Методические принципы педагога, изложенные в письмах: комментарии к книге К. Черни | Пуртова Лариса Александровна. Работа №344996

Методические принципы педагога, изложенные в письмах

Комментарии к книге К. Черни.

«Письма Карла Черни об изучении игры на фортепиано»

Новосибирск, 2024

В современном музыкальном обществе интерес к творчеству Карла Черни необычайно возрос. Можно говорить о некоей «волне» концертов, где исполняются его сольные и ансамблевые произведения для фортепиано, концерты, симфонии, мессы. Появились многочисленные аудио и видео - записи, где исполнителями являются представители не только Европы, но и Канады, Соединенных Штатов, Китая, Японии, Южной Кореи, Латинской Америки. На его музыку ставят балеты. Появляются исследования зарубежных музыковедов, обстоятельно изучающих так называемые «серьёзные» и «инструктивные» группы сочинений, а также его многочисленные методические труды. В нашей стране в 1999 году вышла книга Терентьевой Н. А. «Карл Черни и его этюды» в Издательстве «Композитор» (Санкт Петербург), в том же издательстве в 2001 году – большая статья профессора С. М. Мальцева, диссертация Н. И. Мельниковой «Фортепианное исполнительское искусство как культурологический феномен» (Новосибирск, Изд. НГК им. Глинки, 2002 год) в которой Карлу Черни посвящена большая глава. Диссертация А. Е. Куликова «Мы по достоинству ещё не оценили Черни», где автор подробно анализирует сонатное творчество композитора (МГК, 2015 год), в 2014 году в издательстве ГПНТБ Новосибирска вышло учебное пособие М. Г. Карпычева «Карл Черни. Опус 740». В 2010 году С. А. Айзенштадт опубликовал свою масштабную работу «Учитель музыки. Жизнь и творчество Карла Черни», где подробно описывает жизненный путь композитора, анализирует его творчество.

Композитор Карл Черни – уникальное явление в фортепианной музыке. Его произведения играют абсолютно все, кто когда-либо учился игре на фортепиано. Можно не сыграть ни одной сонаты венских классиков, ни одного ноктюрна Шопена, транскрипции Листа или прелюдии Рахманинова, но нельзя не сыграть хотя бы один этюд Черни. При жизни, его не причисляли к светилам своего поколения. Современники воспринимали его с некоторой иронией, хотя он имел репутацию довольно популярного педагога, но не особо значительную – как композитора. Черни, как человек, по общему мнению «был не более интересен и занимателен, чем его экзерсисы». Удивление вызывали лишь его потрясающее трудолюбие и невероятная композиторская плодовитость. А в сфере этюдов и упражнений он считался непревзойденным.

Карл Черни родился в 1791 году, в год смерти Моцарта, имел пожизненный «титул любимого ученика Бетховена» и был педагогом великого Листа. Образно выражаясь, он соединил своим творчеством две эпохи – классицизм и романтизм.

Родился Карл в Вене, в семье бывшего военного музыканта, пианиста и педагога, Венцеля (Вацлава) Черни. На момент приезда семьи Черни в этот город, население Вены составляло примерно 300 тысяч человек, а фортепианных педагогов насчитывалось около 200. Карл был поздний и единственный ребёнок в семье. По его словам, он «играл на фортепиано, сколько себя помнил». Уже с 3 лет заявил о себе, как о вундеркинде – обладал феноменальной памятью! Первым педагогом был его отец, а впоследствии в разное время учился у А. Сальери, М. Клементи, Г. Гуммеля. С Бетховеном мальчик познакомился в возрасте 9 лет, когда начинал свою концертную деятельность. Великий музыкант высоко оценил юный талант, предрекая ему большое будущее, как пианиста (особенно восхитился умением Карла читать с листа и импровизировать), и даже доверил ему премьеру своих концертов для фортепиано с оркестром (в частности №3 и №5). Союз педагога и ученика оказался необычайно плодотворен – силу своего гения Бетховен добавил к необычайному упорству, прилежанию и тяге к систематизации, которые уже были у Черни. Первоначальное обучение Бетховен строил на материале гамм. Гаммы – аппликатура, верное положение руки, а также «законы лучшего применения большого пальца» – вот то, что, по его мнению, должно быть в основе пианизма. На первый урок Бетховен попросил отца Карла принести «Опыт истинного искусства фортепианной игры» Ф. Э. Баха – он сам учился по нему – т. к. в трактате приведены подробно и разнообразно варианты аппликатуры гамм в различных тональностях. Общение Черни с Бетховеном, с небольшими перерывами, продолжалось до самой смерти гения. Через всю свою жизнь Черни пронёс богоподобное уважение и восхищение этим уникальным человеком и музыкантом, постоянно пропагандируя его творчество, сделав переложения всех симфоний, оперы «Леонора» («Фиделио»), редакцию всех фортепианных сонат и вообще всех фортепианных сочинений композитора.

Ещё один человек оказал влияние на Черни, как на пианиста – это Иоганн Непомук Гуммель (ученик Моцарта). В те годы в Вене среди музыкальной общественности существовало такое явление как противостояние «Гуммелистов» и «Бетховенистов». Отточенный, образцовый, наполненный великолепным мастерством мельчайших деталей пианизм Гуммеля противопоставлялся громадной силе, напору и неслыханной смелости пианизма Бетховена. Черни вбирал в себя опыт обоих, закрепляя и утверждая таким образом ту манеру игры, которую мы называем теперь классической.

Начало 19 века в Европе – это эпоха Наполеоновских войн. Тем не менее, первая половина этого периода – время необычайного расцвета искусств, в частности, – музыки. Вена становится одним из центров музыкальной культуры. Распространяется практика сольных концертов, появляются солисты – виртуозы. Фортепиано становится необычайно популярным музыкальным инструментом, и как следствие возникает потребность в педагогах и методиках преподавания. По мнению отца Черни, концертная деятельность для его сына не сулила больших доходов, а наоборот была полна непредвиденных событий и неожиданностей. Более стабильной была бы профессия учителя музыки. Преподавать Карл Черни начал с 13 лет, часто заменяя отца. Большую роль в приобретении известности его, как педагога, сыграл знакомый семьи скрипач Крумпхольц и, конечно, Бетховен. Они оба, каждый в своей мере, ввели Карла в круг аристократов – филантропов, которые отдавали ему в учение своих детей. Кроме непосредственно занятий, он мог пользоваться библиотеками, много читал, обретал энциклопедические знания в разных сферах, изучал языки (в частности, латынь). Рабочий день Черни начинался с 8 утра и продолжался до 8 вечера. «Такая работа была прибыльной, но чрезвычайно утомительной и вредной для здоровья» – писал впоследствии сам Черни. В 18 лет он уже был одним из самых популярных венских педагогов. К нему охотно поступали учиться, в том числе и таланты, такие как Теодор Куллак, Теодор Лешетицкий, Анна Бельвиль, Теодор Дёлер. Даже Бетховен доверил ему обучение своего любимого племянника Карла и в письме дал несколько педагогических советов: «Избегать менторского тона, поэтапно работать над произведением – сначала ноты, такт, потом работа над художественными деталями. Талант не нужно обременять мелкой опекой».

Совершенно случайно состоялась встреча с Ференцем Листом. Отец Ференца хотел, чтобы он учился у Гуммеля, но тот запросил за уроки непомерную для семьи Листов цену. Тогда обратились к Черни. Как писал сам Черни «Мальчик качался на стуле, точно пьяный… игра была неясна и сбивчива, об аппликатуре он не имел ни малейшего представления». Тем не менее, он разглядел в этом юноше фантастическое дарование, особенно в импровизации. Учил Листа Черни около 3х лет и совершенно бесплатно.

Начало занятий с Листом совпало с началом активной композиторской деятельности Черни. Хотя сочинял он до этого постоянно, но не особенно афишировал свои сочинения, как говорится, «писал в стол». Как раз в этот период А. Диабелли – коллега Черни по педагогическому и композиторскому цеху – активно искал композиторов, которые могли бы составить достойную репутацию его новому нотному издательству. Случайно встретив на улице Черни, он попросил у него «чего-нибудь подходящего». «Фортепианный дуэт» (соч. 2) разошёлся за несколько дней. Диабелли заявил о готовности печатать любое произведение Черни даже без предварительного просмотра.

1819 – 1828 годы – подлинный расцвет композиторского дарования Черни. По словам Листа, Черни сочинял непрерывно! Свыше 860 опусов – концертные сочинения для широкой публики, не считая аранжировок так называемой салонной музыки, 12 фортепианных сонат, концерты для фортепиано с оркестром, большое количество фортепианных ансамблей в 4, 6 и 8 рук, Вариации, Рондо и пр. Несмотря на свою сверхзанятость как педагога, Черни всегда был в курсе всех новейших событий в области искусства, а также политики. Откликом его были всё новые и новые произведения, его даже называли «мастером музыкального репортажа». Он был инициатором и участником многочисленных концертов, пропагандировал произведения молодых талантливых композиторов своей эпохи, таких как Паганини, Шуберт, Вебер, в виде переложений, аранжировок. Ввёл в практику исполнение концертов для фортепиано в сопровождении второго фортепиано. Встречался и общался со многими выдающимися пианистами – композиторами – Ф. Шопеном, Р. Шуманом, Ф. Калькбреннером, М. Клементи. Нельзя не упомянуть о деятельности Черни, как редактора музыкальных произведений. Начиная с 1837 года, в разное время им были отредактированы оба тома Хорошо темперированного клавира И. С. Баха, все фортепианные сонаты Д. Скарлатти и все (как уже упоминалось) произведения для фортепиано Л. Бетховена.

В первой трети 19 века пианистическое искусство в Европе прогрессировало необычайно быстро. Рояль как инструмент претерпевал изменения. Прежние методические труды устаревали, появлялась потребность в их переосмыслении, переработке и составлении новых. Сложилась так называемая «золотая» эпоха этюда. Этюды Крамера, Клементи, Райхи, Гуммеля, Мошелеса, Штейбельта, Крамера, Лемуана, Бертини, Калькбреннера, Герца, Майера, Гесслера, Шмитта до сих пор используются в педагогической практике. Гениальной вершиной можно назвать этюды Шумана, Шопена, Листа. Конечно, и Черни внес в практику сочинений этюдов свой огромный вклад – более 80 сборников. Первый из них – опус 299 «Школа беглости» – вышел в свет в 1834 году. В отличие от инструктивных этюдов того времени, где композиторы представляли в одном произведении – различные технические трудности, в этюде Черни, как правило, всегда стояла методически понятная, одна задача. Он стремился её ставить не столько сложную, сколько типичную. По словам Г. Римана «Этюды Черни построены так, что положительно заставляют учеников играть быстро – избегается всё, что затрудняет понимание». Но всё-таки Черни отдал дань и большой виртуозности – «Школа стаккато и легато» ор. 335, «40 ежедневных упражнений» op. 337, «Школа украшений…» ор. 339, «Школа виртуозности» ор. 365, «Упражнения для левой руки» ор. 399 – представляют собой далеко не простые экзерсисы! Позднее, в архивах Черни были обнаружены свыше 10000 нотных заготовок для упражнений и этюдов.

С 1836 года Черни отказывается от интенсивной педагогической деятельности, занимается только с высокоодарёнными учениками. Этюды и салонная музыка продолжают выходить, но появляются новые жанры – симфонии, мессы. В 1839 году в издании Диабелли вышел его методический труд «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа, доведённая в прогрессивной последовательности до высшей степени законченности, снабжённая всеми необходимыми, специально для этой цели сочинёнными примерами в трёх частях, составленная Карлом Черни» ор. 500. Сам автор считал «Школу…» своей лучшей работой. Исполнительские и педагогические проблемы рассматриваются в ней особенно полно, а проблемы интерпретации в связи со стилевыми особенностями – впервые в методическом труде такого рода. Первая часть посвящена первоначальному обучению, вторая – аппликатуре, третья – исполнению. А. Алексеев назвал «Полную школу» самой обширной из всех когда-либо существовавших фортепианных школ. Черни в этой книге показал величайшее умение раскладывать всё по пунктам и правилам. В методических рассуждениях часто встречаются слова «верно» и «правильно», превосходная степень в определениях – «предельная беглость, полная точность, абсолютная чистота, совершеннейшее легато, абсолютная отчётливость в выделении среднего голоса» и т. п. Автором предоставлены сотни правил для любых случаев игры, вплоть до выхода на сцену, поклонов и выбора одежды. В выучке произведений автор выделял три основных этапа: 1 – разбор текста, такта и аппликатуры, 2 – тренировка темпа, 3 – изучение исполнения. Огромное значение предавал выработке чувства ритма и такта, умению держать темп. Советовал использовать метроном, но не переусердствовать с ним.

В 1842 году также в издании Диабелли выходит ещё один методический труд, как бы «краткая школа» под названием «Письма об обучении на фортепиано от начала к усовершенствованию, как дополнение к любой клавирной школе, составленное Карлом Черни». Первоначальное название было «Письма к Цецилии» – покровительнице музыки. В русском переводе, вышедшем в том же году, этот подзаголовок был убран. Предположительно, автор следит за успехами даровитой 12-летней девицы, живущей далеко. В коротких, дружественных и весёлых письмах он обращает её внимание на всё, что может служить пониманию правил, изложенных в «Школе». Письма следуют через 8-10 недель, чтобы ученица имела время приучиться к применению данных правил и верно их употреблять. Так же, как и в большой «Школе», Черни уповает на постепенность: от простого – к сложному. А единственной неприятностью и скучностью в музыке называет «познание клавиш и нот». Немаловажно и то, что ученица имеет «необыкновенную способность к музыке. Нежные пальчики и ручки имеют от природы гибкость, беглость, ловкость, не слишком слабы и не слишком тяжелы». У неё есть преподаватель, который занимается с ней ежедневно в течение часа, плюс один или два часа самостоятельных занятий. Черни сразу даёт советы по посадке за инструментом, постановке рук и звукоизвлечению: «Клавиши должны опускаться прижатием, а не ударом». При изучении нотной грамоты – обязательно советует заниматься их перепиской. И, конечно, начинать нужно с ежедневной игры гамм и упражнений, к которым постепенно добавлять по 1-2 пьесы. Вообще, Черни считал игру гамм и «скал» (арпеджио, переборы аккордов) коренным основанием фортепианного искусства. В них вырабатывается уверенность в аппликатуре, ловкость в подкладывании 1 пальца, а также равномерность в скорости и звучании. Большое значение придавал умению играть по нотам, чтению с листа: «ибо глаз, при содействии памяти, видит всегда вернее, а слух может часто вводить в обман, особенно – начинающих». В выработке ритмичности – считал полезным счёт вслух во время игры, но «лучше, когда вы упражняетесь одни, считать не вслух, а про себя». Предостерегал от излишних отклонений в метроритме, которые могут появляться при неоправданных движениях руками, туловищем, вообще проявлением внешней эмоциональности. Игру на публике считал обязательной при первых возможностях, для того чтобы играющий привыкал «сам себя выслушивать и судить о своей игре». Для этого в репертуаре советовал всегда держать достаточное количество пьес (примерно до 50), которые хорошо усвоены и «доставляют удовольствие слушателям». К тому же 2-3 из них неплохо бы знать наизусть. Интересен подход Черни к изучению многозначных тональностей. Начиная с до-мажора, он советует все упражнения, гаммы и скалы-арпеджио играть во всех тональностях от белых и черных клавиш. Также советует транспонировать этюды и небольшие пьесы. Позже этот прием использовал А. Рубинштейн, заставляя своих студентов играть этюды Черни во всех тональностях. При выборе репертуара, Черни вновь предупреждает: «1. Переходите всегда от легчайшего к труднейшему. 2. Изучайте, сколько возможно, творения всех лучших композиторов. 3. При изучении творений новых композиторов, соглашайтесь с господствующим вкусом. 4. Старайтесь постепенно основательно изучать и высокие классические творения прежних композиторов». Возможно, впервые Черни говорит о стилистических особенностях исполнения музыки разных композиторов – не только его современников, но и Г. Ф. Генделя и И. С. Баха – композиторов эпохи барокко.

В конечных главах своей « Школы» Черни даёт начальные теоретические сведения о гармонии, интервалах, построении аккордов и о началах импровизации. Умение импровизировать на фортепиано во времена Черни очень ценилось и было в большой моде. Возможно, поэтому он предлагает своей воображаемой ученице обязательно освоить это искусство. Начать с лёгких аккордов, маленьких мелодий, пассажей, гамм или аккордов «с перебором». Затем, постепенно, разыгрывать всё это в виде прелюдий, фантазий или вариаций на тему. Сам Черни так говорил о своей манере обучения: «Я всегда находил, что с учениками целесообразнее всего обходиться приветливо, весело, не высказывая нетерпения, но и в то же время быть твёрдым: я стремился все им необходимые сведения излагать ясно и интересно, никогда не перегружая учащихся. Как в жизни, так и в педагогике, хорошее настроение – большое преимущество». В своих учениках Черни стремился раскрыть их индивидуализм, сформировать их всесторонне развитыми, обладающими самостоятельной волей и безукоризненным пианистическим мастерством. Развивал умение серьёзно, планомерно работать, воспитывать дисциплину мыслей и чувств. А к талантливым ученикам относился так: «Чем крупнее дарование, тем важнее его направлять».

Тем не менее, ещё при жизни Карла Черни в музыкальных кругах называли «человек механики и формы», «сухой педант». Ироничные высказывания о нём позволяли себе и Ф. Шопен, и, особенно, Р. Шуман. Современный канадский пианист и пропагандист творчества К.Черни Антон Куэрти считает, что разгромные статьи «великого антагониста Черни – Р. Шумана, прежде всего способствовали формированию у потомков негативного отношения к творчеству великого мастера». Но уже И. Брамс, по прошествии чуть более 20 лет после кончины композитора в письме к Кларе Шуман пишет: «Мы по достоинству еще не оценили Черни». И. Стравинский уже в 20 веке называет Черни человеком колоссального темперамента и восхищается «строгой красотой» его этюдов. Н. Мельникова в своей работе пишет: «Можно полагать Черни в качестве первоисточника в становлении культуры интерпретации наследия». С. Айзенштадт в своей книге посвящает целую главу так называемой «пианистической династии» Карла Черни: «Генеалогическое древо «династии» Черни составить невозможно. Количество потомков измеряется сотнями тысяч, а если учесть любителей, то миллионами. «Династия» Черни явилась одной из мощнейших и жизнестойких во всей истории исполнительства. Исторически сложилось, что ученики Черни оседали и продолжали преподавать в странах восточной Европы. В свою очередь их «музыкальные потомки» сами встали у истоков фортепианных школ: американской, японской, китайской, корейской. Американский музыковед Гарольд Шонберг пишет: «Бетховен обучал Черни, который был учителем Листа и Лешетицкого, а уже Лист и Лешетицкий учили всех остальных». Мощные корни «древо» Черни пустило в России. Гастроли гениальных пианистов – учеников Черни, – таких как Лист, Бельвиль-Ури, Майер, способствовало этому. Т. Дёлер и Т. Лешетицкий много лет работали в России и оставили большое количество прекрасных учеников-пианистов, таких как А. Есипова, В. Сафонов, В. Пухальский, которые в свою очередь воспитали С. Прокофьева, А. Боровского, А. Скрябина и так далее, список может быть продолжен.

Можно закончить словами профессора Мальцева: «Немецкая фортепианная школа 19 века, к которой мы все в конечном счёте принадлежим, – школы, которая, будучи заботливо привита в своё время на стволе русской музыкальной культуры и успешно развита далее советской системой музыкального образования, дала в 20 веке такие впечатлившие весь музыкальный мир плоды».

Список литературы:

Айзенштадт С. А.

Жизнь и творчество Карла Черни. – М.: Композитор, 2010.

Гермер Г.

Как должно играть на фортепиано: факсим. воспр. издания 1889 г. со вступ. Статьей проф СПбГК Мальцева С. М. – СПб.: изд-во СПбГК им. Римского-Корсакова, 2001.

Куликов А.

Е.

Мы по достоинству еще не оценили Черни: дис. на соиск. уч. ст. канд. иск-ведения. – М.: изд-во МГК им. Чайковского, 2015.

Мельникова Н. И.

Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен: дисс. на соиск. ст. докт. иск-ведения. – Новосибирск: изд-во НГК им. Глинки, 2002.

Терентьева Н. А.

Карл Черни и его этюды. – СПб.: Композитор, 1999.

Черни К.

Письма Карла Черни об изучении игры на фортепиано: учебное пособие. – 4-е изд., стер. – СПб.: Лань: Планета музыки, 2021.