Музыка в русском драматическом театре XIX века: А. Алябьев, А. Варламов | Смирнова Наталья Николаевна. Работа №299572

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств Ленского района»

Музыка в русском драматическом театре XIX века. Театральная музыка А. Алябьева, А. Варламова

Выполнила

Смирнова Наталья Николаевна

Преподаватель МБУ ДО

«ДШИ Ленского района»

Оглавление

1. Подъём русского искусства XIX века

2. Расцвет театра

3. Жанры музыкального театра, композиторы

4. Театральная музыка Алябьева

5. Театральная музыка Варламова

6. Заключение

Список литературы

1. Подъём русского искусства XIX века

В первой половине XIX века начинается расцвет русской классической музыки. Развитие музыки было частью общего процесса — подъема всего русского искусства в знаменательный период исторического развития Российского государства. Отечественная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году вызвали мощный взрыв патриотических чувств, подъем духовных сил нации.

Русское искусство первых десятилетий XIX века испытало на себе сильное воздействие нового европейского художественного направления — романтизма. Характерные для него независимость творчества художника и внимание к внутреннему миру человека, интерес к жизни родного народа, его истории, песням, сказкам и легендам, мятежность духа и свободолюбие, страстность и смелость высказывания, восторженная приподнятость находят воплощение в произведениях этого времени. Через романтизм, его повышенную эмоциональность и субъективность русское искусство шло к утверждению принципов художественного реализма.

Музыкальная жизнь России с начала XIX века начинает приобретать новые черты. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, пансионы, университеты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объединялись любители искусства, писатели, артисты, художники, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, обсуждались оперные спектакли и концерты. Такие собрания устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского, графа Михаила Виельгорского, в Москве — у Грибоедова, княгини Зинаиды Волконской.

Оживляется концертная жизнь: в 1802 году в Петербурге создается первая русская концертная организация — «Филармоническое общество», которое устраивало публичные симфонические концерты. Концерты камерной музыки проходят в частных домах, дворянских и благородных собраниях и различных учебных заведениях, в них участвуют как русские, так и иностранные музыканты. Значительную роль продолжают играть хоры и симфонические оркестры крепостных музыкантов, которые существовали во многих дворянских усадьбах.  

Расцвет театра

Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства возросла. Крепостной театр сменился «вольным» - государственным и частным. Впрочем, государственные театры появились в столичных городах еще в XVIII веке. В частности, в Петербурге в начале XIX в. их было несколько - дворцовый театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. в столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. в Петербурге по проекту К.И.Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне - театр им. А.С. Пушкина). В 1833 г. завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра.

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ревизор» Н.В. Гоголя и др. В начале 50-х годов XIX в. появились первые пьесы А.Н. Островского. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С. Щепкин, друг А.И. Герцена и Н.В. Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А. Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С. Мочалов, царивший на сцене Московского драматического театра и др.

 На сцене театра 1800-1810-х годов выражается героико-патриотическая тенденция. Идут трагедии на русские исторические сюжеты, которые затрагивают патриотические чувства зрителей. В комедийных жанрах, таких, как комедии, водевили и комические оперы затрагивались глубочайшие вопросы современности. Очевидным проявлением в социальном обществе 20-х годов становится театральная критика.

Большие сдвиги происходят в оперном театре. Если в XVIII веке ведущая роль принадлежала бытовой комической опере, то теперь комическая опера оттесняется новыми жанрами. На первое место выдвигаются историческая и сказочная оперы.

Значительных успехов в первой половине XIX в. добился балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А. И. Истомина.

Жанры музыкального театра

, их композиторы

В этот период получил большое развитие жанр драмы или трагедии с музыкой, начало которому было положено в XVIII веке. Музыка ряда этих произведений активно участвует в постановке больших проблем эпохи и воплощении героических, гражданственно-патриотических идей. Лучшие образцы музыки к драматическим спектаклям помогали русским композиторам овладевать крупными формами хоровой и симфонической музыки. Они явились важным звеном на пути становления русской оперы большого монументального плана, а также лирико-драматической ветви ее.

Другим смешанным музыкально-драматическим жанром этого периода был водевиль. Окончательно сложившийся во Франции в годы Великой французской революции, он вскоре получил общеевропейское распространение. Русским зрителям полюбился этот жанр легкой комедии с бойким текстом и веселыми музыкальными куплетами. Популярность произведениям этого жанра обеспечивала и демократическая основа музыки, интонационно связанной с популярными песнями и танцами. Авторами музыки водевилей были видные композиторы XIX века: Алябьев, Варламов, Верстовский.

 Из круга русских дилетантов выделились значительные, талантливые, яркие композиторы, переставшие, в сущности, быть дилетантами и достигшие очень большого мастерства. Из них в первую очередь должны быть названы А. Н. Верстовский (1799—1862), главным образом, театральный композитор, и прославленные авторы песен и романсов: А. А. Алябьев (1787—1851), А. Л. Гурилев (1802—1856) и  А. Е. Варламов (1801—1848).

Жизнь и творчество всех этих композиторов были тесно связаны с Москвой, ее бытом, укладом и домашним музицированием, ее театральной средой, литературой, цыганскими хорами и т. п. Верстовский долго служил в Москве, в конторе императорских театров. Алябьев, хотя и бывал за границей, в Сибири, на Кавказе, но никогда не изменял своей привязанности к Москве, где он воспитывался. Варламов — уроженец Москвы, — несмотря на службу в придворной певческой капелле в Петербурге, всем своим творчеством был крепко связан с Москвой, где он давал уроки пения во многих частных домах и выступал со своими песнями под гитару или фортепиано. Гурилев происходил из семьи московского крепостного музыканта и всей своей жизнью, и вкусами сросся с Москвой. Все названные композиторы, в частности Алябьев и Верстовский, хорошо знали достижения современного им мирового романтического искусства и использовали их в своем творчестве, оставаясь при этом коренными русскими музыкантами с постоянным и неизменным влечением к русскому быту, русской песне, русской природе, русской поэзии. 

4.Творчество Алябьева

Русский композитор Александр Александрович Алябьев (1787—1851)

Алябьев был высоко талантливым, оригинальным и разносторонним автором песен и романсов с ярко выраженными романтическими склонностями. Среди произведений Алябьева театральная музыка занимает немалое место.

Алябьевские произведения для музыкального театра охватывают все бытовавшие в то время жанры оперы, балета, водевиля, мелодрамы, торжественного пролога, сценической кантаты, музыки к трагедиям, комедиям и драмам. Из шести его опер три были полностью завершены. Это «Лунная ночь», «Рыбак и русалка, или Злое зелье», «Аммалат-бек». Три другие оперные партитуры «Буря» и «Волшебная ночь» по Шекспиру, «Эдвин и Оскар» - были близки к завершению, работа над ними остановилась в последний момент, когда рухнули надежды на их сценическое воплощение. Сохранившиеся нотные и литературные материалы раскрывают перед нами чрезвычайно интересные, разнообразные и новаторские для театральной России того времени музыкально-драматические концепции. Однако только «Лунная ночь», сочиненная ещё до ссылки, увидела свет, а в дальнейшем усилия автора и его друзей по постановке остальных опер наталкивались на непреодолимые препятствия. Удачнее сложилась судьба балета «Волшебный барабан», имевшего заслуженный успех, но особенно благоприятной оказалась сценическая жизнь водевилей, которые – с музыкой Алябьева, Верстовского, Шольца, Маурера – не сходили со сцен столичных и провинциальных театров по 10-20 лет подряд. Из двух десятков водевилей, созданных при участии Алябьева, половина – оперные водевили. В данной жанровой сфере настоящей жемчужиной отечественного искусства можно назвать оперу-водевиль «Хлопотун, или дело мастера боится» на текст А. И. Писарева с музыкой Алябьева и Верстовского. Среди других сочинений Алябьева для театра наибольший интерес представляет его музыка к драматическим спектаклям. С его именем связано несколько крупных вех истории отечественного театрального искусства. Одной из них стала в апреле 1838 года московская премьера «Русалки» Пушкина, для которой композитор создал развернутую оркестрово-хоровую партитуру (сохранилась не полностью). Общественное звучание премьеры определялось не только самим фактом обращения Малого театра к гениальному, хотя и незавершённому тексту Пушкина, и не только привлечением лучших артистических сил Москвы, но и тем обстоятельством, что это была вообще первая из постановок пушкинских произведений после смерти поэта. Вскоре «Русалка» с алябьевской музыкой была с успехом исполнена на петербургской сцене, и, возможно, уже тогда подсознательно привлекла внимание Даргомыжского. Заметными событиями театральной жизни 1820-30 годов следует назвать и первые исполнения на русском языке драматической фантазии «Буря» и комедии «Виндзорские кукушки» Шекспира. Эти пьесы – при всех явных недостатках перевода – открыли перед русской публикой наследие великого английского драматурга совсем с иной стороны, нежели в ранее известных ей трагедиях «Гамлет» и «Отелло», не сурово-трагического, а возвышенно-философского и острокомедийного Шекспира. Для московской постановки «Бури» Алябьев написал в 1827 году большую арию Просперо с хором, а для «Виндзорских кумушек» - целый ряд музыкальных номеров – хоры, танцы, характерный дуэт, оркестровые интермеццо и инструментальные эпизоды с мелодекламацией. Если вспомнить также и о его работе над операми «Буря» и «Волшебная ночь», то ещё более прояснится для нас роль шекспировских образов и сюжетов в творчестве композитора и рельефно выявится всё значение его вклада в русскую музыкальную шекспириану для самого раннего этапа её развития.

Общее число трагедий, комедий и драм с алябьевской музыкой в настоящее время ещё не может быть точно определено, поскольку имя ссыльного композитора, как правило, не упоминалось ни в объявлениях, ни в афишах, и здесь остаются спорные моменты. В любом случае таких пьес известно не менее семи, следует ещё выделить инсценировку популярной тогда повести И. Козлова «Безумная», драму А. Вельтмана «Муромские леса», трагедию В. Алябьева «Осада Коринфа», патриотический дивертисмент С. Стромилова «Русский инвалид на Бородинском поле». Алябьевские партитуры этих пьес представляют собой, как правило, стройную и продуманную музыкально-драматургическую композицию развёрнутых номеров – увертюры, хоров, речитативов, арий. Архивы московских друзей композитора – поэтов и драматургов – позволяют выявить литературные рукописи с нотными эскизами Алябьева, предназначенными для тех произведений, которые были намечены, но не допущены к постановке. Среди них предполагавшиеся инсценировки романа И. Лажечникова «Последний новик» и поэмы Вельтмана «Ратибор Холмоградский».

В отличие от романсов и камерно-инструментальных ансамблей алябьевские произведения в театральных жанрах почти не изучены и даже за единичными исключениями не опубликованы. Между тем наследие композитора в данной жанровой сфере чрезвычайно объёмно. Оно представляет значительную художественную ценность и раскрывает перед нами процесс эволюции русского музыкального театра 1820-40 годов со стороны характерной для своей эпохи. Оно находится в тесной связи и в сложном соотношении с музыкой камерно-вокальной и инструментальной и при сравнительном анализе разножанровых сочинений помогает выявить существенные свойства композиторской техники Алябьева, позволяет составить более глубокое суждение о его стиле и творческом методе. В наиболее популярных и многочисленных произведениях на первый план выходит жанр водевиля. Список музыкальных пьес с музыкальными номерами Алябьева насчитывает 23 наименования. 13 из них принадлежат опере-водевилю, причём количество алябьевских номеров превышает количество номеров других композиторов. Яркие по музыке увертюры к водевилям явились новым этапом в освоении русской композиторской школой крупных симфонических форм. Его куплеты, арии и ансамбли повлияли на жанр романса. Музыкальная драматургия и структура русского водевиля оказали влияние на драматургию и структуру русской романтической оперы. В 1822 году Алябьев завершил свою комическую оперу «Лунная ночь, или Домовые». В ней типичные признаки водевильного жанра заметны в музыкально незамысловатой обрисовке характеров действующих лиц, в куплетной форме большинства сольных номеров, в принципе соотношения комедийных диалогов с шутливо-лирическими ариями, в общем объёме музыкального материала. Однако её нельзя назвать водевилем, в ней отсутствует некий жанровый стержень. Водевиль – комедия положений. Он развил и вывел на первый план характерно театральные принципы, или условия игры, которые задавались самими авторами согласно их замыслу и для каждой новой пьесы заново. Каждый персонаж находится в рамках своих собственных условий игры. Это не традиционное амплуа профессионального театра, не маска лицедея театра народного. Тип водевильного героя по драматургии двойственен. Актёр непрерывно балансирует между театром переживания и театром представления, он то полностью сливается со своим образом, то отделяется от него, подшучивая над ним или сострадая. Именно отсутствие названных качеств не позволяет отнести «Лунную ночь» к группе водевилей. Пример, где наглядно выявляются типично водевильные закономерности, - «Хлопотун, или Дело мастера боится». Большинство музыкальных номеров здесь синтезируют две противоположные драматургические тенденции. Органично объединяет принципы театра представления и театра переживания феномен каламбура. Усилия композиторов направлены на осмысление, выделение и преподнесение каламбура. Алябьев и Верстовский используют ряд типичных для жанра водевиля приёмов: тихая кульминация, подчёркивание мелодической линии вокальной партии унисоном оркестра, резкая смена оркестровой фактуры, направленность музыкальной формы к завершающему афоризму, классицистская структура дробления с замыканием, возвращение в основную тональность с помощью внезапной модуляции, перемена темпа и размера на последней строке, обязательный оркестровый отыгрыш в танцевальном ритме для подтанцовки актёра. Своего рода антагонистом водевиля был жанр мелодрамы, представленный у Алябьева музыкально-сценической интерпретацией поэмы Пушкина «Кавказский пленник».

Театральная музыка Варламова

В октябре 1832 года в Большом театре шла премьера пьесы А. А. Шаховского «Рославлев», в основу которой лег роман Михаила Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году». Большим успехом спектакль во многом был обязан музыке песен, которую написали Алексей Верстовский и Александр Варламов (особенно песни «Не шумите, ветры буйные...»). Через несколько месяцев музыка Варламова снова прозвучала в премьере Большого театра — драме Шаховского «Двумужница». Теперь ежегодно, а то и несколько раз в год появляются спектакли с варламовской музыкой.
Так же, как и Александр Алябьев, Варламов был истинным театральным композитором. Недаром такими выразительными получились у него песни Фионы из «Рославлева», Безумной из «Майко», Офелии из «Гамлета». В спектаклях преобладали именно песни Варламова, хотя он сочинил и «Похоронный марш» в «Гамлете», и «Гопак» в «Ночи перед рождеством». Варламов не писал опер, но песни его, созданные к театральным постановкам, оказали влияние на оперное творчество таких композиторов, как Серов («Вражья сила»), Даргомыжский («Русалка»), Чайковский («Чародейка»). В этот же период Варламов сочинил музыку к одноактным балетам «Забавы султана» и «Хитрый мальчик и людоед» (совместно с А. Гурьяновым). Театральная музыка Варламова была создана им во время работы в московском театре. Обязанностью его было сочинять и переделывать музыку для антрактов, комедий, водевилей и т. п. Варламов пробовал свои силы и в балете, хотел написать оперу на сюжет «Конрад Валленрод» по Мицкевичу. Можно назвать около 20 спектаклей с музыкой Варламова. Многие рукописи погибли при пожаре. Художественную ценность представляют вокальные номера. Театральным дебютом стала музыка к пьесе А. Шаховского «Рославлев, или Русские в 1812 году». Музыканта особенно привлекали сюжеты с ярко выраженными русскими национальными мотивами. Следующие постановки с музыкой Варламова – «Двумужница», «Муромские леса, или Выбор атамана», «Ермак», «Булат-темир, татарский богатырь, или Донская битва», «Стенька Разин», «Князь Серебряный, или Отчизна и любовь», «Наезды». Варламов сочинял и к пьесам зарубежных авторов: «Семейство Аспен, или Таинственный суд невидимого трибунала», «Эсмеральда, или четыре рода любви». Высшим достижением является музыка к трагедии «Гамлет» Шекспира, эта постановка была воспринята как крупное событие в культурной жизни России. Итак, театральная музыка Варламова заметно обогащает представление о творчестве композитора, природу театрального искусства он чувствовал глубоко, особенно тяготея к передаче острых психологических ситуаций.

6.Заключение

Развитие музыки было частью общего процесса — подъема всего русского искусства в знаменательный период исторического развития Российского государства. Русское искусство испытало на себе сильное воздействие романтизма. Оживляется концертная жизнь. Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Получил большое развитие жанр драмы или трагедии с музыкой, а также водевиль. Выдвигаются историческая и сказочная оперы. Из круга русских дилетантов выделились талантливые, яркие композиторы А. А. Алябьев, А. Е. Варламов. Алябьевские произведения для музыкального театра охватывают все бытовавшие в то время жанры оперы, балета, водевиля, мелодрамы, торжественного пролога, сценической кантаты, музыки к трагедиям, комедиям и драмам, они содержат чрезвычайно интересные, разнообразные и новаторские для театральной России того времени музыкально-драматические концепции. Театральная музыка Варламова заметно обогащает представление о творчестве композитора, природу театрального искусства он чувствовал глубоко, особенно тяготея к передаче острых психологических ситуаций.

Список литературы

История русской музыки. Т. 5, Москва, «Музыка», 1988.

Алябьев

. Раздел 4

Левашёв

Е.

М.

Варламов.

Листова

Н. А.

Ливанова

Т. Н. Музыка

доглинкинского

периода

.

Государственное музыкальное издательство

.

Москва. Ленинград. 1946

Русская музыкальная литература,

вып

.

I

– Л., Музыка, 1970

Трайнин

В. Я. А. А.

Алябьев

. Л., «Музыка», 1969