ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ПРАКТИКА МЫШЕЧНОЙ ПАМЯТИ | Михаил Мосолов. Работа №355776

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ПРАКТИКА МЫШЕЧНОЙ ПАМЯТИ

Мосолов Михаил Юрьевич

Преподаватель

ГБПОУ СО «Тольяттинский колледж искусств им. Р. К. Щедрина»

В творческом процессе танца, в частности в импровизации, именно восстановление, реактивация и реконфигурация мышечной памяти необходимы, чтобы позволить появиться новому, неожиданному жесту.

Исторически импровизация практиковалась в народных танцах, а также в театральном танце, но приобрела настоящую актуальность с появлением современного танца в 20 веке, особенно начиная с 60-х годов прошлого века, в так называемом постмодернистском танце. В частности Стив Пэкстон, один из основателей этого нового вида танца, дистанцировавшийся и от классического балета, и от современного танца, создал контактную импровизацию, технику, основанную исключительно на импровизации, которая широко практикуется и сегодня.

В намерениях тех, кто практиковал импровизацию, было также желание противодействовать процессу специализации, который в современную эпоху включал, наряду с другими искусствами, также танец, который предполагал разделение процесса создания танца и процесса его исполнение. Это разделение между теми, кто создает, и теми, кто исполняет, было и остается зеркалом того

разделения между теорией и практикой, между разумом и телом, которое до сих пор характеризует западную культуру. Импровизация была и остается одним из способов объединения танца, театра и музыки. Она пытается воссоединить два момента творческого процесса, создание и исполнение.

Когда мы начинаем танцевать свободно, то через некоторое время мы понимаем, что тело словно несет нас всегда к одним и тем же движениям. Кажется, мы движемся свободно, но вместо этого повторяем бессознательно известные двигательные штампы, определяемые как «идиосинкразические жесты», усвоенные в раннем детстве. Как танцор, который импровизирует, выходит из этих условностей?

Общую дискуссию провести невозможно, потому что в мире не существует единственный тип импровизации в танце, а совокупность различных техник с совершенно разными целями.

Различные «стили» импровизации нашли разные решения, и все они объединены тем фактом, что на свободу создания движения накладываются более или менее строгие ограничения, внутри которых можно исследовать, что позволяет возникнуть неожиданному импровизированному движению.

Фактически, способность импровизировать можно проследить еще в начале игровой деятельности ребенка. Особенно в той фазе, которая определяется как переходная и в которой правила движений создаются и трансформируются во время игры. Однако во взрослом возрасте этих правил становится много, появляются тормозящие элементы, усиленные влиянием окружающей среды. Все творческие способности теряют связь с соматическими корнями, поэтому практика импровизации в танце должна быть тщательно подготовлена.

Поэтому практике импровизации всегда предшествует работа, способствующая

осознанию тела. Она готовит тело прислушиваться к ощущениям и пространству. Вы входите в тип сознания, отличный от сознания повседневной жизни, характеризующийся вниманием, не сосредоточенном на определенной цели, а рассеянным и открытым, подобным тому «колеблещемуся вниманию», которое Фрейд рекомендовал психоаналитикам (но также и пациентам), чтобы позволить «отдаться собственной бессознательной мыслительной деятельности, избегая формулирования осознанных ожиданий»

Импровизация может принимать самые разные формы: ее можно использовать в подготовительной фазе, чтобы отрабатывать мастерство пребывания в сценическом пространстве и умение слышать собственное тело, а не просто формально имитировать шаги, которые показывает хореограф.

Она может быть структурирована более или менее жестко или, наоборот, свободно и может использоваться как в классе для создания наброска хореографии так и быть реализована непосредственно на сцене. Она также широко используется в различных техниках танцевальной терапии.

Импровизации всегда предшествует активация всех сегментов тела, расслабление мышц и активация воображения, благодаря использованию стимула, которым может быть образ. Например можно представить образ тела, двигающегося в воде или вообразить, как вода, проходящая внутри нас, может

двигать частями нашего тела. Если мы позволим этим образам проникнуть в нас, наше тело ощутит течение жидкости внутри себя, и движения приобретут плавность, без необходимости имитировать или симулировать ее.

В других случаях образ внезапно возникает из уже завершенного движения. Любой, кто практиковал импровизацию, знает, что зачастую сам факт исполнения движения, повторяя его снова или с небольшими вариациями, или направления внимания на определенную часть тела приводит к возникновению

движения, которое неожиданно удивляет нас самих, которое как бы делаем не мы, но которое само нас движет, и часто вместе с ним всплывает образ, давнее воспоминание или эмоция.

Очень важно также использование момента остановки (или «стоп»):

прерывание движения внезапно приводит к появлению формы, которая неподвижна, но заряжена энергией и выразительностью этого движения. Неподвижная пауза. Танцор замирает, словно « увидел голову медузы», но эта поза заряжена памятью и динамической энергией. Форма, которая обездвиживает и демонстрирует движение одновременно.

Усердно практикуя импровизацию, вы развиваете доверие к мышечной памяти и к возможности того, что любое ограничение движения или стимул приведет к доступу к воспоминанию, детали игрового пространства тела, о котором мы не знаем, при котором границы нашего тела гибко расширяются и объединяются с пространством других присутствующих танцоров или объектов.

В этой интенсивной игре тела и пространства мышечная память является тем бесконечным резервуаром, в котором хранятся образы, движения и эмоции.

Они взаимосвязаны, вызывают друг друга. Образ порождает движение, движение пробуждает эмоцию и нвове движение.И, если мы прислушаемся и позволим образам и эмоциям, спрятанным в нашей мышечной памяти, превратиться в движения, то импровизация удаётся, рождается новая форма,

новый жест.

Библиография:

1.     Winnicott, D.W., “Gioco e realtà”, (Игра и реальность) Armando Editore, Roma, 2006

2.     Freud, S., voce “Psicoanalisi” (Психоанализ)

3.     Garcia, M.H., Plevin, M., Macagno, P., “Movimento creativo e danza” (Креативное движение и танец)