Методический разбор Арии Эжена Бозза для саксофона и фортепиано | Сусликов Вадим Евгеньевич. Работа №363623

«Ария» Эжена Боцца кантиленная пьеса, задачи освоения которой в первую очередь касаются мелодии и звука.

Уровень сложности данного произведения, как и любой кантилены, во многом зависит от педагогических целей. Так, например, при освоении пьесы в младших классах для продвинутых учеников, учащийся развивает динамические возможности инструмента, приобретает навыки более серьёзной работы с исполнительским дыханием и профессиональными приёмами (вибрато), изучает дополнительную аппликатуру, требуемую при исполнении украшений. Тогда как при изучении данного произведения уже в средних классах помимо технической базы учащийся развивает музыкальное мышление, понятие формы и особенности стиля, приобретая более глубокое понимание музыкального текста. В старших классах данное произведение может способствовать развитию профессионализма в звуке, в точности нюансировки, и более разнообразной трактовке фразировки.

Работа над звуком — это самая трудная часть мастерства исполнителя на духовых инструментах, так как она напрямую связана не только со слуховыми и способностями к сопереживанию, но и во многом зависит от физических возможностей. Качество звука духовика достигается правильной постановкой как исполнительского аппарата (не допускающего лишнего напряжения), так и исполнительного дыхания. Без последнего достичь хорошего звука невозможно. И потому первостепенной задачей освоения любой пьесы кантиленного характера будет развитие исполнительского дыхания, так как основной проблемой «Арии» являются длинные, и часто динамически насыщенные фразы.

Рассмотрим начало:

В предложенной редакции предполагается взятие дыхания на условном знаке «’», однако в зависимости от физических способностей и возраста учащегося они могут быть пересмотрены, как в уменьшение и большую периодичность (уместно для младших классов или в период разбора произведения):

Так и в увеличение и переосмысление, в зависимости от фразировки (подходит для старших классов и профессионалов):

Как следствие подобное увеличение требует от исполнителя хорошего запаса дыхания и умения правильно его распределять относительно развития фразы. Подобное умение хорошо формируется при упражнениях на длинные ноты в динамическом разнообразии:

Цель подобного упражнения комплексная: с одной стороны быстро, бесшумно и без лишнего напряжения набрать воздух, с другой суметь правильно его расходовать, исходя из задач, которые можно поделить на 2 этапа:

Активного выдоха на длинных звуках

;

Умения подхватывать воздух между звуками

,

не делая больших пауз даже между короткими протяжными звуками

.

При работе с данным упражнением так же важно соблюдать и следующие аспекты:

Следить за переходами звуков

,

играя так

,

будто это музыкальная пьеса

(

подобный подход сразу закладывает в учащемся и необходимый слуховой контроль

,

и формирует музыкальное мышление

).

Контроль тела

,

необходимо избегать лишних телодвижений во время вдоха

.

Уделять внимание работе диафрагмы

,

следя за тем

,

чтобы при выдохе не исчезала «опора»

.

Так же, для достижения более быстрого и устойчивого эффекта данное упражнение можно выполнять и без инструмента. Особенно успешно оно может быть при работе лежа, так более наглядно и доступна для понимания работа диафрагмы.

Для большего разнообразия и закрепления данное упражнение можно чередовать и сочетать с практикой работы с длинными звуками, как на филировку:

Так и на нюансировку:

Однако при работе над данными примерами следует помнить, что «раздувая» звук необходимо контролировать его интонацию и качество. Так у начинающих нередко при нюансе «forte» интонация повышается и тембр становится более грубым, а при нюансе «piano» интонация ползёт вниз, а тембр меняет окраску на более слабую и невыразительную. Избегать таких перепадов помогает «опора» дыхания и в некоторых случаях аппарат и горло. Для более «низкой» интонации нужно опустить подбородок, тогда как для «повышения» необходимо его немного приподнять. Ровно та же работа проводится и с горлом, что позволяет в комплексе удерживать строй.

Так как произведение «Ария», исходя из названия, предполагает вокальное начало, что для исполнителей на таких духовых инструментах, как флейта и саксофон требует использование приёма «вибрато». Прежде чем заниматься этим приёмом следует помнить, что в современных представлениях и культуре у вибрато есть существенные ограничения. Так, этот приём не должен исполняться слишком мелко и часто, но и не следует делать его слишком широким (не превращать его в так называемую «качку»). Помимо всего прочего, вибрато используется только на длинных звуках, в данной пьесе исполняется на всех залигованные четвертях с точкой в разной степени (в зависимости от установленного нюанса).

Вибрато на саксофоне включает в себя перманентное изменение звука сразу по трём параметрам: звуковысотность, громкость, тембр. Вибрато контролируется движениями челюсти, словно произношение звуков «ОУОУОУОУОУОУ», но при этом челюсть двигается плавно, подобно движениям при медленном жевании: «оОоуУуоОоуУуо».

Так же в вибрато на саксофоне задействовано ещё несколько процессов, которые не контролируются сознанием человека. Вибрато происходит за счёт изменения длины и плотности столба воздуха, начиная с глубины лёгких и заканчивая саксофоном, а также из-за изменения угла атаки воздушной струи воздействующей на трость. Движения верхнего нёба и основания языка изменяют длину столба воздуха и направление воздушной струи. Так как один и тот же сигнал от головного мозга синхронно поступает через один и тот же нервный узел на мышцы верхнего нёба и мышцы, отвечающие за движения нижней челюсти, очень удобно управлять движениями верхнего нёба и языка с помощью движений челюсти, которые нетрудно контролировать сознательно. Этот механизм природный, его действие легко проследить при зевании — одновременно открывается нижняя челюсть и поднимается, то есть принимает форму купола верхнее мягкое нёбо, язык опускается. Ну и, само собой разумеется, что для качественного и хорошо контролируемого вибрато необходимо правильное исполнительское дыхание.

Вибрато должно осуществляться вокруг центрального тона, то есть должна быть конкретная нота, вокруг которой и рисуется волна с равносторонним размахом максимум четверть тона вверх и четверть тона вниз и частотой не более 160 колебаний в минуту, причём, как правило, даже медленнее. Частота вибрато напрямую связана с темпом и ритмом музыки, вибрато создаёт движение в музыке даже на одной длинной ноте. В медленных темпах вибрато может соответствовать пульсации шестнадцатыми длительностям нот или шестнадцатыми триолями. В средних темпах восьмыми или восьмыми триолями. В быстрых темпах четвертными триолями, четвертями, половинными триолями, половинными или даже целыми, в зависимости от темпа и характера произведения. Так в «Арии» более уместно использовать восьмые или шестнадцатые, и следующий приём: длинная нота начинается без вибрато, затем медленно и широко раскачивается, потом частота постепенно увеличивается, а амплитуда одновременно с этим сужается, изменение темпа вибрато в этом случае напоминает звук падения теннисного шарика — этот эффект звучит очень ярко, поэтому не стоит им слишком увлекаться.

Для освоения качественного исполнения вибрато на саксофоне требуется две вещи — в первую очередь, внимательно слушать большое количество музыки, обращая при этом внимание на вибрато, особенно на длинных нотах, причём слушать не только саксофонистов, но и вокалистов, и других музыкантов. Второе — это научиться управлять своими жевательными мышцами на уровне Искусства с помощью следующих упражнений:

Упражнение 1. Выполняется с метрономом в темпе 60 ударов в минуту. На первую четверть челюсть открывается, как будто произносится буква «О», на вторую четверть закрывается, как будто произносится буква «У», на следующую открывается, затем снова открывается и так далее. Движения челюсти должны быть резкими и точно совпадать с метрономом. Амплитуда большая, центральный тон соблюдать не обязательно. Самое главное чтобы движения челюсти были безупречно ритмичными, и в нижней точке открытия челюсти не исчезал звук (для этого необходимо достаточно «плотное», ровное дыхание без толчков). Продолжительность упражнения 1-2 минуты.

Упражнение 2. Выполняется сначала с метрономом в темпе 60 ударов в минуту, затем без метронома в том же темпе. Лучше всего выполнять это упражнение с закрытыми глазами. Мысленно рисовать синусоиду и следовать звуком за ней. На первую четверть челюсть открывается, как будто произносится буква «О», на вторую четверть закрывается, как будто произносится буква «У», на следующую открывается, затем снова открывается и так далее, но теперь движения челюсти должны быть плавными, «О» должно переходить в «У» постепенно и ровно. Амплитуда может быть большой, центральный тон соблюдать не обязательно. Самое главное чтобы движения челюсти были безупречно плавными и ритмичными. Общая продолжительность упражнения с метрономом и без 3-5 минут.

Упражнение 3. Это и все последующие упражнения выполняются с метрономом в темпе 60 ударов в минуту. Вибрато четвертями, то есть полный цикл вибрато занимает пространство от одной доли такта до следующей, и нижняя точка открытого положения челюсти совпадает с сильными долями. На первую восьмую челюсть открывается, как будто произносится буква «О», на вторую восьмую закрывается, как будто произносится буква «У», на следующую открывается, затем снова открывается и так далее. Движения челюсти должны точно совпадать с метрономом. Амплитуду сузить до плюс-минус четверть тона, центральный тон соблюдать обязательно. Добиваться безупречно ритмичных движений челюсти. Продолжительность этого и последующих упражнений — по 3-6 минут: 1-2 минуты на каждую ноту (Ля первой октавы, До третьей октавы, Ми первой октавы).

Упражнение 4. Вибрато восьмыми длительностями. Нижняя точка открытого положения челюсти, то есть буква «О» совпадает с восьмыми.

Исходя из данных схем, основным для «Арии» будет следующее исполнение:

Согласно данной схеме, можно отметить отсутствие движение языка в начале звука. Тут следует сделать небольшую ремарку. В зависимости от возможностей и трактовки данного произведения допускается как исполнение нот без языка, так и использования мягкого штриха, для обозначения ноты. Так же в «Арии» следует придерживаться более мягкого звукоизвлечения при разделении лиг, т.е. для достижения мягкой атаки звука требуется максимально расслабленный язык, который при этом имеет округлённую форму, как при произнесении согласного «d», при этом ни в коем случае нельзя допускать затыкания звука и резкого начала. Мягкую атаку лучше всего тренировать вместе в комплексе дыхательных упражнений.

Помимо дыхания, вибрато и мягкости атаки, а так же фразировки, данное произведение имеет следующие технические трудности:

В отмеченной фразе трудность составляют два момента: ритм и форшлаг. Для исполнения данного фрагмента следует использовать дополнительную аппликатуру, позволяющую заметно ускорить исполнение и сделать непростые переходы более чистыми. Так «ля#» следует исполнять, как ноту «си» с мизинцем, а в последнем форшлаге ноту «ре» нужно играть без первых двух пальцев.

При работе над ритмическими трудностями на первых порах под метроном практикуется игра без украшений, а так же допускается приём, когда залигованные ноты так же исполняются, чтобы выровнять движение триолей. В дальнейшем, когда пульс движения укладывается в голове постепенно прибавляются сначала залигованные ноты, а затем форшлаги. При исполнении важно не допускать «скомкования» мелких длительностей, что достигается путём слухового контроля и внимания к деталям.