Методические приемы для развития фортепианной техники | Артюхов Дмитрий Васильевич. Работа №303789

Министерство культуры и архивного дела Приморского края

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» Дальнереченского городского округа

 

Фортепианное отделение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методические приёмы для развития фортепианной техники

 

 

 

 

 

Методическая работа

преподавателя МБУДО «ДШИ»

Артюхова Дмитрия Васильевича

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Дальнереченск 2022

Содержание

 

1. Введение ………………………………………………………………………..3-4

2. Возрастные особенности обучающихся младших классов ДШИ ………….4-5

3. Посадка за инструментом ……………………………………………………….6

4. Психологический аспект развития техники игры на фортепиано ………….7-8

5. Подготовительные упражнения …………………………………………..…..9-12

6. Гимнастик рук и её задачи …………………………………………………...13-18

7 Первоначальный навык игры non legato, legato, staccato……………………18-19

8. Работа над инструктивным материалом (гаммы, аккорды, арпеджио, этюды), различные виды упражнений …………………………………………………...20-33

9. Заключение………………………………………………………………….……..34

10. Список используемой литературы …………………………………………….35

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Всегда встреча с искусством приносит человеку радость. Счастливы те, кто прикоснётся к этой радости в детстве, бережно пронеся её через всю свою жизнь. И особая заслуга здесь будет принадлежать тому, кто подарит ребёнку эту встречу. В отечественном массовом музыкальном воспитании основную роль в привлечении детей к музыкальному искусству призваны играть учреждения дополнительного музыкального образования, ДШИ.

Обучение фортепианной игре включает в себя не только пианистическое, но и общее музыкальное развитие.

Занятие музыкой – мощное средство эстетического и нравственного воспитания школьников. И поэтому педагогу здесь отводится ведущая роль в жизни ученика. Авторитет педагога по специальности является авторитетом для ученика.

Одна из задач пианиста – педагога – воспитать в учениках любовь к работе, формировании мировоззрения и моральных качеств, воли, характера, эстетических вкусов и любви к музыке, интереса к труду и умению работать, заботу о здоровье и физическом развитии.

ХХ век внёс много нового в фортепианное искусство – в творчество композиторов, в репертуар и манеру исполнения пианистов – исполнителей, в характер преподавания игры на инструменте. Ученики должны уметь исполнять музыку всех времён – от великих классиков до композиторов современников, необходимо готовить их к восприятию разнохарактерных произведений. Таким же широким должно быть и техническое воспитание.

Вопросы развития фортепианной техники в младших классах детской школы искусств являются актуальными, так как основы мастерства будущего пианиста закладывается именно на начальном этапе обучения.

Необходимость исследования сферы технического развития ученика, особенно в первые годы обучения, одна из главных задач данной работы показать перспективу развития первоначальных навыков до решения весьма сложных задач пианиста.

Целью данной работы является изучение и дальнейшая разработка методических приёмов развития фортепианной техники и упражнений для обучающихся младших классов ДШИ, повышение интереса обучающихся к этому виду работы, а также стремление облегчить процесс овладения пианистическими навыками.

Предмет исследования: исполнительский аппарат и технические навыки обучающихся младших классов.

Задачи данной работы:

исследование сферы технического развития ученика в первые годы обучения, перспектива развития первоначальных навыков, пути решения сложных задач начинающего пианиста;

выявление элементов техники исполнительского аппарата и особенности развития технических навыков у обучающихся младших классов;

оставление упражнений для развития технических навыков.

 

2. Возрастные особенности обучающихся младших классов ДШИ

Развитие человека имеет возрастные и индивидуальные особенности, которые необходимо учитывать в процессе воспитания. Каждому возрасту присущи свои возможности и ограничения в развитии.

Особенности физического развития младшего школьника является укрепление скелета в целом. Ещё не закончен процесс окостенения кисти и пальцев, поэтому мелкие и точные движения особенно утомительны для первоклассников. Повышение мышечной силы, общим развитием двигательного аппарата вызваны большая подвижность младших школьников, неумение продолжительное время находиться в одной и той же позе. Происходит совершенствование мозга, нервной деятельности. Заметно развивается вторая сигнальная система (речь), но, при этом, первая сигнальная система ощущения преобладает.

Не менее важное педагогическое значение имеют особенности развития психики и познавательной деятельности: восприятие, внимание, память, мышление, воображение. Особенность восприятия младшего школьника – эмоциональность. Внимание непроизвольное, недостаточно устойчивое. Память носит в основном образный характер. Ребёнок запоминает материал интересный, конкретный. Задача учителя – научить рациональными приёмами запоминания. Мышление – предметно – образное, воображение - воссоздающее. Возрастная особенность младшего школьника – недостаточность воли, опыта для преодоления трудностей. Ребёнок часто охладевает к начатому делу, оставляет его незаконченным, не любит переделывать.

Специфика обучения детей дошкольного и младшего школьного возраста исходит из возрастных особенностей детей, которые определяют способы детского восприятия и детского познания мира. Наиболее важным из них принадлежат: образно-чувственные представления об окружающем мире, склонность ребёнка к одушевлению всего видимого и слышимого. Радость жизни – суть детского восприятия мира, единственная жизненная энергия, которая всегда и везде работает эффективно, именно поэтому, она нужна в детской педагогике. Можно радостно и весело учить детей труднейшим вещам, считая при этом количество «выработанной» в процессе обучения радости главным педагогическим успехом. Работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Для того чтобы эта инструментально-техническая работа приносила пользу, необходимо ставить ученику ясные и определённые цели. Необходимо воспитать у ребёнка привычку сначала слушать, думать, а потом играть. В начальный период он знакомится с основными выразительными средствами музыки и своего инструмента. С её помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоциональное образное содержание. Важно так «выстроить игру», чтобы в её ходе ребёнок сам ставил перед собой задачи и по возможности самостоятельно их решал.

 

 

 

 

 

3. Посадка за инструментом

С самого начала занятий на фортепиано необходимо следить за правильной посадкой детей. Стул стоит напротив середины клавиатуры, сидеть нужно на его половине так, чтобы ноги всей ступнёй опирались на пол. Обычно дети не достают ногами до пола, поэтому им требуется подставка под ноги.

Локти должны находиться на уровне клавиатуры, запястье находится примерно на уровне белых клавиш, чуть ниже «косточек» основания пальца, пальцы слегка закруглённые.

Правильная посадка ученика за инструментом предполагает непринуждённость, отсутствие напряжённости спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса, удобное ощущение плеч, шеи.

Свобода плечевого пояса, правильное ощущение и использование движений рук от плеча до кисти – необходимы как для исполнения кантилены, так и для технического развития, так как пальцевая беглость не может быть воспитана без свободы всего аппарата. Пианист использует целый комплекс движений и ощущений спины, плечевого пояса, локтя, предплечья, кисти, пальцев. Во время игры все эти движения образуют единый процесс, наибольшими «тружениками» оказываются пальцы, их кончики.

Необходимо создать психологическую комфортность для ребёнка, ведь при индивидуальной работе он всё время ощущает наше пристальное внимание к себе, что часто приводит к внутренней скованности, стеснительности и излишней старательности, из-за которой упражнения выполняются хуже возможностей ребёнка. Усвоив правила посадки за инструментом, с некоторыми детьми приходится выполнять задания, на инструменте стоя, так как лучше чувствуется опора и «дно клавиши». От первых шагов ребёнка в музыкальном воспитании зависит и его дальнейшее музыкальное образование.

 

 

 

 

 

4. Психологический аспект развития техники игры на фортепиано

Мысль исполнителя, та, которую он стремится донести до слушателя, заключена в образе-представлении музыкального произведения.

Представление исполнителя формируется на основе ощущений, возникающих во время игры на инструменте. Богатство, яркость и ясность представлений зависят от развитости и разнообразия составляющих его слуховых и двигательных ощущений.

При формировании музыкально-исполнительского представления важно с самого начала установить прочную взаимосвязь между слуховыми и двигательными ощущениями. Иначе может случиться, что оторванное от двигательных ощущений слуховое представление исполнителя приведут к мышечному перенапряжению или, что ещё хуже, слуховые ощущения будут участвовать лишь в процессе «слушания» того, что получается в результате механической работы пальцев.

Для самопроверки развитости музыкально-исполнительского представления мысленно «проиграйте» выученное наизусть произведение и дайте себе отчёт, насколько ясно слышится и ощущается вся ткань произведения. При этом может получиться один из вариантов:

а) звучание представляется расплывчато, без высотной точности, часты остановки мысли. В этом случае музыкально-исполнительское представление находится как бы в зачаточном состоянии;

б) отчётливо представляется мелодия, может быть и гармония, но побочные голоса, вся фактура – как туманный фон. Это уже лучше, но также свидетельствует о недостаточной развитости музыкально-исполнительского представления;

в) слышна вся ткань произведения, все голоса представляются отчётливо и можно остановиться в любом месте и назвать все звучащие ноты. Вот к этому следует стремиться, и только такой уровень является показателем развитого музыкально-исполнительского представления.

Отличительная особенность предлагаемого метода состоит именно в том, что он не просто помогает тренировать пальцы, а учит мыслить музыку в движениях, а точнее в ощущениях рук.

Не многие из учащихся интересуются механизмом звукоизвлечения на фортепиано. А между тем, с точки зрения психологии игры на фортепиано, это чрезвычайно важно. Одно дело – отвлечённо представлять себе звук и путём проб и ошибок пытаться воспроизвести его на инструменте, и совсем другое дело – совместить в сознании момент возникновения звука с моментом касания молоточком струны.

Во-первых, чем яснее сознаётся цель действия, тем легче этим действием управлять. А во-вторых, для исполнителя, но сознающего конечной цели своего физического действия, все усилия сосредотачиваются на клавише, у многих даже возникает представление, что звук рождается на не клавиатуре, хотя на самом деле это не так. Звук появляется от соприкосновения молоточка со струной. Ощущая этот момент, исполнитель избавляет свои мышцы от лишнего перенапряжения (они инстинктивно расслабляются, когда цель действия достигнута), слушатели же избавляются от неблагозвучных призвуков удара клавиши о дно клавиатуры.

Надо попробовать самим убедиться в разнице звукоизвлечения тем и другим способом, и сразу же обнаружится естественность игра не «по клавишам», а «с помощью клавиш по струнам». Прежде чем взять звук, нужно не только услышать, каким будет он (по высоте, по тембру, по скорости звуковой атаки), но и ощутить физически, как будто вы прикасаетесь к клавише, приводите её в движение, и молоточком ударяет по струне. Словом, необходимо мысленно представить весь процесс звукоизвлечения. Чем отчётливее будет представление, тем легче будет добиться нужного звучания. Следует представлять звуки разной высоты, тембровой окраски, динамики, изменять характер звуковой атаки и играть на рояле правой и левой рукой поочередно, отмечая при этом изменения в двигательных ощущениях соответственно изменениям в слуховых ощущениях.

 

5. Подготовительные упражнения

В воспитании техники у младших школьников большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано: правильная посадка за инструментом, гибкость и пластичность игрового аппарата, приёмы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук и пальцев, контакт кончиков пальцев с клавишами, звуковой результат – это основа для технического и музыкального развития ученика.

До начала обучения игре на фортепиано руки ребёнка были орудием труда или игровых действий. Теперь возникает новая ситуация: руки становятся голосом ребёнка. Они, как бы, выражают его душу, чувства, музыкальные восприятия. Игровые движения начинающего пианиста налаживаются постепенно и связаны с физическими особенностями строения рук ребёнка.

Руки у детей бывают самые разные: широкие и узкие, крепкие и слабые, пластичные и «корявые», мягкие и жёсткие.

Каждый ребёнок диктует свой особый путь развития и цель – как можно скорее найти этот путь. Но принципы, составляющие основу для воспитания пианистических навыков, должны быть неизменным. Главный принцип – научить ребёнка слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Запоминание физических ощущений, приспособление рук и пальцев к клавиатуре должно идти вместе с восприятием звучания. Организации игрового аппарата и «постановке рук» необходимо уделить особое внимание с первых занятий. Ребёнок должен различать игру неорганизованной рукой от организованных игровых движений.

Дети не имеют «мышечного контроля» - привычки постоянно в жизни, в работе сбрасывать мышечное напряжение, поэтому желательно активное освобождение в движении. Гимнастика – небольшая часть того, что педагог должен использовать для физического воспитания и подготовки рук будущего пианиста. С помощью гимнастики мы заставляем работать крупные мышцы руки (плечо, локоть, кисть), мелкие мышцы (пальцы), координировать движения правой и левой рук.

Можно фантазировать и придумывать свои физические упражнения на освобождение игрового аппарата, пальцевую гимнастику. Хорошо выполнять упражнения на столе, закрытой крышке инструмента. Подготовительные упражнения хорошо сопровождать стихами (поэтический текст создаёт эмоциональный настрой ребёнка, помогает понять ритмическую сторону).

С начинающими регулярно перед занятиями выполняется комплекс упражнений и вращательный массаж кистей из сборника А. Артоболевской.

Следующий этап это упражнения на крышке инструмента, проводится каждой рукой отдельно: ученику, опускаю руку на закрытую крышкой клавиатуру, необходимо придерживать его третий палец на крышке (пальцы слегка собранные) и предложить движение «крыла». Несколько преувеличенное вначале, это движение вводится в разумные рамки при переходе к работе над звукоизвлечением, игре non legato, когда сила звука, продолжительность его требует соответствующего движения руки. Упражнение «Крыло птицы» может оказаться полезным для детей с недостаточной пластичностью рук. Все упражнения всегда вызывают у детей большой интерес. Образность поэтической речи и звуковая изобразительность помогает проникнуть в содержание и подготовить игровой аппарат. А так же взаимодействие этих компонентов развивает творческий потенциал учеников.

Следующим этапом в работе будет организация свода кисти. Кистевая «рессора». Без ощущения прочности свода не может быть и прочности пальцев, их опоры, естественной подвижности. Необходимое положение свода обеспечивается присобранностью пальцев, выпуклостью суставов, немного нижерасположенным кистевым суставом.

Существует различные образные сравнения, помогающие детскому восприятию:

рука образовала «домик», «купол»;

держим «яблоко», «мячик».

Необходимо при этом контролировать движение первого и пятого пальцев. Фредерик Шопен советовал положить руку на клавиатуру таким образом, чтобы закруглённые второй, третий, четвёртый пальцы приходились на три чёрные клавиши, а первый и пятый пальцы на соседние белые. Это положение пальцев считается благоприятным.

Кистевая «рессора» (мягкое, гибкое движение кистевого сустава) обеспечивает чередование работы и отдыха руки, амортизирует удар пальца по клавишам. Важно воспитать у ученика правильное ощущение опоры пальцев, их цепкость.

1) Постановка руки:

Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи должны быть опущены. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате, между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, - образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола».

2) Движение пальцев при игре:

Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её. Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3) Движение руки:

Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение и кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением точки опоры, внутри руки, без толчков. Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы и фактуры, активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа.

4) Движение кисти:

Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы смотрели в разные стороны).

К моменту подкладывания пальца рука отклоняется в сторону движения и тем самым даёт возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Это избавляет технику пианиста от угловатости, резких переходов, не нужных акцентов, лишних движений руки пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

5) Движение всей руки:

Этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остаётся крупное движение всей руки. Гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата, взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя. Надо помнить, что в практических занятиях с учениками от педагога требуется большая гибкость при индивидуальном подходе.

В связи с рассмотренными принципами развития техники, нельзя не отметить преимущества системы начального обучения (первоначальные упражнения на перенос рук, исполнения простых мелодий non legato, переход к легато, приёмы стаккато, комбинации стаккато и легато и т.д.). Эта система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроение музыки в то время, когда пальцы ещё развиты слабо.

В своей практике я применяю много технических упражнений в более простых и доступных вариантах: ввожу их уже в начальном периоде занятий на фортепиано. Задача пополнения технических упражнений становится особенно актуальной, если учесть огромное разнообразие фактуры в произведениях, составляющих репертуар современного пианиста.

При работе с детьми используются знания, почерпнутые из книг А. А. Шмидт – Шкловской, А. Артоболевской, Л. Баренбойма и других педагогов – пианистов и собственный опыт. Все педагогические наработки и приёмы приходится переводить в другую плоскость, на иной уровень восприятия и иную двигательную оснащённость. Во время занятия педагог показывает и комментирует каждое движение. Иногда в игру вступает сказочный персонаж, который наблюдает за работой. Дети должны хотеть приходить на урок, войти в рабочий режим, чтобы работа – учёба была в радость.

 

6. Гимнастика рук и её задачи

Первые упоминание о гимнастике пальцев обнаруживаются ещё у Ф. Куперена, в его трактате «Искусство игры на клавесине». Большой и интересный комплекс упражнений для рук приведён в книге известного венгерского теоретика и педагога, ученика Б. Бартока И. Гата «Техника фортепианной игры». Замечательный советский педагог А. А. Шмидт - Шкловская, открывшая десяткам пианистов дорогу к вершинам пианистического мастерства (причём многих из них она вылечила от профзаболеваний рук). В её книге можно найти немало прекрасных приёмов гимнастических упражнений.

Первая задача – сформировать и развить у учащихся способности к расчлененному осознанию мышечно-суставных ощущений.

Вторая задача – освоить имитацию основных пианистических приёмов.

Эта задача является как бы продолжение первой. Способность контролировать ощущения создаёт базу для приобретения фортепианной техники, а знание приёмов даёт возможность преодолевать любые технические трудности в работе над музыкальным произведением. Эта задача уже непосредственно связана с игрой на фортепиано. Каждый новый технический приём осваивается поэтапно:

1 этап – подготовительное упражнение в воздухе,

2 этап – имитация движения на крышке инструмента,

3 этап – звучащее исполнение.

Знать структуру основных пианистических движений должен каждый. На этом знании основывается дальнейшее самостоятельное совершенствование приёма.

Поэтапное освоение одного из простейших приёмов – исполнения гаммообразных пассажей легато – следующее:

предварительно выясняется структура движения. Оно состоит из равномерного движения руки вдоль клавиатуры и свободного взмаха пальцами;

на 1 этапе нужно добиться расчленённого осознания работы пальцев и руки. Выполняется такое упражнение: рукой рисуют в воздухе одну линию (лучше круг) и одновременно ритмично помахивают пальцами;

на 2 этапе рука лежит ладонью на крышке инструмента и перемещается вправо и влево, не отрываясь от крышки рояля. Одновременно следует ритмично помахивать пальцами;

на

3 этапе исполняется гаммообразны

й пассаж. Вначале

контролируется каждый пальцевой взмах, затем укрупняются контролируемые единицы (например, по два звука, по четыре и т. д.).

Упражнения могут с успехом применяться и для устранения двигательных дефектов в игре на любом музыкальном инструменте, а также для достижения пластичности и свободы в дирижировании.

Примерный комплекс упражнений:

1. Упражнения, развивающие ощущения цельности руки. В этой группе упражнений необходимо контролировать следующие ощущения: активность мышц спины (под лопатками), мышц руки (с внутренней стороны) и ладони, чувствовать кончики пальцев, рисующих в воздухе фигуры (круги, полукруги, восьмёрки). Во всех движениях рука образует единое целое от кончиков пальцев до спины.

Упражнение № 1

Исходное положение: рука вытянута вперёд чуть выше пояса ладонью вниз. Кончики пальцев ведут за собой всю руку, рисуя полукруги сначала несколько раз вверх, потом – вниз.

Упражнение № 2

Исходное положение: руки подняты в стороны на уровне ладонями вниз. Кончики пальцев ведут за собой всю руку, рисуя небольшие круги, в одну и в другую сторону.

Упражнение № 3

Исходное положение: рука вытянута перед собой на уровне плеч. Кончики пальцев ведут за собой всю руку, рисуя волнистую линию. Можно выполнять упражнение одновременно двумя руками в разные стороны.

2. Упражнения, развивающие мышцы ладони. Эти упражнения выполняются из исходного положения: руки подняты перед собой, локти согнуты, ладони вниз, кисть чуть выше запястья. При выполнении упражнений необходимо контролировать следующие ощущения: активность мышц спины (спина прямая, подтянутая); напряжение мышц рук с внутренней стороны (мышцы как бы поддерживают руки на воздухе); ритмичность работы мышц ладони.

Упражнение № 1

На счёт «раз» ладонь натягивается, как бы «раскрывается» с запястья до кончиков пальцев. Пальцы при этом поднимаются вверх. На счёт «два» мышцы ладони расслабляются, пальцы опускаются, ладонь «закрывается». Кисть не должна опускаться ниже запястья, иначе теряется связь мышц ладони и руки.

Упражнение № 2

На счёт «раз» быстро раскрыть ладонь и тут же прекратить натяжение мышц. Пальцы при этом как бы сами упадут, ладонь закроется. На счёт «два» проконтролировать освобождение. Кисть всё время находится в исходном положении.

Упражнение № 3

На счёт «раз» раскрыть ладонь, на счёт «два» схватить первый палец в кулак. Можно чередовать медленное раскрытие с энергичным схватыванием и наоборот.

3. Упражнения, развивающие активность пальцев. Эти упражнения выполняются из исходного положения упражнений 2 группы. Кроме этого, необходимо чувствовать кончик пальца, рисующего фигуры.

Упражнение № 1

При натянутой ладони рисовать кончиком каждого пальца по очереди круги в одну и другую сторону. Палец не должен сгибаться.

Упражнение № 2

Натянуть ладонь, пальцы вверх. Соединить 2-й и 3-й пальцы. Разводя их в стороны, нарисовать кончиком каждого пальца по полукругу и соединить их внизу. Таким же образом вернуться в исходное положение. Проделать упражнение каждой парой пальцев.

 

 

Упражнение № 3

Подтянуть ладонь, пальцы поднять вверх. На счёт «раз» опустить 2-й палец, на счёт «два» поменять местами 2-й и 3-й пальцы (2-й идёт вверх, а 3-й вниз). Упражнение выполняется каждой парой пальцев по несколько раз.

4. Упражнения для развития подвижности суставов пальцев. Исходное положение, как в предыдущей группе. Проверять активность мышц спины и руки, сосредотачивать внимание на работающем суставе, следить за натяжением мышц ладони.

Упражнение № 1

Сгибать каждый палец по несколько раз сначала в первом суставе, затем во втором и наконец, в третьем.

Упражнение № 2

На счёт «раз» раскрыть ладонь, пальцы выпрямить. На счёт «два» согнуть все суставы пальцев, при этом их кончики должны коснуться оснований. В этом упражнении можно чередовать энергичное выпрямление пальцев с замедленным сгибанием и наоборот.

5. Упражнения, развивающие гибкость кисти

Упражнение № 1

Круговые движения кистью в разные стороны.

Упражнение № 2

На счёт «раз» ударить кончиками пальцев по ладони, как можно ближе к запястью. На счёт «два» ударить посередине ладони, на счёт «три» - у основания пальцев. Повторить упражнение несколько раз.

6. Упражнения, развивающие подвижность локтевого сустава

Исходное положение, как во второй группе. Только концы пальцев при натянутой ладони опущены вниз, как бы охватывая большой шар. Это положение кисти и пальцев остаётся неизменным при выполнении движений.

Упражнение № 1

Сохраняя исходное положение кисти и пальцев, чертить круги в воздухе, вращая руку в локтевом суставе, внимание направить на кончики 1 и 5 пальцев. Эти движения применяются при исполнении скачков.

Упражнение № 2

Выполняются маховые движения вниз, рука сгибается и выпрямляется в локтевом суставе. Это движение применяется при исполнении октав и аккордов.

Упражнение № 3

Энергичным движением поворачивать руку вокруг оси, которая проходит от 3 пальца до локтя, сначала несколько раз к 5 пальцу, поток 1 пальцу. Это движение применяется при исполнении тремоло. Трелей и других подобных фигур.

7. Упражнения для развития свободы и подвижности плеча.

Выполняются все упражнения предыдущей группы, только на выпрямленной руке. При этом рука будет работать в плечевом суставе. При зажатости в плече рекомендуется следующие упражнения: исходное положение -мышца активны, руки опущены вниз и расслаблены.

Упражнение № 1

Чертить плечом круги в одну и другую сторону.

Упражнение № 2

Поднимать и опускать плечи.

Упражнение № 3

Двигать плечом вперёд и назад. Плечи не поднимать.

8. Упражнения для развития координации руки и пальцев.

Чертить в воздухе всей рукой от плеча различные фигуры (круги, восьмёрки). Одновременно ритмично помахивать пальцами.

Предлагаемый комплекс далеко не исчерпывает всех возможных вариантов. Каждый может придумать новые упражнения в соответствия с проблемами, возникающими во время игры на фортепиано.

Использовать гимнастику рук можно как подготовительные упражнения; как вспомогательное средство при освоении различных технических приёмов для ликвидации двигательных дефектов; как тренировку мышц, заменяющую разыгрывание. Учащиеся с помощью гимнастики могут ускоренно осваивать все более сложные технические приёмы, что, несомненно, является необходимой составной частью музыкально-исполнительского роста.

7. Первоначальный навык игры non legato, legato, staccato

Штрих – приём игры способ извлечения звука, на каком – либо инструменте. Начинающие пианисты знакомятся с основными фортепианными штрихами: non legato, legato и staccato. Первоначальный навык игры non legato должен воспитывать ощущение опоры пальца, цепкого «осязания», чувство кончика пальца, который поддерживает всю руку. От чувства опоры, контакта пальца и клавиши зависит качество, окраска звука. В зависимости от звукового замысла кончики пальцев «погружаются» до дна клавиши. Без активности пальцев нет чёткой игры, красоты звучания, уверенности исполнения. Извлечение звука производится от движения всей руки, от плеча, когда движение освоено, переходят к освоению дифференцированного пальцевого движения «удар». Если палец хорошо работает от основания, осваивают «нажим» (с использованием кончиков пальцев) от клавиши без замаха.

Звукоизвлечение можно считать освоенным, когда ребёнок может сбрасывать излишнее мышечное напряжение, сразу после «взятия» звука, оставляя минимальное, необходимое для удержания клавиш.

Последовательность освоения пальцев: 3 2 4 5 1 возможно извлечение терций 2-4, 1-3, 3-5 и квинты 1-5, которая хорошо формирует устойчивость кисти.

Критерием правильности ощущений служит певучий, ясный, полный звук. Но, звуковое задание должно быть посильным для ученика. Физически слабый ребёнок не в состоянии извлечь очень яркий, сочный звук. Но о красоте тона, ощущении глубины клавиши кончиком пальца следует заботиться в любом случае. Укрепление свода рук начинающего, развитие крепости и независимости пальцев, активности их кончиков, происходит как на материале технических, так и кантиленных произведений. Работа над артикуляцией пальцев, их независимость начинается с момента изучения игры на legato. Беглость пальцев, отчётливость и ровность звучания в значительной степени зависят от подвижности суставов свода кисти. Амплитуда движения (степень подъёма) закруглённых пальцев определяется физическими особенностями строения рук ученика (величиной их, растяжением) и также фактурой исполняемого звучностью, которую требуется воспроизвести выразительностью фразировки.

С первых шагов изучения legato важно дать понять ребёнку, что музыкальный мотив – это музыкальное «слово» со своими главными звуками, что движение и сила пальцев зависит от того, как «выговаривается» данное «слово». Без налаживания объединительных движений кисти невозможно исполнение legato и хорошее «проговаривание» мотивов, а также ощущение руки. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъем после извлечения звука, без «увязания» в клавишах дольше, чем этого требует длительность звука.

Staccato – артикуляционный штрих, связанный с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для staccato важен момент снятия пальца с клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Следует предостеречь от распространённых излишних движений кисти («шлепками» по клавиатуре). Обычно это приводит к нарушению цельности фразировки. Для staccato как и для legato имеет значение рисунок мелодии. Поэтому полезно поучить связно те эпизоды, которые впоследствии исполняются отрывисто. Найденная при игре legato объединяющие движение послужит правильным ориентирам и для staccato. Ознакомление с этим штрихом проводится почти сначала обучения. К концу первого класса и в последующих классах необходимо включать в репертуар обучающихся произведения, которые целиком играются staccato.

Работа с учеником над артикуляцией важно обратить его внимание на движение первого пальца. Как и все остальные, он должен подниматься естественно, активно, но с ощущением удобства.

Изучение гамм, этюдов и арпеджио является одним из важных разделов музыкально-технического развития ученика, поэтому необходима систематическая работа над инструктивным материалом в течение всего периода.

 

 

 

8. Работа над инструктивным материалом (гаммы, аккорды, арпеджио, этюды), различные упражнения.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство».

Преподаватель имеет обширный материал упражнений для учащихся всех ступеней обучения. Технические упражнения общепризнаны, как хорошее средство для достижения и сохранения фортепианной техники на должном уровне.

Начинать следует с наиболее простых – связывания двух – трёх соседних звуков с тем, чтобы постепенно дойти до исполнения пяти звуков и т.д. Играть их полезно в различных октавах правой и левой рукой, что способствует лучшей координации движений и руки, развивает необходимую свободу игры и ориентировку на клавиатуре.

Выбор упражнений для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. Упражнения должны преследовать ясную цель. Давать достаточно эффективный, ощущаемый результат. Игра упражнения предполагает осмысленное его исполнение, выразительное, ритмическое звучание с активным ощущением кончиков пальцев в глубине клавиши, чётким поднятием пальцев, правильным объединительным движением кисти.

Изучение гамм, этюдов и арпеджио является одним из важных разделов музыкально-технического развития ученика. Ученик должен быть приучен играть комплекс гамм, аккордов, арпеджио. В первом классе изучение гамм следует начинать примерно со второго полугодия. Рекомендуется предварительно освоить построение двух тетрахордов от любого звука (вначале от белых клавиш). Играть их нужно в пределах октавы: нижний тетрахорд – левой рукой, верхний – правой. После этого можно переходить к игре гамм каждой рукой отдельно с традиционной аппликатурой. Затем следует начинать игру двумя руками расходящихся гамм в октаву, сначала от одного звука (с симметричной аппликатурой) и после усвоения расходящихся гамм приступить к игре в параллельном движении. Темп должен быть таким, в котором ученик может контролировать и играть безошибочно. Далее желательно ввести подвижные темпы для того, чтобы ученик постепенно научился быстрее мыслить звуками, а также автоматизировал игровые движения. Изучение гамм и арпеджио необходимо для развития технических навыков у ученика. Полезное занятие можно сделать ещё и интересным, ведь сухие последовательности звуков можно играть, как будто это фрагменты музыкальных произведений. Здесь необходимо проявить фантазию: подобрать стихотворный текст, изменить штрихи и ритм, не забывать о динамических оттенках, разнообразить тембровыми красками. Не играть механически, а контролировать слухом художественный результат. При такой работе игра гамм и арпеджио станет занятием полезным и увлекательным.

Одним из важнейших элементов игры на фортепиано является правильная аппликатура. Применять 1 и 5 пальцы на чёрных клавишах запрещается. В пределах одной позиции (т. е. без подкладывания и перекладывания) пальцы следуют друг за другом без пропуска (исключение составляет мелодический минор гамм – до # минор, фа # минор, соль # минор, где на вершине, перед движением правой руки вниз за первым пальцем следует третий, но этих двух простых правил недостаточно). Гаммы и арпеджио можно подразделить на группы, соответствующие этапам работы. Каждый этап нужно объединить не только определённым уровнем трудности, но и определённым типом аппликатуры. Одинаковая аппликатура внутри каждого этапа позволяет сэкономить время и силы. После того, как ученик пройдёт гаммы во всех тональностях, необходимо начать их повторять, но каждый раз ставить перед учеником новые задачи: добиваться лучшего качества исполнения, более подвижного темпа, вводить акценты, работать над динамическими оттенками, штриховыми и ритмическими приёмами.

В гаммообразных и многих других фигурациях нередко представляет трудность подкладывание первого пальца. Надо проследить, чтобы оно происходило плавно, без толчка, чтобы большой палец подводился к нужной клавише постепенно, не рывком. Большую пользу могут принести специальные упражнения на подкладывание первого пальца. Одним из самых распространённых являются те, в которых вычленяются и несколько раз повторяются отрезки гамм, где происходит подкладывание первого пальца.

Ещё одно упражнение в среднем темпе играть пятипальцевые последования аппликатурой, той, которая применяется в гаммах, в правой руке при движении вверх и в левой – при движении вниз: 1,2,3,1,2. Неровность звучания становится особенно заметной. Когда ученик может исполнить достаточно ровно пять звуков новой аппликатуры следует перейти к фигуре из шести звуков, сыграв её: 1,2,3,1,2,3 пальцами, постепенно дойти до тонического звука. Это упражнение – переход от пятипальцевых последовательностей к гаммам.

У учеников ещё не сформировалась пальцевая техника, возникает напряжение в руке при быстром темпе и ровность линии утрачивается. Показателем этого служит «тряска» руки. Полезно немного сбавить темп и поработать над достижением большой цельности мелодической линии, используя «объединяющие» движения. Переход от медленного темпа к быстрому можно осуществлять путём вычленения отдельных отрезков фигураций, исполнения их в подвижном темпе и последовательного укрепления. В случае «зажатости» ученика полезно даже начинать с одного звука и затем постепенно прибавлять к нему последовательные.

Учить группы следует сначала в умеренном темпе и постепенно увеличивать его. Потом приступить к объединению групп – сначала по две, потом по три и т.д. Применяются ритмические варианты. Состоящие из чередования групп коротких и длинных звуков. Вводить следует не ранее второго-третьего года обучения. Необходимо правильно применять их: выдерживать полную их длительность, чтобы они были достаточно насыщенными. Без правильного исполнения долгих звуков нельзя хорошо сыграть и короткие. На долгих звуках надо научиться освобождать руку и мысленно готовиться к исполнению ряда коротких звуков. Игра пунктирным ритмом (долгий – короткий или обратная последовательность). Артикуляционные ритмические варианты: учить последования non legato, legato. Этот способ приучает к более точным и скупым движением, которые так необходимы при исполнении несвязных звуков.

Аккорды. Освоение аккордовой техники начинается практически одновременно с освоением гамм. Малыши сначала знакомятся с трёхзвучными аккордами, учатся играть трезвучие с его обращениями. Ученик, начинающий освоение аккордов, должен хорошо понимать структуру аккордов, знать названия, обозначения и обязательно слышать их.

Аппликатуру в трёхзвучных аккордах важно не столько выучить, сколько понять. 1-5 пальцы – во всех аккордах, а смена 3 или 2 – в зависимости от звуков и единовременность взятия аккорда. Ещё одна не маловажная роль 5 пальца – в правой руке он голосообразующий, а в левой составляет бас.

Приступать к изучению четырёхзвучных трезвучий и обращений следует по мере роста руки. Начинать при первой возможности не дожидаясь, когда рука начинает легко охватывать октаву.

Правило аппликатуры для четырёхзвучных аккордов: 1,2,5 пальцы – в каждом аккорде; 3 и 4 палец – по принципу их отношения к клавише, на которой находится 5 палец.

Учащийся должен научиться исполнить аккорд активно «берущими» пальцами, свободной рукой и эластичным запястьем – рука устойчиво упирается на пальцы, которые надёжно, без напряжения удерживают форму аккорда. При исполнении цепочки аккордов нужно добиваться исполнения каждого следующего аккорда без предварительных лишних «поисковых» движений пальцев.

В качестве упражнения для достижения тембрового и динамического ансамбля можно исполнять пропевание каждого голоса поочерёдно с поддержкой и без поддержки инструмента. Динамическое выделение любого звука аккордов, дробление аккордов е на составные части по два – три звука с прослушиванием полученных интервалов и созвучий.

Арпеджио. Поскольку арпеджио – это не что иное, как разложенные аккорды, начинать их освоение, желательно, после освоения самих аккордов. Это поможет ощутить в руке форму аккорда, осознать ещё раз принципы аппликатуры.

Исполнять короткие арпеджио можно двумя способами.

Первый способ заключается в том, что рука находится в позиции аккорда, и арпеджио играется как бы внутри этой позицию. Следует играть по выражению А. Шмидт - Шкловской «забирая в руку все звуки, предварительно открыв ладонь и пальцы, обнимая октаву».

Исполняя арпеджио вторым способом, играющий сохраняет ощущение аккорда во внутренним представлении и при этом, стремится вовремя уводить палец с клавиши, как только он отыграет, переводя руку в позицию максимально удобную для работы следующего пальца. Игра по второму способу даёт большую пальцевую чёткость и независимость и подготавливает к исполнению длинных арпеджио.

Независимо от способа исполнения, кисть должна проделывать волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке и снова опускаясь к первому пальцу.

Длинное арпеджио надо научиться исполнять, как ровную непрерывную мелодическую линию. В них особое внимание необходимо уделять плавному подкладыванию первого пальца, так как в арпеджио оно ещё труднее, чем в гаммах, помочь подкладыванию может небольшое отведение запястья по направлению движения. В быстром темпе добиться такой же связанности при подкладывании первого пальца сложно и надо использовать плавный перенос руки. Для учеников с маленькой рукой арпеджио трудны растяжением, часто вызывающим заметное напряжение. Рука по возможности должна находиться в свободном собранном состоянии. Трудность для учеников представляют различные гармонические фигурации встречающими в фортепианной литературе, начиная с разложением аккордов. Их полезно учить плавным, обедняющим движением, свободно собранной рукой. Это освобождает от напряжений. Напряжение нередко вызывается излишней затратой силы, стремлением к яркости исполнения. Надо показывать ученику, что достаточно сыграть насыщенно опорные звуки, басы и рельефно воспроизвести crescendo; общая звучность должна быть лёгкой, иначе фигурации станет всякой и будет затемнять мелодию.

Выбор этюда. Техническая работа ученика должна идти по пути использования наибольшего разнообразия фактуры. Это разносторонне развивает его технические навыки, выявляет те индивидуальные качества ученика, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара.

При выборе соответствующего приёма звукоизвлечения следует руководствоваться некоторыми закономерностями в связях движения с качеством звука. Чем звонче, острее нужен звук, тем энергичнее кончик пальца должен «схватить клавишу»; чем мягче звук – тем больше распрямляется палец, как бы гладя подушечкой клавишу. Чем полнее, насыщеннее должен звучать инструмент, тем больше следует исполнителю пользоваться весом руки. В этом случае должно быть ощущение тяжёлой, расслабленной руки и держаться она будет только мышцами спины. И. наоборот. Чем прозрачнее звучание, тем больше следует включать мышечную поддержку руки. В этом случае рука держится на воздухе собственными мышцами снизу. Различное сочетание активного осязания и мышечно-суставных ощущений руки создаёт двигательную основу всего многообразия фортепианных звучностей.

Для правильного подбора этюдов учитываются и такие моменты: величина рук ученика, особенности их строения, растяжение пальцев и степень технической подготовленности. Наряду с этюдами, преследующими цель подвижности пальцев, важно использовать и мелодические этюды. Они способствуют налаживанию гибких, пластичных движений руки, большей глубине ощущения пальцами клавиш.

Рекомендуется:

1. Всегда работать над небольшим отрывком этюда – так легче сосредоточиться и поставить конкретные задачи.

2. Начинать и заканчивать работу над этюдом в медленном темпе.

3. Никогда не играть подряд несколько раз в быстром темпе, даже какой – либо отрывок, т.к. ослабляет внимание и приводит к механическому зазубриванию или к забалтыванию.

4. Обязательно ежедневно тренировать свои представления, работая без инструмента, как по нотам, так и без нот.

5. Если во время исполнения почувствуется усталость в руках, то сразу следует проверить работу мышц спины (возможно, они не достаточно активны и поэтому вся нагрузка ложится на более слабые мышцы рук). После этого нужно проверить опоры на струны.

6. Не позволять себе играть с перенапряжением – так никогда не добиться технического прогресса. Надо остановиться, проанализировать свои ощущения и постараться определить причину зажатости. Необходимо помнить, что исполнение на инструменте должно всегда вызывать чувство радости.

7. Ежедневно заниматься гимнастикой рук 5 -10 минут – это поможет всегда быть в форме.

В основном упражнения преследуют ту – же цель, что гимнастика рук. Но, в отличие от гимнастики, в них особое внимание уделяется осязанию и ощущениям управления клавишами. Играть упражнения рекомендуется piano, по небольшим отрывкам этюда, выбирая наиболее важные в данный момент приёмы.

1. Упражнения для устранения скованности в пальцевых движениях

Упражнение № 1

Ещё до начала движения палец соприкасается с клавишей на счёт «и» -представить звук, на счёт «раз» -палец как бы отталкивает клавишу, ладонь раскрывается (контролировать касание молоточком струны), на счёт «два» ладонь уже закрыта, а палец, играющий следующий звук, спокойно лежит на клавише. Активно выполняется только раскрытие ладони, опускаются же пальцы самопроизвольно, в результате прекращения натяжения мышц.

Упражнение № 2

Первая часть выполняется. Как и в предыдущем упражнении, но после раскрытия ладони следует энергично «схватить» пальцем клавишу (ладонь естественно закроется). Вторая половина упражнения должна выполняться энергичнее первой.

2. Упражнение для развития осязательных ощущений.

Упражнение № 1

До начала движения палец соприкасается с клавишей. На счёт «и» - представить звук, на счёт «раз» - палец делает скользящее движение по клавише и выпрямляется, касаясь клавиши подушечкой, ладонь при этом раскроется, на счёт «два» - движение к себе палец возвращается в исходное положение. Повторять движение дважды на одном тянущемся звуке. Это упражнение можно выполнять одновременно всеми пальцами по позиции этюда. От развитости ощущений упражнения клавишами и разнообразия способов прикосновения пальца к клавише в очень большей степени зависит качества звука.

3. Упражнение на развитость подвижности руки

Упражнение № 1

Играть отрывок non legato «вытряхивающим» движением, чувствовать клавишу до начала движения (т е. рука работает вместе с клавишей). Это упражнение обязательно тренировать на скорость.

4. Упражнение на развитие скорости пальцевых движений.

Упражнение № 1

Положить два соседних пальца (например, 1 - й и 2 – й ) на клавиши. Упражнение имитирует короткий форшлаг. Звуки должны появляться почти одновременно. Если основной звук играется вторым пальцем, то он активно «схватывает» клавишу в то время, как первый наоборот как бы отталкивает клавишу. Это упражнение помогает координации активности и освобождения мышц ладони. Считать так: «и» - представление звучания, «раз» - движение с последующим мгновенным освобождением мышц, «два» - фиксация внимания на покое руки.

Упражнение № 2

Положить пальцы сразу на всю позицию, затем одним быстрым движением «схватить» все клавиши по очереди, «прокатиться» по струнам. Освободить руку следует уже на следующей позиции. То же самое упражнение проделать на одном движении пальцев «от себя» (к концу движения все пальцы должны быть подняты как веер).

В дальнейшей работе над этюдом или другим техническим произведением, определением оптимального темпа является хорошее звучание при исполнен6ии, ритмичность, чёткость игры, удобство и естественность в движении рук и пальцев.

Нарушение чёткости, ровности. Свобода игры может происходить не только из-за недоступного на данном этапе темпа или вялости пальцев, но и в результате неправильного членения пассажа, искажения контуров мотивов. Это лишает мелодию пассажа с мысли и создаёт технические неполадки, так как мешает пальцам «приладиться» к клавиатуре.

При изучении этюдов ученику следует следить и за аккомпанементом, который очень часто является «дирижёром», так как несёт функции ритмического управления движением, хотя остаётся и на втором плане звучания.

Аппликатура. Каждый зрелый музыкант хорошо понимает значение аппликатуры. Выбор пальцев помогает осуществлять различные художественные задачи и способствует преодолению многих пианистических трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели: правдивому воссозданию художественного образа произведения.

С первых лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре, бороться с невнимательным отношением к обозначенным в нотах пальцам. Но, если педагог чувствует, что ребёнку неудобно в силу каких-либо его индивидуальных особенностей или же по причине того, что в тексте может быть опечатка, аппликатуру необходимо пересмотреть. Надо помнить, что аппликатура, удобная в медленном темпе, может оказаться неприемлемой в быстром. Обозначать пальцы необходимо там, где возникает неясность, и приучать ученика самостоятельно подыскивать нужную аппликатуру, но для этого он должен знать основные аппликатурные принципы, руководствуясь задачами художественной выразительности:

по возможности надо стремиться к естественной последовательности пальцев;

следующие друг за другом клавиши обычно нажимаются поочередно каждым пальцем;

пропуск одной клавиши – это пропуск пальца

(

в дальнейшей работе от этой закономерности иногда приходится отказываться);

в секвенциях одинаковые группы надо играть теми же пальцами

(это способствует большей быстроте и прозрачности запоминания).

иногда приходится играть первым и пятым пальцами на чёрных клавишах.

При некоторой привычке это будет казаться неудобным, особенно если немного подвинуть руку вглубь клавиатуры. При выборе аппликатуры надо обратить внимание на то, чтобы рука, по возможности, находилась в естественно-собранном положении. Следует помнить, что большой палец – наиболее «тяжёлый» - уместно применять, если это возможно, для извлечения особенно насыщенных звуков, четвёртый палец – там, где требуется некоторая утончённость звучания. Этот принцип аппликатуры был разработан ещё пианистами-романтиками. Большие трудности для учеников представляют места, требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого легато. Это относится к исполнению повторяющихся звуков легато. В таких случаях обычно используется подмена пальцев, придающие игре больше плавности. При повторении несвязных звуков, особенно, когда они должны прозвучать с одинаковой силой, удачно применяются одинаковые пальцы. Постепенно обучающихся необходимо познакомить с более сложными видами аппликатуры, которые используются для достижения легато:

перекладывание пальцев;

беззвучная подмена пальцев на одной клавише;

скольжение пальцев с клавиши на клавишу.

При перекладывании пальцев четвёртого через пятый, третьего через четвёртый и так далее, важно обратить внимание на гибкость запястья, но должно быть пластичным. Большое значение для этого приёма имеет воспитание нужного ощущения в кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не возьмёт следующую.

Трудности обычно представляют скольжение пальцев с клавиши на клавишу. Встречаются самые разные случаи скольжения: с белых клавиш на белые, с чёрных на чёрные, с чёрных на белые и с белых на чёрные. Важно найти наилучший угол наклона пальца, иногда это имеет решающее значение для достижения нужной плавности звучания. Один из важных аппликатурных принципов – соответствие пальцев правой и левой рук. Соответствие аппликатура может быть достигнуто при противоположном движении. К.Н. Игумнов говорил: «… очень много внимания трачу на аппликатуру. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно, особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суеты, и лучше будет звучать». Изменение авторского распределения рук возможно в том случае, если это ведёт к более совершенному разрешению художественной задачи. Оно недопустимо, когда в целях достижения чисто пианистического удобства авторский замысел хотя бы в незначительной мере искажается. Было бы неправильно во многих произведениях с широким фигурационным изложением партии левой пуки передать её частично в правую руку, так как при этом утрачивается впечатление широты, которое призвано создать сопровождение. Всё же некоторые изменения авторского распределения рук оказывается вполне оправданными.

К. С. Стравинский говорил, что во время больших эмоциональных подъёмов ослабление мышц должно стать явлением более нормальным, чем их напряжение. Это замечание применимо и к искусству музыканта исполнителя. Пользу в борьбе с напряжениями могут оказать также некоторые длительные приёмы. Например, «дыхание». Привычку систематически освобождать кисть можно уподобить умению правильно, ритмично дышать во время бега. Иногда снятию лишнего напряжения помогает беззвучное проигрывание трудной фигурации. При работе над мелодией важно обратить внимание на достижение цельности линии. Для активности пальцев важно усилить звуковой контроль над качеством звучания, направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, насыщенным.

Недостаток чёткости исполнения вызывается неправильным положением пальцев. Надо следить, чтобы они не прогибались в суставах и оставались закруглёнными. Следить, чтобы не вдавливать «косточки», так как это лишает палец должной опоры.

Г. Нейгауз настаивал на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало техническому.

К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата, отсутствие слухового контроля. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами.

Например, в гаммах, этюдах, упражнениях ставится узкая цель (достижение пальцевой чёткости и беглости). А вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируется. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость. Угловатость и корявость.

Некоторые примеры отрыва технического развития от музыкальных задач:

1. «Изолированные пальцы». Независимость пальцев, подъём и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки – основное препятствие для выражения музыки. Это приводит к разорванности музыкальной фразы, отсутствует пластичность, пассажи звучат однообразно без фразировки. Без дыхания и пульса.

2. «Свободная кисть». Нередко. Стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают «освобождать кисть» Таким образом. Кисть движется сама по себе. Ради собственной свободы, активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной. А звучание тусклым;

3. «Чрезмерная быстрота». Иногда. Развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. Пассажи не звучат. По мере музыкального роста всё больше ощущается несоответствие между замыслом и исполнением.

Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред, как музыкальной выразительности, так и технической ценности исполняемого. Из всего перечисленного ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика. Поэтому, основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. Не забывать о слуховом контроле.

При развитии пианистического аппарата основными являются следующие принципы:

1. Гибкость и пластичность аппарата.

2. Связь и взаимосвязь всех его участков при ведущих и активных пальцах.

3. Целесообразность и экономия движений..

4. Управляемость техническим процессом.

5. Звуковой результат.

6. Слуховой контроль над всем происходящим – как необходимый итог всей работы. Без исполнения этих принципов развитие будет чрезвычайно затруднительно.

С первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует активно развивать перечисленные принципы.

Нельзя обойти стороной упражнения Ш. Ганона, поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Шарль Луи Ганон – французский пианист, органист, педагог, автор этюдов и пособий. Известный сборник «Пианист–виртуоз», в который вошли 60 упражнений для достижения беглости, независимости силы равномерного развития пальцев, лёгкого запястья. Упражнения занимательные, после недолгого разучивания их можно играть быстро, они дают прекрасную работу пальцам.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика. Елена Фабиановна Гнесина - известная русская пианистка, педагог, музыкально – общественный деятель, автор многих педагогических произведений. Создание «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники» по праву относятся к жемчужинам русского педагогического репертуара.

Упражнения Анны Абрамовны Шмидт-Шкловской – выдающегося педагога и музыканта – это небольшие технические формулы, в которых закодированы различные способы звукоизвлечения и приёмы работы над произведением. Они сгруппированы по видам техники. Внутри каждого раздела задания усложняются постепенно, и можно одновременно работать над упражнениями одинаковой трудности на разные виды техники. Отличительная особенность системы А. А. Шмидт-Шкловской ряд упражнений, предназначенные для развития важных качеств рук пианиста лёгкости пальцев, растяжения. Они применимы и при разучивание пьес. Так, «полётные» движения (свободное раскрытие ладони и всех пальцев быстрым движением) вырабатывает ощущение лёгкости расчленённости пальцев. Обращает на себя внимание строгая системность, охват всех видов техники. Можно сказать, что они являются шкалой последовательного овладения пианистическими навыками. Главное задание, данное ученику, не повторить движение, а найти звук – установка. Которая требует. В первую очередь, активной работы слуха. Поиски звука всегда связны с поисками определённого тонуса мышц состояния руки, мускульного ощущения от движения. С помощью, которого извлекается данный звук. В итоге такой работы создаётся прочная связь, когда одно только представление о звуковой краске сопровождается соответствующим настроем, ощущение в руке. Объяснение ощущений, которые должны сопутствовать тому или иному двигательному приёму – самое трудное в показе. С помощью образного сравнения даётся общий настрой. Целью всей её работы в области воспитания пианистических навыков – помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения. При этом она давала установки, которые могли бы служить основой для построения индивидуальной техники в каждом отдельном случае.

 

 

9. Заключение

Техника – понятие широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

Развитие техники на начальном этапе обучения требует от педагога особого внимания и умелого планирования.

Фортепианная педагогика рассматривает упражнения как одно из важных средств формирования, развития, совершенствования, а также становления техники исполнителя. Обоснование роли упражнений и их места в процессе технического развития пианиста, как и методические рекомендации к их выполнению, даются в пособиях по методике обучения игре на фортепиано, книгах фортепианного искусства, монографиях. Обобщающих опыт выдающихся пианистов-педагогов.

Оживление интереса к работе над упражнениями в наши дни вызывает потребность в новых пособиях, созданных современными мастерами фортепианной школы на материале современной фортепианной литературы, с её новыми техническими проблемами.

Высокий уровень фортепианного исполнительства пианистов наших дней, широкий репертуарный диапазон звучащей музыки основывается на высокой культуре фортепианной педагогики, которая располагает богатым и разнообразным материалом по вопросам техники пианиста и методике работы над упражнениями.

Данные материалы могут быть полезными для начинающих педагогов и для преподавателей со стажем, так как всегда полезно дополнить свою педагогическую копилку.

Эта тема неисчерпаема, можно продолжить её в будущем по мере появления новых методических материалов.

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., «Музыка», 1978.

2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. – М., 1988.

3. Андреева М. От примы до октавы. – М., 1983.

4. Артоболевская А. Д. Первая встреча с музыкой. – М., 1989.

5. Баренбойм Л. А. Путь к музыке. Ленинград, «Советский композитор», 1988.

6. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 1978.

7. Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребёнка. - М., 1978.

8. Гнесина Е. Ф. Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники. «Композитор». Санкт – Петербург, 2010.

9. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы по фортепианной игре. - М., Классика XXI, 2002.

10. Кончаловская Н. Нотная азбука. – М., 1997.

11. Карась С. С. Методика ускоренного обучения технике игры на фортепиано. – М., 1989.

12. Лонг М. Фортепиано – школа упражнений. «Музгиз», 1963.

13. Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – М., «Музыка», 1977.

14. Музыкальная энциклопедия, том 1. Том 2. Том 3. – М., 1973.

15. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. – К., 1997.

16. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982.

17. Николаев А. А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники. – М., «Музыка», 1965.

18. Печковская М.П. Букварь музыкальной грамоты. – М., 1996.

19. Смирнова Т. И. Allegro, фортепиано, интенсивный курс. Методические рекомендации, изд.-во ЦСДК.- М., 1999.

20. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М., Советский композитор, 1989.

21. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. Издание второе. М., 1969

22. Шмидт – Шкловская А. А. Воспитание пианистических навыков. – Ленинград «Музыка», 1985.