Особенности произношения латинского текста и работа над метроритмом в произведении К.Орфа «Кармина Бурана» в №7 и № 10. | Мой кабинет. Работа №340422

Особенности произношения латинского текста и работа над метроритмом в произведении К.Орфа «Кармина Бурана» в №7 и № 10.

Особенности произношения латинского текста.

«Музыка Орфа существует лишь в связи со словом или с пластическим движением. Изначальная сила слова, звучащего со сцены театра, убеждает его больше, чем любое звуковое экспериментирование в рамках тех или иных композиционных систем. В поисках новых соотношений музыки и слова Орф усиливает магию слова предельной концентрацией простых приёмов, ритмических, структурных, мелодических.

Всюду на первое место выступает речь, слово, и как носитель смысла, и как фонетически музыкальный объект. Этому способствует почти полный отказ от полифонических наслоений и обнажение одноголосной музыкальной основы. Слово для Орфа – материал музыкальной композиции. Гласные и согласные в слове трактуются как сочетания звуковых красок. Музыкальные ритмы берутся из речевых ритмов, метрические акценты из речевых ударений, мелодические скачки в обобщённом виде копируют характерные рисунки речевой мелодии».

Прежде чем начать разучивать № 7 и № 10 с пением их на латинском языке (1 куплет № 7) и старонемецком (баварском) во втором куплете №7 и №10, следует обратить внимание хора, что Карл Орф был против того, чтобы его музыку пели с переводом на другой язык. Композитор большое значение уделял особенности звучания «слова», поскольку сами звукосочетания создают определённый ритм и звуковую окраску, вызывающую определённое настроение и ассоциацию.

Так, первые слова № 7 «Floret, floret», начинающиеся с двух «взрывных» согласных (как салют), сразу вводят нас в атмосферу радостного праздника.

Слова во фразе с переменным размером (3/4, 2/4) у женского хора «flo-ri-bus» и «fo-li-is» – напоминают пение птиц.

В теноровой фразе (49 цифра) сама ритмика слов «egui-tavit» и во втором куплете (на немецком языке) «der ist geriten» – имитирует скачку, цокот копыт. То есть, сами звуки в словах изобразительны.

Поэтому, при работе над словесным текстом важно добиться чёткой и ясной дикции, как в произношении согласных звуков, так и правильном («чистом») формировании гласных.

При изучении текста следует ознакомить хор с особенностями произношения некоторых букв. Так, буква «g» в латинском языке встречается только в сочетании с «u» перед гласными и произносится как «кв». Например, слово «antiguus» – читается «антиквус»; слово «eguitavit» – «эквитавит», слово «guis» – «квис».

В латыни буква «v» – произносится звонко как русское «в», а в немецком (в № 10) как глухая «ф» (во фразе «von deme mere»). В немецком языке звук «в» пишется «w». Сочетание букв «ge» в немецком произносится «гэ» (а не «дже», как в итальянском или английском). Слово «geriten» – читается «гэритэн».

Гласные «e» в обоих языках произносятся твёрдо, как «э». Например, в слове «floret» – «флорэт»; «et» – «эт»; «est» – «эст»; «eguitavit» – «эквитавит».

Буква «h» – предыхательная. На конце слова «Ah» – не произносится, а в слове «hink» – не как русское «х» (например, в слове «орхидея»), а просто выталкивается дыханием. Гласные «а» и «о» произносятся ясно и «чисто» без редукции (как это часто бывает в русском языке).

Чтобы певцы точно произносили все звуки в латинских и немецких словах, следует сначала чётко и внятно продекламировать словесный текст без пения. При этом разучивание текста идёт в такой последовательности: - дирижёр чётко и ясно произносит текст одной фразы в медленном темпе, обращая внимание хора на окончания в словах «floret, nobilis» и т. д., так как в латыни многие слова оканчиваются на согласную букву, придавая языку твёрдость, определённость и, во многом, узнаваемость латинского языка по их звучанию. (Можно вспомнить студенческий гимн «Gaudeamus»). При этом согласные на конце слова (особенно звук «с») надо произносить твёрдо и кратко («с» – без свиста);

- затем хор эту фразу произносит (декламирует) сначала вместе с хормейстером;

- потом самостоятельно (дирижёр контролирует правильность произношения). Таким же образом проучивается каждая фраза.

Только после последовательного изучения музыкального (сольфеджирования) и словесного текста, хор соединяет слово с музыкой.

В № 10, написанном на старонемецком диалекте, звучание первых слов «Were diu werlt» («вэрэ дью вэрльт»), звонкие и твёрдые согласные «вэ», «рэ» и, особенно, звукосочетание в третьем слове «вэрльт» придают слову характер мужской силы и уверенности, а ритмика слов способствует ритмической организации музыкальной фразы.

В этой части надо обратить внимание хора на правильное произношение гласных старобаварского текста: «diu» – «дью» и «chu» – «хью» в слове «chune» с дифтонгом (сочетание двух гласных в одном слоге).

Таково таинство отношения Орфа-композитора к языку. Он относился к проблемам языка творчески, его интересуют, прежде всего, языки, сохранившие свою звуковую и фонетическую изначальность, будь то латынь, греческий или старобаварский.

Работа над метроритмом

«Floret silva» – один из интереснейших номеров кантаты «Кармина Бурана», отличающийся разнообразием характеристик образов и настроений. Орф использует различные средства музыкальной выразительности: светлую тональность – G-dur, смену темпа и динамики, разнообразие метроритмического рисунка. Частая смена метроритма – одна из характерных черт стиля Карла Орфа.

В этой части Орф путём использования переменного метроритма и других средств музыкальной выразительности (динамики, темпа и штрихов) создаёт яркую праздничную картину народного гуляния, состоящую из различных музыкальных зарисовок-эпизодов.

Следует рассказать участникам, что ритмика этого номера основана на элементах баварского народного танца. Прихотливость и разнообразие метроритма придаёт музыке живость, гибкость, остроту и изящество.

Весь этот номер можно подразделить на 3 части, несимметричные по построению. Первый раздел при всей пестроте ритмического рисунка, динамики и штрихов, объединён одним быстрым темпом (четверть=176). Вторая часть, более короткая, включает два повторных периода, в каждом периоде содержится два, различных по характеру и темпу, эпизода, основанных на интонациях более медленного и более подвижного народного танца. Третья часть по форме трёхчастная, где первый и третий периоды основаны на ритме «скачки», а в середине звучит dolcissimo женский эпизод. Третья часть самая продолжительная. Каждая часть (раздел) заканчивается продолжительно повисающим звуком, разделяющим части между собой. В конце первого куплета звучит самый длинный аккорд в хоре и оркестре, разделяющий куплеты.

Первая часть состоит из трёх периодов, различных по метроритму и динамике. Её первая фраза, состоящая из двух повторных тактов, – в размере 3/4, звучит радостно, ликующе, фанфарно. Вторая фраза состоит из трёх тактов – более танцевальная по характеру – со сменой размера: 3/4, 2/4, и 3/4 и наличием межтактовой синкопы (в оркестре внутри синкопы доминантовый упругий бас, придающий чёткость метру). Оркестровый однотактовый проигрыш (3/4) соединяет вторую фразу с повторной третьей. В оркестровом такте акценты на каждом звуке и яркая динамика (ff) придают музыке бравурный, задорный характер.

В работе над этим периодом следует обратить внимание хора на переменный размер и проработать этот переменный метр в медленном темпе. Внутри синкопы, для ощущения певцами первой залигованной доли, есть смысл подчеркнуть её повтором гласной si-i-lva. Также обратить внимание на точность ритмического перехода к первой доле пятого такта, подчёркивая первую долю акцентом. После того, когда в сознании хора закрепится этот капризный рисунок, можно приближаться к заданному композитором темпу.

Второй период состоит из трёх несимметричных и разнохарактерных фраз (такты 18-27) с долгим выдержанным октавным звуком в оркестре. Первое предложение второго периода (10-15 такты) состоит из трёхкратного повторения двухтактовых фраз в размере 3/4, 2/4. Такая повторность и ритмическая несимметричность придают музыке, звучащей на p, изящество и черты лукавого женского заигрывания в танце. Особую пикантность придают акценты в оркестре на последней доле в коротких тактах (2/4 – 11, 13, 15 такты).

Следующее предложение (опять меняется метр и размер – 4/2) представляет собой два повторных такта, где второй такт при смене динамики должен звучать как «эхо». Особую танцевальность и ритмичность придают этому предложению высокие струнные голоса в оркестре с акцентами на двух слабых долях. Одновременное с ними звучание бубенчиков придаёт музыке особый народный колорит.

Третье предложение состоит из трёх повторных двутактов, опять в переменном размере – 3/4, 2/4. Здесь на первую долю вступают тенора с акцентом на половинной длительности, а остальной хор как бы вторит им на staccato. Благодаря акцентному «зову» теноров и staccato в других голосах, музыка приобретает ещё более игривый и задорный характер. Последний нисходящий терцовый ход в оркестре (у флейты и гобоев в октаву) повисает в воздухе как знак вопроса – 23-27 такты.

В следующем втором разделе (с 28 такта) происходит смена темпа, динамики и размера на 2/2. Звучит женский хор. Дважды повторяются две различные по метроритму и темпу неквадратные фразы (3 т. на 2/2 + 2 т. на 3/4 и 2/4, повторяющиеся дважды, и 3 т. на 2/2 + 2 т. на 3/4 и 2/4, повторяющиеся трижды). Неквадратность является характерной чертой музыки Орфа. Покачивающиеся четверти внутри половинных нот в хоре и оркестре (у вторых скрипок, альтов и виолончелей) придают музыке плавность медленного танца (половинная нота равна 66). Следует обратить внимание хора на смену темпа, во второй фразе (poco piu mosso), и размера. 3/2 меняется на переменный размер 3/4, 2/4. Такой ритмический рисунок, использованный Орфом и в первых двух разделах, может быть охарактеризован как лейтритм. Заканчивается второй раздел четырёхтактовым октавным тоническим звуком в хоре и оркестре, звучащем на diminuendo.

Третья часть начинается с трёхтактового оркестрового вступления. Темп становится более активным (половинка с точкой равна 84), резко меняется динамика с рр на ff, в оркестре появляется чёткий напористый ритм у струнных инструментов и ударных. В третьем такте – соло литавр (g-d-g-h-d-g) и далее звучат 3 литавры на одном тоническом звуке sempre staccatissimo на фоне струнного оркестра и чёткой, упругой речевой декламации теноров – « Hinc, hinc, hinc».

При размере 3/4 в 51 и 52 тактах ритмический рисунок у теноров создаёт ощущение двухдольности (равномерное чередование выкриков и пауз). Это своеобразная полиметрия. В следующих четырёх тактах (53-56) ритмический рисунок стабилизируется. Повтор: четверть, четверть, две восьмых – имитация «скачки». Затем, при постоянном затихании звука с 57 такта, метр укрупняется (3/4 сменяются на 3/2). У теноров ровные четверти с подчёркнутым ударным слогом (ta-vit) звучат до самого конца, имитируя удаления всадника. Мужской эпизод сменяется женским фрагментом, нежным по характеру. Меняется размер – 3/2 на 3/4, структура периода неквадратная (2+2+1+2 такта).

Заканчивается куплет оркестровым эпизодом «скачки», в котором целиком повторятся 48-58 такты в оркестровом, более тихом звучании (mp) в diminuendo. В конце добавляется короткий (после 3/2-3/4) такт. Четвертная пауза в начале следующего такта даёт возможность хору организоваться на вступление последнего долгозвучащего аккорда в очень высокой тесситуре у сопрано (h второй октавы). После ферматы на паузе целиком повторяется музыка первого куплета с этим же текстом, но исполняется уже на старобаварском немецком диалекте.

Вывод: № 7 «Floret silva» является ярким примером использования Орфом разнообразного ритмического и метрического спектра в музыкальной обрисовке различных образов и настроений. Эти приёмы являются чертами самобытного композиторского стиля, основанного на почве народной музыки.

№ 10 «Were diu werlt alle min» (Если бы мне принадлежал весь край от моря до истоков Рейна, я бы отдал его за то, чтобы королева Англии, сама королева Англии, лежала в моих объятиях.)

Форма этого хора простая трёхчастная с оркестровым вступлением и заключением. Тональность D-dur.

Этот номер принадлежит к 7 номерам из 25 кантаты «Кармина Бурана», где сохраняется на всём протяжении единый четырёхдольный метр. Размер 4/4, темп быстрый – Allegro molto (четверть = 138). № 10 завершает первую часть кантаты «Primo Vere» («Раннею весной»). Это – гимн радостей жизни. Он звучит наполнено, ярко, празднично.

Начинается с красочного, пульсирующего оркестрового вступления духовых инструментов (трубы и тромбона), в котором «остинато» 2-ух первых тактов повторяется в третьем и четвёртом тактах. Неукротимая жажда любви передаётся фанфарами акцентированных шестнадцатых и настойчивым повтором тонического трезвучия. В верхнем голосе терцовый мотив (соль-ми) усиливается аккордовым и октавным изложением. В пятом такте тема переходит к валторнам, скрипкам и альтам. Звучание, благодаря более мягкому тембру и ровному ритму четвертей и залигованных звуков (по две восьмых), становится несколько спокойнее. Здесь Орф также использует остинатный мелодический и ритмический рисунок. В восьмом такте мелодический подъём на терцию вверх (a - c) воспринимается как crescendo и подготавливает вступление хора. Первое построение вступления дробное (2 такта + 2 такта), второе – суммирующее (4 такта).

С 9 такта вступает хор tutti. Ритмический рисунок октавной одноголосной мелодии, в отличие от № 7, простой – структура чётная и квадратная, разделённая цезурами через 2 такта. Используются повторы тактов: 3, 4 т.т. повторяют 1 и 2 т., 7, 8 т.т. – повторяют 5 и 6 т.т.

Первое предложение (из двух повторных фраз) звучит в октавный унисон в динамике f, наполнено и радостно. В ритмическом рисунке первого и третьего тактов движение ровными акцентированными четвертями, в звучании октавного унисона хора, выражает смелость и самоуверенность героя. Во втором и четвёртом тактах подчёркивание каждой восьмушки при распеве слогов сообщает музыкальной фразе настойчивость любовных желаний. Далее, в контрастном по динамике предложении, звучащем на р (повторяются две двухтактовые фразы), ритмический рисунок становится более подвижным, акцент присутствует только на первой доле второго такта (ударный слог), четверти в распевах слогов перемежаются с восьмыми.

В следующем, третьем предложении, меняется динамика (ff), темп к концу трёхтактовой фразы замедляется. В первом такте опять появляются ровные акцентированные четверти. Во втором такте акценты сохраняются и на восьмых. В следующем, третьем такте, интонационно повторяющим предыдущий такт, темп продолжает замедляться и готовит кульминацию, в которой снова возвращается первый темп. Яркая динамика в высоком регистре подчёркивается акцентами, расширением темпа (stentato) и возгласом на самом высоком звуке (сопрано – до 3 октавы!, тенора – до 2 октавы!).

Завершается номер оркестровым tutti в начальном темпе, в котором повторяется музыка вступления, усиленная всеми инструментами оркестра и глубокими яркими аккордами на сильных долях. Повторение оркестрового вступления в конце части придаёт цельность музыкальной форме, а усиление динамики до fff придаёт ему большую эмоциональную наполненность. Последний выкрик хора «Hei» ставит последнюю яркую исполнительскую точку в окончании всей первой части кантаты.