Методические исследования Й.Гата в фортепианном классе ДМШ | Гибадуллина Индира Махмутовна. Работа №313159

Основной целью данной статьи является знакомство коллег-преподавателей класса фортепиано с методическими исследованиями малоизвестного в России венгерского пианиста и педагога Йожефа Гата (1913-1967). Йожеф Гат, являясь профессором Будапештской Музыкальной Академии имени Ференца Листа по курсу методики фортепианной игры, тщательно изучал анатомию, физиологию пианизма, проводил много наблюдений в педагогике и концертной практике. Основные результаты своих исследований Йожеф Гат изложил в книге «Техника фортепианной игры», вышедшей в 1954-м году. На русский язык она была переведена и издана в 1957-м году.

Сам Йожеф Гат считал свою книгу учебником для курса методики в Музыкальной Академии. В ней он постарался вывести общие закономерности, чтобы впоследствии при разборе частных технических трудностей опираться на них. Йожеф Гат писал в своей работе, что никаких новых способов фортепианной игры он «не изобрел».1 Поскольку со времен Бетховена ни человек, ни инструмент совершенно не изменились, необходимо «установить прежде всего то, что было и есть общего у больших пианистов, в смысле их отношения к инструменту. Это и укажет наиболее правильные пути»2.

Книга Й.Гата представляет собой большой методический труд, в котором отдельные главы посвящены физиологии пианиста (в частности анатомии руки, роли отдельных частей рук в фортепианной игре и т.д.). Часть книги отведена основным видам фортепианной техники. Нас же, как педагогов, работающих с детьми, больше заинтересует глава, посвященная техническим задачам обучения начинающих. Здесь Й.Гат затрагивает и подготовительный этап, и первые технические задачи, педализацию, различные упражнения.

В подготовительном классе главной задачей Й.Гат считает развитие музыкальной фантазии с воспитательными играми, пением. Эту работу необходимо проводить до того, как сажать ребенка за инструмент, так как игра на фортепиано даже самых простых упражнений сразу требует от ученика решать слишком много задач одновременно. Следя за работой рук, кистей, пальцев, ребенок теряет концентрацию внимания в ущерб музыкальному представлению.

Одновременно с обучением чтению нот (сразу в скрипичном и басовом ключах), очень важно готовить пианистический аппарат ребенка с помощью ритмических игр. Й.Гат предлагает, например, следующее: «Полету птиц, а также работе с различными инструментами дети подражают различными ритмическими движениями: орел « летит» движениями в длительности половинных нот, голуби летают восьмыми; пильщик двигает взад и вперед свой инструмент четвертями и т.д.»3

Еще одна очень полезная ритмическая игра – объединяющий круг. Ребенок поет одно предложение, потом период, а затем и целую песенку и одновременно охватывает одним движением руки, описывая сначала маленькие, а затем и большие медленные круги. Й.Гат пишет: «Вовсе не легкая задача равномерным движением так описать круг, чтобы рука оказалась совсем опущенной как раз к концу периода.»4

Й.Гат считает, что умение ученика свободно и непринужденно пользоваться руками является первейшей задачей в преподавании фортепиано. Также интересным является подход к подготовке технической работы с учеником, которая начинается с тренировки движения пальцев сперва независимо от инструмента (например, в воздухе или на ровной поверхности), при этом пропевая вслух знакомый мотив. Концентрировать внимание ученика следует на кончиках пальцев при свободной кисти, чтобы возникло ощущение, что пальцы двигаются «из сердца, из груди». Использование этих методов значительно облегчает первые попытки игры непосредственно на инструменте.

По методике Й.Гата в первые месяцы обучения на инструменте не следует давать упражнения на игру от предплечья (staccato, репетиции), пока ученик не овладеет объединяющим движением верхней части руки. Надо следить за тем, чтобы в legato пальцы работали сознательно («чтобы ученик сосредоточил внимание не на поднимании пальца, а на ударе»)5.Тогда в staccato пальцы должны играть активно, но как продолжение руки, при минимальных движениях.

Важным считает Й.Гат постоянный контроль над силой звука в начале обучения. Ведь требовать от ребенка 6-7 лет с тонкими пальцами такого же звука как от взрослого с тяжелой кистью было бы ошибочно. Механика инструмента рассчитана именно на взрослого человека и дети, стараясь добиться большего звучания, играют вместо пальцев всей рукой, давя на клавиши, напрягая руку. Это приводит к разрушению единства движений. Чтобы этого избежать «необходимо научить учеников не прожимать до конца клавиши даже в самом большом приложении силы – ибо это приводит к пассивности пальцев и руки – а стараться всегда донести всю эту силу до самой струны».6

Когда педагог приступает к показу legato, его пальцевые движения должны быть крупнее, чем обычно. Связано это с тем, что legato у детей с недостаточно сильными пальцами хорошо получается именно тогда, когда палец для удара поднимается выше. Й.Гат считает, что не следует раньше времени обучать детей на произведениях романтического стиля, так как в них legato требует меньшей пальцевой работы.

Особое внимание Й.Гат обращает на точность пауз в игре ученика. Дети «должны почувствовать, что паузы тоже являются частью музыки, что они, порой.даже повышают напряженность. Паузы означают не перерыв в движении, а подготовку к следующим звукам.»7

Очень помогает этому счет вслух. Особенно в упражнениях в подготовительном классе на занятиях сольфеджио. Считать следует по наиболее часто встречающимся метрическим единицам. Счет же на «раз-и-два-и» нужен при встречающихся восьмых с точкой. Во время игры постоянный счет вслух отвлекает от исполнения и должен применяться в ритмически сложных отрывках.

Далее в своей главе, посвященной начальному этапу Й.Гат уделяет внимание непосредственно техническим упражнениям. При всей важности этих занятий они не должны становиться самоцелью. «Если заставлять ученика играть эти свободные от музыки упражнения серийно и более длительное время подряд (нередко час или полтора часа в день), ученик станет играть машинально и невнимательно: ведь ни музыка, ни сами движения этих упражнений недостаточно разнообразны для того, чтобы приковать его внимание».8 Лучше если эти упражнения будут вытекать из исполнения произведения как варианты к трудному месту, на основании основных технических форм (гаммы, арпеджио и т.д.).

Начинать игру гамм нецелесообразно до тех пор, пока не освоены свободное обращение ученика со своими руками, крепкая, уверенная работа пальцев. Основная цель гамм – «автоматизация ощущения последовательности клавиш».9 И самое трудное здесь – соединить широкое объединяющее движение с активностью пальцев. Обычно это умение приходит к ученику в середине второго года обучения (конечно, это зависит и от возраста начала обучения).

Когда же пальцы ученика работают уверенно, и рука умеет совершать плавное объединяющее движение, можно начинать игру гамм, причем сразу в две и даже четыре октавы. Й.Гат пишет о том, то прохождение гамм целесообразно начинать в тот момент, когда ученик сможет сознательно построить гаммы во всех тональностях. Лучше будет, если ученик будет самостоятельно продумывать аппликатуру. Например, следует объяснить, что 1-й и 5-й пальцы не должны попадать на черные клавиши и повторяющиеся по октавам ноты нужно играть одинаковой аппликатурой. Конечно, при этом освоение гамм проходит медленнее, но подобранная самостоятельно аппликатура запомнится намного лучше.

По методике Й.Гата аккорды и октавы следует включать в ежедневные упражнения не раньше третьего-четвертого года обучения, а в регулярных упражнениях арпеджио необходимости вовсе нет.

Важным элементом обучения Й.Гат считает сочетание технического и музыкального развития. Стоит уделять время чтению с листа, чтобы создавать связь механических и зрительных моментов, подбирать к знакомой мелодии хотя бы остинатный аккомпанемент. С первых лет обучения стоит вместе с учеником анализировать произведения, прежде чем начать его учить. Ученик со временем начинает понимать, что анализ помогает и в решении технических задач.

По убеждению Й.Гата можно давать ученику произведения труднее тех, которые он в состоянии сыграть технически свободно. Но то, что ребенку по силам, должно исполняться безукоризненно хорошо.

Подводя итоги, можно выделить главный вывод Й.Гата: «техникой могут овладеть все.»10 Но приобрести хорошую технику только многочасовыми упражнениями нельзя. Каждое движение ученика должно проходить через музыкальное представление и музыкальное переживание. Й.Гат пишет: «Пусть не сбивает с пути педагога то, что начинающие иногда достигают хорошего музыкального эффекта при помощи неправильного движения…Только те технические решения удовлетворительны, которые могут окончательными, которые входят в перспективу музыкального и технического развития ученика».11

Й.Гат.Техника фортепианной игры. Музыка 1967, стр.9

Там же

Й.Гат Техника фортепианной игры. Музыка. 1967, стр.234

Й.Гат Техника фортепианной игры. Музыка.1967, стр.235

Там же

Й.Гат. Техника фортепианной игры. Музыка. 1967, стр.236

Там же

Й.Гат Техника фортепианной игры. Музыка. 1967, стр238

Там же

Й.Гат. Техника фортепианной игры. Музыка. 1967.стр.241

Там же