Концертмейстер в музыкальной школе: специфика аккомпанемента различным инструментам | Семенова Марина Валентиновна Концертмейстер, преподаватель МАУ ДО ЩДМШ №1 им. Л.Н. Толстого Щекинского района. Работа №353950

Концертмейстер в музыкальной школе: специфика аккомпанемента различным инструментам.

Концертмейстер в музыкальной школе… Какова его роль в совместном исполнении с солистом, каковы особенности игры в ансамбле с различными инструментами? Мастерство аккомпанемента глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только разносторонних музыкально-исполнительских дарований, музыкальной чуткости и технического оснащения. Но и досконального знакомства с различными певческими голосами и вокальной техникой, со спецификой исполнения на разных инструментах, характерными для этого инструмента игровыми приемами, особенностями звукоизвлечения, штрихами, кроме того большой эрудиции, мобильности, высокой работоспособности, педагогического такта, интуиции.

Нельзя не упомянуть следующую особую роль концертмейстера в учебном процессе: концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога, который в некоторых ситуациях, складывающихся в процессе концертов, конкурсных выступлений, умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную и яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер – основной помощник преподавателя, а на сцене и полный его заменитель.

Работая в музыкальной школе , он часто имеет смешанную нагрузку, и ему приходится играть с разнообразными инструментами. Встает вопрос: каковы специфически особенности сопровождения различных инструментов, в чем сходство и отличие? Конечно, это всегда должно быть технически грамотное ансамблевое исполнение, которое подразумевает синхронность партий (единство темпа и ритма партнеров), единство динамики и тембров, согласованность (единство приемов, фразировки, дыхания, агогики, интерпретации), сбалансированность силы звучания.

Для достижения сбалансированности и согласованности и необходимо концертмейстеру учитывать специфику исполнения на том или другом инструменте, не забывая никогда, что фортепиано как сопровождающий инструмент, должно звучать слабее солиста, исключая солирующие эпизоды. Правило одно - инструмент или голос должен звучать сквозь рояль, а не наоборот. При этом пианисту важно, убирая звук, не потерять тембровые краски сопровождения.

Большую роль играет способ звукоизвлечения на инструменте, которому аккомпанирует фортепиано. На домре играют медиатором, звук у нее яркий, звонкий. А у балалайки достаточно глухой и мягкий, словно с небольшим шорохом, так как создается пальцем. В соответствии с этим и надо искать окраску сопровождения.

Тембр скрипки яркий, сильный, сочный. Однако, играя в ансамбле с ней. Пианисту необходимо помнить, что верхние струны звучат звонче, чем «басок», значит, если скрипка играет мелодию на струне соль, то рояль должен быть предельно аккуратным и осторожным, аккомпанируя такой мелодии. Не малого мастерства требуется от концертмейстера для создания ансамбля и при игре струнно-смычковыми и струнно-щипковыми инструментами штриха пиццикато, острого и сухого; или флажолета, шершавого и разряженного. Острый, прозрачный, звенящий тембр флейты или густой, бархатистый и объёмный саксофона заставляет пианиста подходящее звукоизвлечение для тембрального единства, слушать партию солиста и стараться воплощать в своей игре его штриховые особенности для создания точной музыкальной мысли и ансамблевой слаженности.

Кроме того для игры в ансамбле с духовыми инструментами и с вокалистами крайне важно учитывать дыхание. Голос – особый инструмент, живой организм, который дышит. Основной закон ансамбля, в котором участвует вокалист, дышать вместе с певцом. Концертмейстер должен помнить, что любые самые сложные фактурные проблемы пианиста должны быть подчинены живому дыханию солиста. Однако здесь аккомпанирующего может поджидать опасность.

Имея смешанную нагрузку и, работая как с вокалом, так и с другими инструментами, концертмейстеру необходимо проявлять особую чуткость, внимание, тончайший слуховой контроль. По привычке, полностью подчиняя свою партию живому вокальному дыханию, пианист может начать «сжимать» длинные ноты, подгоняя солиста-инструменталиста, которому это вовсе не требуется (если только не диктуется музыкальным содержанием определенная агогика в этом месте), так как последний умеет красивейшим образом тянуть и филировать длинные ноты, показывая красоту тембра инструмента и не деля при этом длинную мелодическую линию.

Нельзя не упомянуть о рубато, которое умелый и чуткий концертмейстер обязательно сделает для облегчения исполнения какой-либо технической трудности ученика. Ломанные аккорды, двойные ноты - как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (например, скрипачу, если несколько нот приходится на один смычок). Исполнение аккомпанемента к вокальному сочинению отличает еще большая гибкость в отношении ритма и агогики, кроме того динамика, рубато и дыхание напрямую зависит от словесного текста и может меняться от куплета к куплету.

Существует выписанная автором агогика и, конечно, не выписанная, которая зависит лишь от музыкальности, чувства стиля и вкуса, творческого подхода исполнителей. Каждая имеет свои особенности. О первой партнеры вместе с преподавателем договариваются между собой, выполняя авторские ремарки, выверяют ансамблевое движение, для того, чтобы агогика стала общей в ансамбле; о второй, несомненно, тоже можно договариваться, выстраивая исполнительский план, но, зачастую, эти отклонения от темпо-ритма происходят интуитивно, в увлеченном порыве создания художественного музыкального образа, особенно с подвинутым учеником, когда солист исполняет так, как рекомендовал Шопен: «Играйте так, как вы чувствуете».

Вот здесь от концертмейстера и требуется «…способность воспринимать мысли и чувства партнеров каждый раз по-новому, по-сегодняшнему, допуская некоторые импровизационные отклонения от привычной нюансировки» (Готлиб), тончайший слуховой контроль за партией солиста, общим планом произведения, чуткость и интуиция, чтобы уловить малейшие сиюсекундные агогические отклонения, при необходимости повести за собой. Важно только следить за тем. Чтобы ритмическая свобода не превратилась в ритмическую «анархию». И опять многое зависит от концертмейстера, когда мелодия исполняется непринужденно и ритмически свободно, а сопровождение подчиняет все мелкие внутритактовые агогические изменения метру, как бы выполняя функцию дирижера. Совершенно замечательно высказывание об этом мастерстве Ф. Листа: «Ветви качаются, листья волнуются, колышется ствол, сучья держатся крепко. Это - рубато».

Для меня важно понимание искусства аккомпанемента как ансамбля, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнера. Оба музыканта: и солист-ученик, и пианист, - в художественном смысле становятся членами единого, целостного музыкального организма. Каким бы инструментам не аккомпанировал концертмейстер, его роль в создании точного, яркого художественного образа произведения и слаженного, выстроенного многопланового ансамбля незаменима. Через музыкальное единство и прививается начинающему исполнителю любовь и уважение к музыке, воспитывается вкус и культура, открываются и развиваются такие качества,

как наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, ум, непосредственность, из которых, как отмечал К.С. Станиславский, «складывается артистическая личность».

Список литературы.

Амблинский А.А. Теория и практика аккомпаниатора. - Л.,1972

Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология. – М.: Музыка, 2009

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога.- М.: Музыка, 1996