Исполнительские задачи концертмейстера | Пономаренко Инна Владимировна. Работа №282476

Исполнительские задачи концертмейстера.

Деятельность концертмейстера объединяет творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга.

Понятие концертмейстер включает в себя: разучивание с солистами их партий, умение определять качество их исполнения, знание исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Концертмейстер умеет быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, отличая существенное от менее важного.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты, необходимым условием которых является наличие замысла и его воплощение.

Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла: гармонии, анализе форм, полифонии.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра фортепианной партии, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Воля и самообладание – необходимые качества для концертмейстера.

При возникновении каких-либо музыкальных «неполадок», происходящих на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар для развития чувства стиля. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах, практически соприкасаясь с различными видами исполнительского искусства, расширяя свой опыт и понимая особенности каждого вида исполнительства.

Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследствии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других навыков.

Концертмейстерство это сумма особых свойств личности и узкоспециальных навыков:

1) умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, играя свою партию слышать и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

2) владение навыками игры в ансамбле;

3) умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

4) знание правил оркестровки, наличие тембрального слуха, умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

5) знание основных дирижёрских жестов и приёмов;

6) знание приёмов игры на различных интсрументах;

7) умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, навыки импровизации.

8) знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

9) невербальный контакт между концертмейстером и солистом (проявляется в работе концертмейстера постоянно).

10) в отличие от инструменталистов в работе с вокалистами требуются дополнительные навыки знание основ вокала, постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова; компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию; необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации.

Комплекс исполнительских задач концертмейстера в классе виолончели

Виолончель – очень певучий, с теплым тембром инструмент. Недаром ее называют королевой души за особый тембр звучания, близкий к голосу человека. По своей природе виолончель – ансамблевый инструмент. В игре с виолончелью роль фортепиано не сводится лишь к аккомпанементу, а раскрывается в равноправном ансамблевом партнерстве.

Как говорил Мстислав Ростропович, "виолончель – инструмент от «до» большой октавы и до бесконечности". Диапазон виолончели вполне сопоставим с фортепиано, и в том случае, когда оба инструмента звучат в одном регистре, необходимо приглушить звучание рояля, выведя виолончель на первый план.

В дуэте с виолончелью фортепиано подчас выполняет функцию «метронома», ведь в ансамбле пианист не свободный художник, а часть целого. Намерения концертмейстера должны быть абсолютно ясными, продуманными и убедительными. Особенно это важно в работе с учениками: концертмейстер приучает их к точному движению, ощущению опоры и метро - ритма. В то же время, в игре на виолончели М.Л. Ростропович особо отмечал «дыхание смычка». Мастерство концертмейстера заключается в том, чтобы почувствовать, уловить это «дыхание», и в нужный момент пойти за солистом и музыкальной фразой.

Виолончель, в отличие, например, от скрипки, не такой яркий инструмент. Поэтому концертмейстер в громких местах при игре с виолончелью, как советует Галина Брыкина, должен скорее делать вид, что играет форте, но на самом деле играть тише.

Концертмейстер может включаться в работу с учеником еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии виолончели, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе. Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного виолончелиста зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а виолончелисту продлить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейтеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски, Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения. Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный репертуар виолончелистов (старшекласников), у солиста часто в быстром темпе идет «техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны, и т. д., пианист не имеет права опережать виолончелиста. Такой аккомпанемент только помешает исполнителю.

Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок. «В первых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс, а в последнем – пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый».

Иногда бывает уместно изменить и штрих в аккомпанементе под штрих солиста , а не строго следовать указаниям редактора. Например , при sautille у солиста, аккомпанемент следует облегчить и не перегружать образ произведения. Штрих бариолаж, где идет быстрое чередование двух смежных струн, требует внимания концертмейстера. В таких местах в произведении часто сбивается (на слух) сильная доля и бывают трудности в ансамбле .

На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру виолончелиста, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания.

Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Список литературы:

1. Величко С.Н. О роли психологии в работе педагога концертмейстерского класса: Науч.-метод. работа. М.МГК им. П.И.Чайковского, 1996. - 14 с.

2. Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя музыки в системе непрерывного педагогического образования. Дис. канд. пед. наук. Краснодар, 2004.

3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. М.: Академия, 2002. -192 с.

4. Лукьянова, Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в классе камерного ансамбля / Е. П. Лукьянова. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского, 2007.- 123 с.

5. Сидорова, М. И. Педагогические условия формирования концертмейстерской компетентности будущего учителя музыки : дис. . канд. пед. наук / М. И. Сидорова. Мурманск, 2006. - 188 с.