"Фортепианное творчество К. Дебюсси". | Гималтдинова Эльза Альбертовна . Работа №264641

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА N°15»

РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН

г. Уфа

 

 

 

 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ФОРТЕПИАННЫХ ПРЕЛЮДИЙ К.ДЕБЮССИ ДЛЯ СТАРШИХ КЛАССОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»

 

 

 

Выполнила: преподаватель класса фортепиано

Гималтдинова Э. А.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение

Цикл 24 прелюдии К.Дебюсси.

Исполнительский анализ прелюдий К.Дебюсси

Заключение.

Список литературы

.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

 

Клод Дебюсси – уникальная, яркая и многогранная личность в истории мировой музыки: композитор, превосходнейший пианист, дирижер и музыкальный критик. Его творчество – важнейшая страница в развитии музыкального искусства.

Он был одним из самых интересных и ищущих художников своего времени, он всегда искал новые пути совершенствования своего мастерства, изучал творчество современных ему музыкантов-новаторов: Листа, Грига, композиторов русской школы: Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. В стремлении к обновлению французской музыки Дебюсси опирался и на опыт её классиков, а именно на творчество Рамо и Куперена.

С именем Дебюсси связан решающий поворот в фортепианной музыке ХХ века, затронувший все без исключения сферы пианистического искусства. Он изменил привычный звуковой образ инструмента. Об этом очень точно пишет В. Быков: «Фортепиано Дебюсси – инструмент, обладающий небывалыми красочными и выразительными возможностями; этот инструмент требовал новой техники игры и иных исполнительских принципов… Дебюсси обладал удивительным даром слышать внутренний голос инструмента, его звучащую душу. Разрушая стереотипы и привычные представления, он открыл красивое и неслыханное доселе звучание, которое всем казалось новым и даже придуманным, а на самом деле было совершенно естественным. Эта способность позволила композитору понять и раскрыть сущность инструмента». И фортепиано у Дебюсси превращается в творческую лабораторию, где музыка для этого инструмента будет занимать в творчестве композитора такое же значительное место как вокальная или симфоническая музыка.

Причиной выбора данной темы для методической работы послужил давний интерес автора к творчеству К. Дебюсси. Кроме того, некоторые из прелюдий Дебюсси входят в программу по специальности фортепиано старших классов музыкальной школы, поэтому потребовалось подробнее и глубже изучить материалы по этой теме.

Цель данной работы – изучение образного содержания прелюдий Дебюсси для фортепиано, их стилистических и исполнительских особенностей, ориентированных для учеников старших классов детских музыкальных школ.

В разработке данной темы использовались работы, псвященные К. Дебюсси, таких авторов, как А. Альшванга, Ю. Кремлева, Л. Кокоревой, М. Лонг, И. Мартынова и др.

 

 

Цикл 24 прелюдии К.Дебюсси.

 

Прелюдии Дебюсси ‒ одна из вершин всей европейской фортепианной музыки. Как верно пишет Мартынов: «Две тетради прелюдий одно из самых замечательных творческих достижений композитора. В них заключена квинтэссенция его пианизма, они являются как бы энциклопедией творческих приемов композитора, где можно найти его черты, напоминающие о самых различных его произведениях. Каждая из прелюдий ‒ законченная, отшлифованная до мельчайших деталей картинка высокого художественного совершенства».

Цикл из 24 прелюдий, вероятно, создавался под впечатлением и влиянием шопеновского цикла прелюдий (упоминание этого факта мы встречаем неоднократно в трудах Л. М. Кокоревой, И. И. Мартынова, Л. Е. Гаккеля и др.). Но у Дебюсси они совершенно самостоятельны по образам, по языку, по самому пониманию жанра. Здесь композитор создал музыкальные картины, по большей части изобразительные в импрессионистическом понимании этого слова.

Как пишет Л. М. Кокорева: «...главная тема прелюдий, как и всей музыки Дебюсси, ‒ природа и зримые картины... К ней композитор подходит с позиции мифологического мышления, ибо повествует о вечном». И мы с этим полностью согласны, т. к. большая часть прелюдий посвящена этой теме (например, Ветер на равнине, Холмы Анакапри, Туманы и др.).

Вторая глобальная тема цикла ‒ танец. В трех прелюдиях это отражено в названии (Дельфийские танцовщицы, Феи ‒ прелестные танцовщицы, Танец Пека). Через танец ‒ портреты (сэра Пиквика, Лявина). Но танцевальные ритмы пронизывают и многие другие прелюдии: Ворота Альгамбры, Ундина, Холмы Анакапри, Терраса свиданий при лунном свете, Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют и др. Словно природа предстает у Дебюсси танцующей, как человек.

Особый интерес в данном цикле представляет необычное использование программности: название находится в конце произведения, к тому же снабжено многоточием. Дебюсси его не навязывает ни слушателю, ни исполнителю, которому он предоставляет полную свободу вообразить себе смысл пьесы. Более того, названия совсем не являются программой сочинений, они не исчерпывают их смысл, а нередко даже вводят слушателей в заблуждение. Ведь не зря композитор помещает название лишь в конце прелюдии, как бы делая намек нам, исполнителям, что это лишь его видение этой миниатюры. Есть элемент юмора, своеобразной игры Дебюсси со слушателем и исполнителем. «...сама же сущность прелюдий скрыта в звуках. А эту сущность двумя словами не выразить. Тайны, скрытой в звуках, Дебюсси никому не раскрывал, даже Маргарите Лонг, с которой работал над циклом».

 

 

Исполнительский анализ прелюдий К.Дебюсси.

 

Ознакомившись в общих чертах с этим циклом, переходим к более детальному рассмотрению некоторых прелюдий Дебюсси. В данной работе мы хотели бы рассмотреть исполнительский анализ нескольких миниатюр из двадцати четырех прелюдий.

Прелюдия № 8 «Девушка с волосами цвета льна».

В этой прелюдии Дебюсси нам рисует образ прекрасной белокурой девушки с длинными волосами. Музыка очень светлая и нежная, ведь на всем протяжении пьесы динамика меняется от pp до mf (лишь в кульминации). Эти динамические оттенки привносят в образ некую прозрачность и мягкость. Прелюдия начинается с одноголосной мелодии флейтового тембра.

Пример 1.

Ее характер довольно подвижный, легкий и довольно непринужденный. Слушая ее, возникает картина: белокурая длинноволосая девушка, сидящая на берегу озера. Теплые лучи солнца переливаются на ее волосах, придавая им различные красочные оттенки. В этой мелодии чувствуется даже какая-то танцевальность, возможно размер тоже повлиял на эту особенность. Эта тема служит основой для дальнейшего мелодического развертывания, основанного на варьировании отдельных его оборотов.

Пример 2.

Здесь основная задача ‒ это передать тот образ, ту атмосферу пасторальности, которую создал Дебюсси. С исполнительской стороны в данной прелюдии техническую сложность представляет динамика. Он очень точно проставил динамические оттенки: несмотря на то, что динамическая градация тут небольшая ‒ p, pp, piu p, mf – здесь множество вилочек crescendo и diminuendo, которые помогают создать определенную динамику и которые довольно непросто исполнить. Наши уши должны максимально следить за этими взлетами и спусками, не выходя за рамки данных динамических оттенков. На наш взгляд этого можно добиться лишь при постоянном и длительном вслушивании в эту звучность динамики, постоянного отрабатывания и прорабатывания этих моментов.

Также следует обратить внимание на темповое решение этой миниатюры. Дебюсси указывает tres calme ‒ очень спокойно. И на всем протяжении пьесы мы встречаем cedez -mouv, которые следует очень точно исполнять. Ведь они помогают наиболее точно интерпретировать то, что задумал сам композитор.

Несомненно огромную роль играет педаль. И не только в этой пьесе, а во всех фортепианных произведениях Дебюсси. Вот что пишет о педализации композитора Н. И. Голубовская: «Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинках импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последований на одной гармонии, а смешение гармоний, создающее однако не муть, а какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой педали и при тонком владении разной глубиной нажатия». Здесь же композитор нам не дал точных указаний. Поэтому, на наш взгляд, в данном случае применима колористическая педаль, которая помогает создать определенный фонический эффект.

Пример 3.

 

Прелюдия № 12 «Менестрели».

По мнению Л. Кокоревой, эта прелюдия написана в ритме кэк-уока. Это стало первым прорывом джаза в профессиональное искусство, которым будут увлечены многие композиторы: Сати, Равель, Стравинский и другие.

Очень яркая, зрелищная, энергичная прелюдия. В музыке «Менестрелей» увлекают задорный юмор и гротескность неожиданных контрастов, слышатся отрывки веселой песенки, синкопированные танцевальные ритмы и стуки маленького барабана. Здесь Дебюсси очень точно показал образ менестрелей. При прослушивании этой пьесы в голове возникает ряд каких-то причудливых картинок, необыкновенных образов бродячих музыкантов, шутов, циркачей, театральных сценок и проч. Создать эту картину помогают разнообразная фактура с постоянной сменой ее артикуляции. Также композитор очень обогатил тембрально эту пьесу: здесь мы слышим и кларнеты, трубы, контрабасы, тамбурин.

Начинается прелюдия с проведения мелодии в настороженном характере.

 

Пример 4.

При исполнении данного отрывка возможно возникнет трудность в техническом изложении темы в правой руке. Три 16-ые как украшение к основному звуку не должны затмевать тему: для начала можно поучить этот эпизод без 16-ых, чтобы точно знать и слышать эту мелодию как она должна быть. Когда основной ритмический рисунок выучен, уже можно добавлять эти украшения.

Каскад параллельных секунд меняет настроение. В этом эпизоде можно постараться изобразить тембр двух кларнетов. Дебюсси указал прием исполнения tres detache, т.е. сыграть отрывисто, но при этом не так остро как бы мы это делали, если бы был штрих staccato. В данном эпизоде мелодия очень угловатая и довольно игривая. Чтобы добиться такого характера в своем исполнении, композитор помогает нам своими ремарками.

Пример 5.

 

На наш взгляд, сложность данного эпизода в техническом плане составляет этот терцовый ход в правой руке.

Пример 6.

Проучить его необходимо на стаккато, также проигрывая в пунктирном ритме, постоянно меняя опорную долю, и стараться мелодически проинтонировать этот ход.

И снова смена образа-картинки: мы слышим трубу. Чеканную, яркую, которая растворяясь, продолжается в аккордах пример где можно их даже немного расставить и расширить во времени.

Пример 7.

А затем резко прерывается секундовым проведением мелодии. И вновь мы слышим тембр трубы. Мелодия уже не прерывается как раньше, а находит свое продолжение в октавном проведении. Здесь главное правильно выполнить штрихи, какие указаны композитором, а также воспроизвести точную динамику для достижения нужного образа.

Пример 8.

Эпизод En cedant ‒ это опять резкая смена образа, картины, действия. Уже сам темп говорит об этом. В левой руке сухое, приглушенное стакатто напоминает pizziccato контрабаса. Что-то такое ворчливое и насмешливое звучит в правой руке в ввиде аккордов (Дебюсси сам отметил это mequeur – насмешливо). И вслед идут ответные вспышки в виде аккордов.

 

Пример 9.

Нужно не забывать о том, что при повторении одной клавиши несколько раз подряд необходимо соблюсти правильную апликатуру, чтобы в дальнейшем не возникало проблем с исполнением данного хода. Педаль в данном случае будет выполнять и колористическую и связующую роль.

Пример 10.

Возвращение прежнего темпа возвращает нас к той подвижности, атмосфере, которая была в начале пьесы. Но уже с другим характером.

Сложность данного эпизода, на наш взгляд, заключается в показе контрастности динамики, штриха, артикуляции, фактуры и педали. Дебюсси в этом плане очень четко обрисовал что и как должно звучать.

 

Пример 11.

Эпизоды с аккордами должны звучать предельно тихо как и указал композитор, на стаккато. Возможно здесь кто-то подкрадывается, или наоборот незаметно уходит, давая выход следующему артисту.

Пример 12.

Эпизод expressif очень выразительный. Мы считаем, что здесь необходимо использовать rubato для достижения большего эффекта образности и красочности. Незаменима здесь и педаль, которая придаст колористичности.

Пример 13.

И здесь проскальзывает тема, которую необходимо выделить на фоне аккордовой фактуры (так просит автор en dehors).

Пример 14.

Как справедливо замечает Л. Кокорева: «Хотя в основе пьесы лежит синкопированный ритм кэк-уока, ей присуща гибкая смена характера движения, на что указывает множество авторских ремарок». Именно в этой одновременно гибкой и резкой смене характера и заключается вся сложность данной пьесы. Задача исполнителя научиться быстро реагировать на смену образа и уметь переключаться от одного к другому.

Прелюдия №17 «Вереск».

«Утонченное обоняние Метра позволяло ему «чувствовать море» даже в глубине леса. Он связывал запах моря с запахом этого кельтского кустарника, который разрастается под большими соснами. Он говорил: „Вереск — это да! А не маленькие цветочки фарфоровых тонов, которые я ненавижу!“».

«Тихая песнь пастуха, которая раздается, отзывается эхом в безмолвной долине. Пентатоническая гармония этого напева заставляет в нем узнать далекую кузину ‒ «Девушку с волосами цвета льна». Тот же покой, та же чистота линий, та же прозрачная диатоника, тот же ритмический рисунок, темп».

Можно лишь добавить к вышесказанному то, что действительно пьеса напоминает прелюдию №8. Та же нежность, мягкость, матовость колорита. Обе имеют черты пасторальности. Обе начинаются с одноголосного «флейтового» проведения темы и обе заканчиваются проведением темы в высоком регистре. В обеих прелюдиях Дебюсси указал одинаковые ремарки: calme, doucement expressif. В обеих прелюдиях динамическая градация от pp до mf.

Прелюдия начинается с одноголосного проведения темы в правой руке. Сложность здесь заключается в том, чтобы максимально выразительно, нежно, мягко и музыкально сыграть ее.

Пример 15.

И здесь мы встречаем трехстрочную запись музыки. «Это три гармонических пласта, это полифония гармонических пластов... Голос на средней строчке нужен лишь для полноты звучания ‒ иначе он не исчезал бы, регистрово отождествившись с другими голосами».

 

 

 

 

 

 

 

Пример 16.

Несмотря на достаточно плотную фактуру, в динамическом плане здесь все довольно сдержанно, на piano. Лишь crescendo позволяет довести мелодию до вершины и привести к mf.

Трехстрочная запись позволяет нам более ясно увидеть каждый пласт и тембрально правильно вести мелодическую линию и гармонической сопровождение, в котором тоже есть своя мелодия.

Пример 17.

Новый эпизод и новая краска в образе. Здесь нам представляется, как легкий ветерок играет с вереском, то раздувая, то успокаиваясь. Здесь сложность заключается в исполнении 32-ых в правой руке. Это должно быть одновременно легко, прозрачно, но при этом очень артикулированно и виртуозно. Мы бы посоветовали проучить этот маленький пассаж в медленном темпе, упражнениями на стаккато, не боясь яркой динамики. А лишь потом облегчить его и придать воздушности, полетности и мягкой динамики.

 

 

 

 

 

Пример 18.

 

Средний эпизод немного сдвигает ту негу, которая царила до этого. Появляется движение, воодушевление. Здесь появляется глубина, ширина размаха образа за счет охвата низких регистров. Возможно это связано с показом образа-картины природы во всем ее многообразии, красоте и движении.

 

Пример 19.

Не оставлять без внимания ремарку композитора и выполнить проведение мелодии в левой руке максимально выразительно.

Пример 20.

В завершении звучит изначальная тема, только регистром выше, создавая впечатление эха. Звучать это должно как и написал Дебюсси doux (нежно).

Пример 21.

 

 

Незаметная с первого взгляда трудность последних тактов в басу велика.

Она требует постоянной работы выполнить ремарку композитора sans lourdeur (без тяжести).

Пример 22.

Как и в прелюдии № 8, трудность заключается в подаче образа, создания соответствующей атмосферы, попадания в стиль композитора, в освоении и применении правильной педали, выполнении точных динамических оттенков и использовании rubato.

Прелюдия №18 «Генерал Лявин» ‒ эксцентрик».

В этой прелюдии дан портрет известного клоуна, жонглера, эксцентрика Цирка Медрано в Париже, которым восхищался Дебюсси. Л. Кокорева считает: «... это не только портрет клоуна, но и своеобразный „портрет“ американской эстрады. Эта прелюдия воскрешает характер звучания джазовых ансамблей начала ХХ века». Здесь композитор уже уточняет ремаркой жанр прелюдии Dans le style et Mouvement dun Cake-Walk (в стиле и ритме кэк-уока).

Прелюдия написана с большим юмором, яркостью, даже с некой ноткой чудачества.

Начинается прелюдия с фанфарного призыва, сам Дебюсси выделил это strident (пронзительно). Сложность этого хода заключается в артикуляционно четком исполнении, стараясь не терять повторяющуюся ноту «соль». Чтобы решить эту проблему, мы предлагаем первую ноту из группы 32-ых сыграть левой рукой. Это значительно поможет исполнить артикулировано четко этот эпизод. А аккорды в правой руке предельно сухо и на стаккато играть при динамике piano.

Пример 23.

 

Здесь мы тоже встречаем трехстрочное изложение фактуры. Опять же полифония пластов. В связи с этим можно даже для удобства ее оркестровать в голове, как например, бас слышать как тубу, тема у pizzicato контрабасов, а аккорд играет какая-нибудь группа духовых. Это упражнение поможет тембрально слышать и играть каждый пласт по-разному.

 

Пример 24.

Само проведение темы идет в динамике pp – p, лишь фанфарные всплески труб на sff. Это необходимо стараться исполнять очень ярко и образно.

Средний раздел и новый образ: в аккордах изображается балансирование этого клоуна-эквилибриста, так это видел Дебюсси. Здесь композитор дает ремарку traine (волоком), т. е. осторожно, не спеша, протяжно это сыграть, помогая себе педалью окрасить это определенным тембром и создать соответствующую атмосферу.

 

Пример 25.

И врывается яркий фанфарный эпизод с аккордами на forte, который быстро угасает и доходит до pp. Здесь важно выполнить те указания артикуляции и штриха, которые отмечены автором.

 

Пример 26.

В кульминации необходимо правильно развить динамическую линию и выразительно провести октавную мелодию в правой руке, при этом сделать замедление.

Пример 27.

Заканчивается прелюдия эффектными и воодушевленными аккордами с призывным фанфаром трубы. Полной звучности в этом эпизоде поможет динамика, педаль и опять же тембральное расслоение пластов.

Пример 28.

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности.

Главное внимание композитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. К сожалению на сегодняшний день очень мало детей играют произведения этого композитора в музыкальных школах. Своей работой я хочу показать, что творчество Дебюсси вполне доступно для понимания и исполнения в старших классах музыкальной школы.

В данной работе мы дали краткий обзор 24 прелюдий К.Дебюсси, Проследили эволюцию становления творчества в них и провели исполнительский анализ некоторых его прелюдий. И можно сказать о том, что фигура К. Дебюсси в настоящее время несказанно выросла в наших глазах. Он был великим новатором, основоположником новой эры в искусстве. Именно он открыл дорогу новому музыкальному мышлению, предвосхитив едва ли не все течения и направления музыки ХХ века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы.

Алексеев А. Д.

Французская фортепианная музыка конца

XIX

–

начала ХХ веков.

‒

М.: АН СССР, 1961.

Альшванг

А.

Клод Дебюсси.

‒

М., 1935.

Гаккель Л.

Фортепианная музыка XX века.

‒

Л.: Советский композитор, 1990.

Голубовская

Н.

Искусство педализации.

‒

Л.: Музыка, 1974.

Голубовская

Н.

О музыкальном исполнительстве.

‒

Л.: Музыка, 1985.

Дебюсси К.

Статьи, рецензии, беседы.

‒

Л., 1976.

Дебюсси и музыка ХХ века: Сб. статей.

‒

Л.: Музыка, 1983.

Зенкин К. В.

Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. ‒

М., 1997.

Исполнительское искусство зарубежных стран,

вып

. 9. ‒ М.: Музыка, 1981.

Кремлев

Ю.

Клод Дебюсси. ‒

М., 1965.

Кокорева

Л.

Клод Дебюсси. ‒ М.: Музыка, 2010.

Корто

А. О.

Фортепианная музыка Клода Дебюсси.

‒

М, 1965.

Куницкая Р.

О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. ‒

М.: Музыка, 1982.

Лонг М.

За роялем Дебюсси. ‒

М.: Советский композитор, 1985.

Мартынов И.

Клод Дебюсси. ‒

М.: Музыка, 1964.

Панкратова В.

Малые инструментальные формы (прелюдия, ноктюрн, этюд).

‒

М., 1962.

Рамазанова В. Р.

Балитис

в художественном мире произведений Дебюсси на античную тему /Музыковедение. – М. ‒ № 8 ‒ 2013.

Смирнов В.

Клод-

Ашиль

Дебюсси.

‒

Л.: Музыка, 1978.

.

Филенко Г.

Французская музыка первой половины ХХ века. ‒

Л., 1983.

Шнеерсон

Г.

Французская музыка

XX

века. – М.: Музыка, 1964.

Яроциньский

С.

Дебюсси, импрессионизм и символизм. ‒ М.: Прогресс,

1978.