграть так, как он придумал.

Важно то, что этот своеобразный план должен обязательно быть. В дальнейшем вы вместе с учеником отредактируете его план настроений, поможете ему более правильно выработать интерпретацию исполняемого произведения.

Таким образом мы подводим ученика к осознанию того, что исполнитель непременно должен иметь творческий замысел и стараться четко следовать ему.

Тогда, играя перед публикой, исполнитель испытывает радость и удовольствие от выполнения своей творческой задачи – передать слушателям все те оттенки настроений, которые он нашел в произведении и наработал.

В таком случае, когда у музыканта есть полная ясность и осознанность того, что он хочет передать, сообщить слушателям, у него не будет на сцене ненужного волнения, страха – как я сыграю эти ноты? Обычно это излишнее, ненужное волнение происходит из-за гипертрофированного чувства ответственности и дефицита ясности содержания пьесы, дефицита ясности настроения.

Если у нас есть определенные задачи, есть эти самые настроения внутри пьесы, мы идем играть их, мы беспокоимся не о том, чтобы из 10 нот сыграть все 10, а не 9 или 8. Мы выходим на сцену, чтобы всё, что мы придумали, с удовольствием снова почувствовать на сцене. Тогда предвкушение сцены становятся предвкушением, а не ужасом.

4.Актерская задача музыканта

Вместе с этим надо уже с самых первых шагов музыкальной карьеры начинать объяснять учащемуся, что задача музыканта - исполнителя, как и актера –

уметь наблюдать за собою на сцене как бы со стороны.

Необходимо часто напоминать учащимся о том, чтобы они внимательно слушали самих себя и учились отмечать неполадки в собственном исполнении. Таким образом педагог помогает сформировать способность к самокритике и самоконтролю во время игры.

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене. Но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы» (Итальянский актер Сальвини).

В противном случае, если исполнитель недостаточно контролирует себя, не умеет наблюдать за собою со стороны, он может погубить роль, плача своими собственными слезами. Только тогда, когда исполнитель отделяется от человека, возникают условия для нормального творческого процесса, в котором высокая чувствительность контролируется хорошим самообладанием. Тогда будет волнение в образе, которое и есть исполнительское счастье и удовольствие.

Как сказал Александр Фраучи, знаменитый русский гитарист - исполнитель и педагог, "если ты сам получаешь удовольствие во время исполнения - все получат удовольствие, а если ты сам страдаешь - всех заставишь страдать "

У исполнителей, даже опытных, а не только начинающих, есть такая проблема - дефицит удовольствия у самого исполнителя во время исполнения. Обычно человек ответственно настраивается играть хорошо. Как правило, часто под этим подразумевается - играть чисто, хорошим, качественным звуком.

Это приводит к тому, что человек начинает бояться сыграть нечисто, и в результате приходит к страданию на сцене. Такое исполнение может быть с хорошим звуком или с плохим звуком, но в любом случае с элементом страдания, которое обязательно передастся слушателям.

Большой радости от такого исполнения слушатели не получают. Таким образом, основной нацеленностью музыканта должно быть наслаждение, получение удовольствия от переживания каждой фразы исполняемого произведения.

Замечено, что больше всего неполадок в игре бывает из-за высокой степени самосознания и повышенного уровня ответственности. Качество игры будет лучше, если самосознание, чувство ответственности находится в балансе со способностью концентрации на художественном образе.

Без глубины и осознанности переживаний теряется смысл концертной деятельности музыканта. Давайте представим, что вместо человека – исполнителя музыкальный текст исполнит компьютер. При том, что он все выполнит четко, и что будут соблюдены все динамические авторские указания, эта игра будет абсолютно пустая.

Заключение

В современном музыкальном обучении довольно часто преобладает тренаж профессионально-игровых способностей учащихся, при котором музыканты – инструменталисты имеют очень мало знаний, выходящих за круг их специализации. В связи с этим наблюдением автор надеется, что предложенные им приемы и способы развития музыкального мышления и обучения анализу и трактовке произведения на начальном этапе обучения гитариста могут быть кому-то полезны.

Список использованной литературы:

1. Музыкальная педагогика. Исполнительство: Сб. статей. Вып.6/ Моск. гос.

ун-т культуры и искусств; Науч. ред. Л.С.Зорилова,. М.:

МГУКИ, 2001.- 139с.

2.Петрушин В.И.Музыкальная психология. Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Владос, 1997г.

3.Кадцын Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя. Учебное пособие для ВУЗов, М.: Высшая школа, 1990 г.

4.Фреш К. Искусство скрипичной игры. Учебное пособие. С-П, Композитор, 2012 г.

5. Белов В.Г. «Игровой аппарат гитариста – принципы постановки и работы» Методическая разработка

6. Вайсборд М.А. Андреас Сеговия и гитарное искусство ХХ века Ленинград, Советский композитор 1989 г

7. Материалы мастер-классов Финкельштейна Е.Ю. Самара, 2018г.