Название статьи:
«Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и духовых инструментов» | Якимова Анастасия Витальевна. Работа №304463
Дата публикации:
13.11.2022
Автор:
Якимова Анастасия Витальевна
Описание:
В работе изложены как основные навыки, необходимые для работы концертмейстером, так и специфические особенности работы в классах скрипки и духовых инструментов. Также рассказывается на сколько важна роль концертмейстера на каждом этапе работы над произведением в ДШИ. Еще один важный аспект работы концертмейстера это психология, очень важно найти подход и завоевать доверие ребенка чтобы дальнейшая работа в классе и выступление на публике было комфортным, чтобы ребенок знал что концертмейстер это не просто участник ансамбля, а напарник и друг в одном лице.
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Детская школа искусств № 3 г. Владивостока"
Методическая работа
Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и духовых инструментов
Выполнил: Якимова А. В.
Владивосток 2022
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...3
Общие навыки необходимые для работы концертмейстера ……………….....4
Работа концертмейстера в классе скрипки……………………………………...8
Работа концертмейстера в классе духовых инструментов……………………14
Заключение……………………………………………………………………….22
Список литературы………………………………………………………………23
Введение
Концертмейстерство – широчайшая сфера деятельности музыканта-пианиста, одна из самых распространённых и востребованных профессий.Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владетьобширным объемом знаний в области музыки, иметь навыки беглого чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования, редактирования музыкальноготекста, создания переложений. Все эти качества концертмейстер, конечно же,не может приобрести сразу. Они приходят со временем, в результатеобширной концертмейстерской практики.
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и вокалистов в сопровождении фортепиано. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Как отдельный вид исполнительства – концертмейстерство, сформировалось во второй половине XIX века.
В настоящее время концертмейстер – это одна из самых распространенных профессий среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе — по всем специальным предметам, в хоровом и хореографическом коллективе, на концертной эстраде и в оперном театре.
Существует ошибочный стереотип, что концертмейстер — это человек на вторых ролях. На самом деле – это равноправный участник ансамбля.
Работа концертмейстера – это не только разучивание с солистами партий и исполнение в ансамбле на сцене, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, исполнительские, педагогические и психологические функции, которые трудно отделить друг от друга.
Общие навыки необходимые для работы концертмейстера.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом.
Концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образ и форму произведения, артистизмом, способностью воплотить замысел автора в концертном исполнении. Также важны такие навыки как читка с листа фортепианной партии любой сложности, транспонирование текста, корректировка неудобных эпизодов в фортепианной фактуре (в клавире), не нарушая замысла, подбор по слуху гармонии к заданной теме, также не помешает умение импровизировать.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей, нужно проявлять большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса положительных психологических качеств. В первую очередь это большой объем внимания и памяти. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и к солисту — главному действующему лицу. Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил, поэтому тут важны высокая работоспособность и выдержка.
Мобильность и быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Поэтому концертмейстер должен полностью знать не только свою партию, но и партию солиста. Воля, самообладание и ясность мышления — необходимые для концертмейстера качества. Бывают случаи, когда учащийся переволновался, что-то забыл, в таких случаях нужно спасать ситуацию и на концертмейстера ложится груз ответственности за удачное исполнение. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом. Также необходимы такие качества как хорошая интуиция, педагогический такт и чуткость.
Весьма важным качеством концертмейстера являетсяготовность кнеожиданностямсо стороны партнёра. Это одна из самых трудных задач в ансамбле, ведь сценические сюрпризы требуют особой гибкости и мгновенной реакции. В этом также проявляется исполнительское мастерство и особенности психической организации человека.
Очень распространенным недостатком ученической игры является спотыкание, и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, добросовестный ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.
Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.
Творческая деятельность концертмейстера состоит из рабочего процесса и концертного исполнения. Концертмейстеру важно уметь держаться на сцене, любить и проявлятьинтерес к исполнительской деятельности. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.
Знание истории музыки и музыкальной литературы также может быть использовано концертмейстером в процессе общения с учениками. Приведенная к месту образная ассоциация в связи с изучаемой музыкальной пьесой способствует обогащению представлений учащегося об исполняемом им произведении, позволяет полнее понять, а главное, почувствовать музыку. Большое значение имеет и общая музыкальная эрудиция концертмейстера. Так, например, знание биографических фактов из жизни композитора также может быть использовано для лучшего понимания учеником замысла автора музыкального произведения. Представление о том, в каких жизненных и исторических обстоятельствах, в связи с какими событиями было создано то или иное произведение, что в тот момент пережил и что чувствовал автор в момент его создания, поможет учащемуся в его работе над музыкальным произведением.
Все эти дополнительные знания, казалось бы, чисто информативного характера, тем не менее, вносят дополнительный интерес к музыкальным занятиям и подвигают, даже наименее продвинутых в музыкальном отношении, учеников заниматься с большей старательностью и активностью, пытаясь в звуках воплотить понятные их воображению образы, стремясь играть не просто громче, тише, быстрее или медленнее, а вкладывать в эти сухие понятия художественный смысл.
Зачастую, концертмейстер, сам имеющий педагогическое образование и находящийся в непосредственном контакте с учеником, становится главным помощником преподавателя по специальному инструменту. Как уже сложившийся музыкант, концертмейстер может дать многое учащемуся, общаясь с ним как непосредственно, так и через музыку. Знакомя учащегося с новым произведением, концертмейстер, помимо того, что может сам сыграть весь музыкальный текст, включая сольную партию, имеет также возможность проанализировать его отдельные детали, сделать в случае необходимости теоретический разбор, выявить скрытые от поверхностного взгляда ученика интересные особенности произведения: гармонические находки автора, неожиданные модуляционные сдвиги; показать логику развития главной и побочных тем, проследить за всеми их изменениями (особенно, если идет речь о музыкальных произведениях крупной формы); обратить внимание на скрытые голоса, обогащающие музыкальную ткань произведения и так далее. Подобный анализ поможет учащемуся составить наиболее полное представление об изучаемом произведении, расширить поставленные перед ним исполнительские задачи.
Приходя на урок к начинающему ученикуили выпускнику, работая над маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер, всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры – умение отрешиться от чувства солирования. Фортепиано, как инструмент сопровождающий, должен звучать чуть слабее солирующего инструмента, какова бы ни была динамическая шкала в сочинении. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Нужно постоянно приучаться слушать и слышать своего партнера, строго согласовывая с ним свои действия и желания. Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали и получится клякса. Следовательно, совместная игра концертмейстера с солистом или солистами отличается от сольной, прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуют они их объединенными усилиями.
Работа концертмейстера в классе скрипки.
Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий:
Разбор
Фрагментарное исполнение
Исполнение подряд от начала до конца (репетиционное)
Концертное исполнение.
Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля здесь очень велика. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии. Это помогает скрипачу слышать чистую интонацию и добиваться ее на своем инструменте.Поэтому вначале пианисту придётся совмещать подыгрывание партии солиста с партией аккомпанемента.
Можно смело сказать, что репертуар скрипачей, от начальных до выпускных классов, строится в основном на совместной работе с концертмейстером. В этом отношении скрипачи (как и другие инструменталисты) уже на ранних этапах обучения приучаются к ансамблевой игре. На различных порах обучения, юный скрипач играя не сложные песни, с двумя - тремя нотами, уже учится слушать фортепиано наравне со своей игрой. И уже здесь у него начинает развиваться фактурное слышание.
Иногда концертмейстеру приходится работать с учащимися без помощи педагога-скрипача. В этом случае он берёт на себя роль педагогическую, помогает учащемуся проучивать текст, штрихи, направляет работу на интонационнуюи ритмическую точность. Для этого необходимо знать специфические закономерности скрипки. Знать особенности строения инструмента, способы звукоизвлечения. Особое место здесь занимают штрихи. Рассмотрим некоторые из них чуть более подробно.
Первый штрих – pizzicato,приём игры, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре смычком.Звуки pizzicato неизбежно будут слабее. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру необходимо на этом этапе пользоваться левой педалью;звук на фортепианодолжен быть в разы тише и легче, подражая этому щипковому приему, исполняя острыми кончиками пальцев, близко к клавиатуре, экономя движение.
Так же одним из основных штрихов на струнных является detache ( от фр. detache – отделять) – разновидность приёма, когда на одно движение смычка по струне исполняется одна нота, исполнитель извлекает каждую ноту отдельным движением смычка, без отрыва от струны, меняя его направление.В отличие от legato, исполняется отдельными движениями смычка. В нотах отсутствует специальное обозначение detache, и, как правило, на него указывает отсутствие лиг над нотами. В зависимости от того какой частью смычка играется detache, с какой скоростью проводиться смычок, звучание этого штриха будет меняется. На фортепиано этот штрих схож со штрихом nonlegato, когда звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего. А вот legato, legatissimoэто тот штрих, которому, пианисты учатся у струнников; и чтобы соответствовать скрипичному legatissimo,пианист извлекает звуки, как бы вытягивая пальцы, то есть исполнение поглаживающим звуком.
Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише и воздушнее.
Говоря еще об основных пунктах работы, следует отметить скрипичные аккорды, которые при исполнении делятся пополам, начало аккорда у скрипача берется за счет предыдущей доли и соответствующие аккорды у пианиста должны приходиться на верхние звуки, как бы с оттяжкой; Концертмейстеру следует учитывать эту особенность, и не спешить играть свою партию.
При исполнении двойных нот, ученик, как правило, испытывает трудности и при этом замедляет темп, а при исполнении пассажа мелкими длительностями на один смычок, наоборот, ускоряет. Эти примеры скрипичных штрихов и фактуры требуют большого внимания от концертмейстера.Необходимо добиваться максимальной схожести в звучании.
Следующим этапом является работа над динамикой в ансамблевом исполнении. Динамика – одно из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.
Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров Дж. Тартини, А. Корелли очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на гармоническом развитии, а басовый голос и представляет собой ладовую опору. Поэтому концертмейстер должен провести эту партию довольно выпукло, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своей мелодической линии. А в Ната-вальсе П.И.Чайковского, более позднего композитора, нужно ощущать легкость, полётность. В произведениях старинных мастеров уместно осторожно пользоваться педалью, ее применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента.
Большое значение в ансамбле солиста и аккомпаниатора имеетзвуковой баланс. За этот показатель всю ответственность несёт концертмейстер, который должен учесть акустику помещения, в котором проходят учебный процесс, концертное или конкурсное выступление. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. При этом нужно следить, чтобы и обратного эффекта тоже не было, когда скрипка останется без поддержки. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе. Для настоящего концертмейстера важно уметь вести партнера, не подавляя его.
Достигнув взаимопонимания и согласия в штриховом и динамическом плане, начинается работа над синхронностью звучания. Важно держать взятый темп, и при необходимости, легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию. Концертмейстер должен обладать правильным глазомером для соблюдения пропорций при изменении темпа; иметь темповую память, нужную при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу.
Нужно точно следовать фразировке солиста. Его исполнительское дыхание, развитие темы на crescendo и diminuendo, моменты ritenuto при подходе к кульминации должно быть согласовано с партией фортепиано. Концертмейстер в ансамбле с солистами - инструменталистами выполняет функцию дирижера, он не только аккомпанирует партнеру, но и ведет за собой, направляя общее движение.
Далее нужно отметить такую немаловажную сторону выступления, как совместное начало при отсутствии вступления. Это является одним из основных пунктов в работе с начинающими музыкантами. Концертмейстер первое время может сам показатьауфтакт(кивок головы, короткий вдох, движение корпуса), но злоупотреблять не стоит, поскольку следует самого ученика приучить к тому, что показ начала игры – это его задача, поскольку он является солистом. Необходимо отдельно неоднократно потренироваться над этим пунктом.
Также, хочется немного затронуть такую тему как репертуар юных скрипачей, который состоит не только из пьес, этюдов, но и концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться оркестровать рояль, то есть концертмейстер будет выступать в роли оркестра.
Если концертмейстер сможет передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет – то произведение получится плоским. Характер оркестровых вступлений, проигрышей, заключений, тоже целиком и полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа, характера и общего настроения в котором будет исполнять произведение ученик.
В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя ещё одна специфика. Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые tutti из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность, желательно совсем обойтись без купюр.
Иногда, фортепианные версии инструментальных переложений оркестровой партитуры бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.
Прежде чем переходить к концертному выступлению, концертмейстеру необходимо продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки исполнения. Также необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности. В каждой пьесе нужно определить опорные точки, к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше продолжение, в случае остановки. Эти опорные точки должны быть чётко установлены и испробованы в последних репетициях перед выступлением, чтобы концертмейстер мог поймать солиста и приспособиться к нему. И чем лучше отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем лучше.
Ансамблевая слитность зависит так же и от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и учеником. Это одна из задач концертмейстера, создать ощущение комфорта, как для ученика, так и для себя. Эту поддержку учащийся чувствует не только в стенах класса, но и на сцене, во время конкурсных или концертных выступлений. И решать эту задачу необходимо не только средствами исключительно пианистическими, но и за счет морально-духовной составляющей; необходимо завоевать доверие ученика, чтобы он в лице концертмейстера видел помощника и соратника для реализаций своих художественно-технических идей. В этом ключе нужно так же отметить тот тандем, который должен быть между педагогом и концертмейстером, когда разрабатываются общий план работы, цели и задачи. И конечная цель здесь заключается в том, чтобы привить в учениках любовь к музыке, воспитать их вкус и культуру, расширять кругозор. А также открыть и развить такие качества как наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, ум, искренность.
Работа концертмейстера в классе духовых инструментов.
Работа концертмейстера в классе духовых инструментов является интересной и имеет ряд особенностей. Во-первых, этот класс отличается обилием инструментов – блокфлейта, флейта, кларнет, саксофон, тенор, альт, баритон, гобой, труба, валторна, фагот и т.д. Во-вторых, каждый из инструментов отличается строением, спецификой исполнения, особенностями звукоизвлечения, артикуляцией. При аккомпанировании духовым инструментам следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер.
При всем разнообразии духовых инструментов, включенных в работу, концертмейстер должен учитывать специфику звучания каждого, а также сложности в овладении техникой игры на них для ученика.
Духовые инструменты отличаются особенностями конструкции, спецификой акустической природы, поэтому одни из них отличаются более широким динамическим диапазоном, другие – более узким. Большими динамическими возможностями обладают медные духовые инструменты. Выразительными динамическими возможностями обладают кларнет и флейта. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне и тубе.
Концертмейстеру, работающему с инструменталистами - духовиками необходимо знать их устройство, особенности звукоизвлечения и настройки, технические возможности для того, чтобы занятия в классе проходили продуктивно, со знанием дела.
Обратимся к особенностям строения духовых инструментов и звукоизвлечения на них.
Какими бывают духовые инструменты? Согласно существующей классификации духовые инструменты делятся на медные и деревянные. Основная разница между ними состоит в особенностях звукоизвлечения.
У деревянных духовых звук зависит от колебаний воздуха, поступающего в полую трубку с тростью. Высота звука регулируется открыванием или закрыванием отверстий, расположенных по корпусу инструмента с определённым интервалом. Такое название, данная группа обрела, за то, что в самом начале, духовые музыкальные инструменты изготавливались исключительно из древесины. К деревянным инструментам относят флейту, кларнет, гобой, фагот и саксофон.
У медных инструментов звук подается исполнителем через мундштук, а управляется системой специальных вентилей. Собственное название группа эта получила, за счет того, что изначально, духовые инструменты данной группы производились только из меди и иных металлов. Группа медных инструментов включает в себя валторну, корнет, тромбон, трубу и тубу.
На протяжении истории духовые инструменты видоизменялись, пока не обрели современные формы. В связи с этим существующее деление на деревянные и медные группы не имеет под собой иной почвы, кроме звукоизвлечения. Например, саксофон и флейта являются духовыми деревянными инструментами, независимо от того, что саксофон изготавливали всегда из меди, а флейты в нынешнее время, делают из металла и даже бывает, что из стекла. Некоторые модели кларнетов и гобоев изготавливают из пластика и иных инновационных материалов.
Диапазон музыкальных духовых инструментов зависит от размера инструмента. Большие по величине инструменты, могут, внутри себя заключить большой объем столба воздуха, колеблется который с малой частотой и низким создающимся звуком. Малые инструменты заключают в себе меньший объем столба воздуха, и оттого и издающий ими звук, получается более высокий.
Основы интонирования на духовых инструментах.
На чистоту интонации влияет форма, и качество трости: легкая трость имеет тенденцию к понижению, тяжелая - к повышению. Чистота строя зависит также: от диаметра канала мундштука у медных и некоторых деревянных духовых (кларнет, саксофон), от диаметра штифта у трости фагота и гобоя, от диаметра эса у фаготов.
К объективным факторам относится так же температура окружающей среды – в холодном помещении духовые инструменты звучат, как правило, ниже за исключением флейты, в теплом помещении – наоборот.
На интонацию влияет и ряд субъективных факторов, среди которых: психическое состояние исполнителя. Если человек устал, не выспался, в его интонировании ощущается тенденция к понижению; если возбужден, взволнован – проявляется тенденция к повышению.
Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева.
Знакомясь с пьесами для духовых инструментов, концертмейстер должен знать производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как артикуляция, атака, штрих.
Артикуляция, то есть произношение различных слогов – условно, так как произносить тот или иной слог при исполнении практически невозможно, но условность эта нужна – она ориентирует исполнителя и помогает ему в правильном оформлении звука.
Атакой принято называть самое начало звукоизвлечения. Она занимает незначительную для слуха почти неуловимую часть длительности – порядка сотых долей секунды. Разновидность атаки зависит от характера движения языка – энергичного или плавного. В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида атаки: твердая и мягкая, а также еще существует вспомогательная или комбинированная и фрикативная.
В зарождении звука определяющая роль принадлежит языку, но в ведении звука она принадлежит воздушной струе, выдыхаемой исполнителем в инструмент.
Как известно, способы звукоизвлечения на фортепиано и на духовых инструментах разные. Различия имеются и в штрихах. Но в основном все общеупотребительные штрихи – легато, стаккато, маркато и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной идентичности в их совместном звучании. Однородность штрихов приобретает особое значение в случаях, когда мелодия, пассаж, аккомпанемент переходят из одной партии в другую, передаются от солиста к концертмейстеру и наоборот. И здесь, при исполнении одного и того же мелодического материала, нельзя допускать штриховых разночтений, если только в тексте нет специальных указаний автора на этот счет. Подобные места в произведении требуют от партнеров особенной слуховой чуткости, тождества чувствования характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого слияния.
Концертмейстеру нужно обратить внимание на ауфтакты – моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. В отличие от обычного, нормального вдоха, скорость исполнительского вдоха определяется характером музыки; при этом правильно осуществленный вдох является как бы ауфтактом.
Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. Концертмейстеру не обойтись без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения.
Говоря о динамической стороне ансамбля с юным солистом, следует учитывать такие факторы, как степень обще-музыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться в тени солиста, подчеркнув и высветивлучшие стороны его игры. Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении.
Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью. Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты.
Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется меццо-форте и форте, или меццо-пиано и меццо-форте. Редко можно услышать, особенно на начальной стадии обучения, полноценное пиано. О более мелких градациях пиано, например, пианиссимо, и говорить не приходится. Правда, надо учитывать и то, что на духовых инструментах брать высокие ноты на пиано технически трудно, но в педагогическом репертуаре такие случаи встречаются редко. Как правило, высокая нота всегда связана с моментом кульминации. Здесь же обратим внимание на то, что при игре в ансамбле с такими яркими по тембру медными инструментами, как труба, туба, тромбон, в кульминациях возникает опасность заглушения солистом концертмейстера. Порой этот недостаток бывает трудно устранить в силу разной тембральной окраски звучания инструментов. Необходимо донести до учащегося, что динамический диапазон ансамбля должен быть никак не уже, чем при игре соло, а шире, ибо возможности двух исполнителей на двух инструментах позволяют полнее использовать имеющиеся у каждого возможности, достигнуть более объемного звукового эффекта. Для этого очень важно добиться от ученика ясного представления о градациях форте и фортиссимо. Рассказав об общем динамическом плане произведения, необходимо определить его кульминацию и посоветовать солисту играть фортиссимо всегда с запасом, а не на пределе. Только тогда не будет перекоса в звучании между членами ансамбля. То же самое относится и к концертмейстеру, который не должен забивать солиста громогласной фактурой, какой бы насыщенной аккордами она ни была.
Учащихся надо нацеливать на то, чтобы с первых шагов, приступая к разбору произведения, они учились видеть не только голые ноты, но и все оттенки, их сопровождающие: штрихи, динамические и темповые указания – и стремились точно их выполнять. Разница между форте и фортиссимо должна быть так же ощутима, как разница между форте и пиано, между меццо-форте и меццо-пиано и т.д. Ведь каждый из этих оттенков несет в себе некую смысловую нагрузку, выражая то или иное настроение и, в конечном итоге, выстраивая форму произведения. В ансамблевой игре точное соблюдение партнерами динамического плана важно вдвойне, иначе музыкальное развитие потеряет свою логику.
Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона-альта, кларнета, саксофона-сопрано, блокфлейты и т.д. Большинство деревянных духовых инструментов являются транспонирующими, поэтому возникает необходимость в данном навыке.
При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе игры с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Одна из специфических сторон игры в ансамбле фортепиано с духовыми инструментами, как и с вокалистами – то есть, с теми исполнителями, звукообразование у которых связано с колебанием воздушной струи, состоит в том, что концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Известно, что взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, сыграть которые на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что концертмейстер обязан среагировать, как бы вздохнув вместе с солистом. Заметим, что одна из сторон концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько свободно и легко дышится партнеру, не задыхается ли он во время исполнения произведения.
Иногда концертмейстер помогает преподавателю в подборе репертуара. Это пьесы и ансамбли, народные мелодии, произведения зарубежных композиторов, джазовые пьесы для саксофона. Джазовые произведения не простые. Здесь очень важна работа над ритмом, артикуляцией, динамикой.
Для того чтобы ученик наиболее полно мог представить себе весь характер произведения в целом, очень важен момент показа. Сам ученик, как правило, не владеет фортепиано в такой степени, чтобы суметь проиграть обе партии одновременно и прояснить всю художественность музыкальной ткани. Это должен сделать за него концертмейстер. Причем в процессе работы над произведением этот прием можно использовать и не один раз, показывая пьесу, как в законченном исполнении, так и с недостатками игры ученика, чтобы наглядно продемонстрировать ему разницу между тем, что должно быть, и тем, что есть на данный момент. Особенно важен показ для более вялых, пассивных в исполнительском плане учащихся. В то время как для активных учеников иногда достаточно только одного образного сравнения или выразительного дирижерского жеста со стороны педагога, чтобы исполнение ожило.
Специфика работы концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов требует от него особого универсализма, мобильности. Роль концертмейстера очень важна в процессе обучения и в концертной практике. Концертмейстеру важно помочь ученику почувствовать себя настоящим солистом. На занятиях оговариваются и проучиваются совместно с концертмейстером сложные места в произведении. Необходимо, чтобы ребёнку было комфортно музицировать с этим человеком, с которым бы он ощущал энергетическую поддержку и опору. Ведь именно с концертмейстером ученику придётся выходить на сцену.
Заключение
Концертмейстер – это призвание, которое по своему значению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика.
В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Творческий процесс или творческий союз педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для удачного достижения поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование, нередко возникают и профессиональные ансамбли педагога и концертмейстера, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.
Для педагога по спецклассу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер партнер, помощник, друг, наставник и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании. Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе – это универсализм, умение переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, чтобы ученик, слыша профессиональную игру, стремился к совершенствованию своего творчества.
Как говорил В.Н. Бикташев в своей книгеИскусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства…для создания хорошего, по-настоящему цельного ансамбля, концертмейстеру необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста, поймать импульс этой энергии, настроиться на неё , подчинить свою энергетику энергетике солиста, то есть гармонично, без противоречий слить две энергии в одну.
Список использованной литературы
1. Берлянчик М. Пути активизации интонационно – мелодического мышления начинающего скрипача. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2. Издательство Музыка 1980
2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961
3. Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007
4. Стеценко В. Принципы движения как основа формирования игровых навыков скрипача. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2. Издательство Музыка 1980
5. Абрамова Г.С. Возрастная психология; / учебное пособие для студентов ВУЗов; 4-е издание, стереотип. – М.: Издат. Центр Академия, 1999. – С. 672
6. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства. Изд.- ОГПУ, 1998. - С. 98-100
7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40
8. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91
9. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психологии
10. Бикташев В.Н. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства. Издательство Союз Художников, 2014
HYPER13PAGE HYPER15
23
Скачать работу
Методическая работа
Особенности работы концертмейстера в классе скрипки и духовых инструментов
Выполнил: Якимова А. В.
Владивосток 2022
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...3
Общие навыки необходимые для работы концертмейстера ……………….....4
Работа концертмейстера в классе скрипки……………………………………...8
Работа концертмейстера в классе духовых инструментов……………………14
Заключение……………………………………………………………………….22
Список литературы………………………………………………………………23
Введение
Концертмейстерство – широчайшая сфера деятельности музыканта-пианиста, одна из самых распространённых и востребованных профессий.Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владетьобширным объемом знаний в области музыки, иметь навыки беглого чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования, редактирования музыкальноготекста, создания переложений. Все эти качества концертмейстер, конечно же,не может приобрести сразу. Они приходят со временем, в результатеобширной концертмейстерской практики.
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и вокалистов в сопровождении фортепиано. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Как отдельный вид исполнительства – концертмейстерство, сформировалось во второй половине XIX века.
В настоящее время концертмейстер – это одна из самых распространенных профессий среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе — по всем специальным предметам, в хоровом и хореографическом коллективе, на концертной эстраде и в оперном театре.
Существует ошибочный стереотип, что концертмейстер — это человек на вторых ролях. На самом деле – это равноправный участник ансамбля.
Работа концертмейстера – это не только разучивание с солистами партий и исполнение в ансамбле на сцене, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, исполнительские, педагогические и психологические функции, которые трудно отделить друг от друга.
Общие навыки необходимые для работы концертмейстера.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом.
Концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образ и форму произведения, артистизмом, способностью воплотить замысел автора в концертном исполнении. Также важны такие навыки как читка с листа фортепианной партии любой сложности, транспонирование текста, корректировка неудобных эпизодов в фортепианной фактуре (в клавире), не нарушая замысла, подбор по слуху гармонии к заданной теме, также не помешает умение импровизировать.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей, нужно проявлять большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса положительных психологических качеств. В первую очередь это большой объем внимания и памяти. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и к солисту — главному действующему лицу. Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил, поэтому тут важны высокая работоспособность и выдержка.
Мобильность и быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Поэтому концертмейстер должен полностью знать не только свою партию, но и партию солиста. Воля, самообладание и ясность мышления — необходимые для концертмейстера качества. Бывают случаи, когда учащийся переволновался, что-то забыл, в таких случаях нужно спасать ситуацию и на концертмейстера ложится груз ответственности за удачное исполнение. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом. Также необходимы такие качества как хорошая интуиция, педагогический такт и чуткость.
Весьма важным качеством концертмейстера являетсяготовность кнеожиданностямсо стороны партнёра. Это одна из самых трудных задач в ансамбле, ведь сценические сюрпризы требуют особой гибкости и мгновенной реакции. В этом также проявляется исполнительское мастерство и особенности психической организации человека.
Очень распространенным недостатком ученической игры является спотыкание, и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, добросовестный ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.
Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.
Творческая деятельность концертмейстера состоит из рабочего процесса и концертного исполнения. Концертмейстеру важно уметь держаться на сцене, любить и проявлятьинтерес к исполнительской деятельности. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.
Знание истории музыки и музыкальной литературы также может быть использовано концертмейстером в процессе общения с учениками. Приведенная к месту образная ассоциация в связи с изучаемой музыкальной пьесой способствует обогащению представлений учащегося об исполняемом им произведении, позволяет полнее понять, а главное, почувствовать музыку. Большое значение имеет и общая музыкальная эрудиция концертмейстера. Так, например, знание биографических фактов из жизни композитора также может быть использовано для лучшего понимания учеником замысла автора музыкального произведения. Представление о том, в каких жизненных и исторических обстоятельствах, в связи с какими событиями было создано то или иное произведение, что в тот момент пережил и что чувствовал автор в момент его создания, поможет учащемуся в его работе над музыкальным произведением.
Все эти дополнительные знания, казалось бы, чисто информативного характера, тем не менее, вносят дополнительный интерес к музыкальным занятиям и подвигают, даже наименее продвинутых в музыкальном отношении, учеников заниматься с большей старательностью и активностью, пытаясь в звуках воплотить понятные их воображению образы, стремясь играть не просто громче, тише, быстрее или медленнее, а вкладывать в эти сухие понятия художественный смысл.
Зачастую, концертмейстер, сам имеющий педагогическое образование и находящийся в непосредственном контакте с учеником, становится главным помощником преподавателя по специальному инструменту. Как уже сложившийся музыкант, концертмейстер может дать многое учащемуся, общаясь с ним как непосредственно, так и через музыку. Знакомя учащегося с новым произведением, концертмейстер, помимо того, что может сам сыграть весь музыкальный текст, включая сольную партию, имеет также возможность проанализировать его отдельные детали, сделать в случае необходимости теоретический разбор, выявить скрытые от поверхностного взгляда ученика интересные особенности произведения: гармонические находки автора, неожиданные модуляционные сдвиги; показать логику развития главной и побочных тем, проследить за всеми их изменениями (особенно, если идет речь о музыкальных произведениях крупной формы); обратить внимание на скрытые голоса, обогащающие музыкальную ткань произведения и так далее. Подобный анализ поможет учащемуся составить наиболее полное представление об изучаемом произведении, расширить поставленные перед ним исполнительские задачи.
Приходя на урок к начинающему ученикуили выпускнику, работая над маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер, всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры – умение отрешиться от чувства солирования. Фортепиано, как инструмент сопровождающий, должен звучать чуть слабее солирующего инструмента, какова бы ни была динамическая шкала в сочинении. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Нужно постоянно приучаться слушать и слышать своего партнера, строго согласовывая с ним свои действия и желания. Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали и получится клякса. Следовательно, совместная игра концертмейстера с солистом или солистами отличается от сольной, прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуют они их объединенными усилиями.
Работа концертмейстера в классе скрипки.
Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий:
Разбор
Фрагментарное исполнение
Исполнение подряд от начала до конца (репетиционное)
Концертное исполнение.
Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля здесь очень велика. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии. Это помогает скрипачу слышать чистую интонацию и добиваться ее на своем инструменте.Поэтому вначале пианисту придётся совмещать подыгрывание партии солиста с партией аккомпанемента.
Можно смело сказать, что репертуар скрипачей, от начальных до выпускных классов, строится в основном на совместной работе с концертмейстером. В этом отношении скрипачи (как и другие инструменталисты) уже на ранних этапах обучения приучаются к ансамблевой игре. На различных порах обучения, юный скрипач играя не сложные песни, с двумя - тремя нотами, уже учится слушать фортепиано наравне со своей игрой. И уже здесь у него начинает развиваться фактурное слышание.
Иногда концертмейстеру приходится работать с учащимися без помощи педагога-скрипача. В этом случае он берёт на себя роль педагогическую, помогает учащемуся проучивать текст, штрихи, направляет работу на интонационнуюи ритмическую точность. Для этого необходимо знать специфические закономерности скрипки. Знать особенности строения инструмента, способы звукоизвлечения. Особое место здесь занимают штрихи. Рассмотрим некоторые из них чуть более подробно.
Первый штрих – pizzicato,приём игры, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре смычком.Звуки pizzicato неизбежно будут слабее. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру необходимо на этом этапе пользоваться левой педалью;звук на фортепианодолжен быть в разы тише и легче, подражая этому щипковому приему, исполняя острыми кончиками пальцев, близко к клавиатуре, экономя движение.
Так же одним из основных штрихов на струнных является detache ( от фр. detache – отделять) – разновидность приёма, когда на одно движение смычка по струне исполняется одна нота, исполнитель извлекает каждую ноту отдельным движением смычка, без отрыва от струны, меняя его направление.В отличие от legato, исполняется отдельными движениями смычка. В нотах отсутствует специальное обозначение detache, и, как правило, на него указывает отсутствие лиг над нотами. В зависимости от того какой частью смычка играется detache, с какой скоростью проводиться смычок, звучание этого штриха будет меняется. На фортепиано этот штрих схож со штрихом nonlegato, когда звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего. А вот legato, legatissimoэто тот штрих, которому, пианисты учатся у струнников; и чтобы соответствовать скрипичному legatissimo,пианист извлекает звуки, как бы вытягивая пальцы, то есть исполнение поглаживающим звуком.
Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише и воздушнее.
Говоря еще об основных пунктах работы, следует отметить скрипичные аккорды, которые при исполнении делятся пополам, начало аккорда у скрипача берется за счет предыдущей доли и соответствующие аккорды у пианиста должны приходиться на верхние звуки, как бы с оттяжкой; Концертмейстеру следует учитывать эту особенность, и не спешить играть свою партию.
При исполнении двойных нот, ученик, как правило, испытывает трудности и при этом замедляет темп, а при исполнении пассажа мелкими длительностями на один смычок, наоборот, ускоряет. Эти примеры скрипичных штрихов и фактуры требуют большого внимания от концертмейстера.Необходимо добиваться максимальной схожести в звучании.
Следующим этапом является работа над динамикой в ансамблевом исполнении. Динамика – одно из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.
Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров Дж. Тартини, А. Корелли очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на гармоническом развитии, а басовый голос и представляет собой ладовую опору. Поэтому концертмейстер должен провести эту партию довольно выпукло, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своей мелодической линии. А в Ната-вальсе П.И.Чайковского, более позднего композитора, нужно ощущать легкость, полётность. В произведениях старинных мастеров уместно осторожно пользоваться педалью, ее применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента.
Большое значение в ансамбле солиста и аккомпаниатора имеетзвуковой баланс. За этот показатель всю ответственность несёт концертмейстер, который должен учесть акустику помещения, в котором проходят учебный процесс, концертное или конкурсное выступление. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. При этом нужно следить, чтобы и обратного эффекта тоже не было, когда скрипка останется без поддержки. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе. Для настоящего концертмейстера важно уметь вести партнера, не подавляя его.
Достигнув взаимопонимания и согласия в штриховом и динамическом плане, начинается работа над синхронностью звучания. Важно держать взятый темп, и при необходимости, легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию. Концертмейстер должен обладать правильным глазомером для соблюдения пропорций при изменении темпа; иметь темповую память, нужную при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу.
Нужно точно следовать фразировке солиста. Его исполнительское дыхание, развитие темы на crescendo и diminuendo, моменты ritenuto при подходе к кульминации должно быть согласовано с партией фортепиано. Концертмейстер в ансамбле с солистами - инструменталистами выполняет функцию дирижера, он не только аккомпанирует партнеру, но и ведет за собой, направляя общее движение.
Далее нужно отметить такую немаловажную сторону выступления, как совместное начало при отсутствии вступления. Это является одним из основных пунктов в работе с начинающими музыкантами. Концертмейстер первое время может сам показатьауфтакт(кивок головы, короткий вдох, движение корпуса), но злоупотреблять не стоит, поскольку следует самого ученика приучить к тому, что показ начала игры – это его задача, поскольку он является солистом. Необходимо отдельно неоднократно потренироваться над этим пунктом.
Также, хочется немного затронуть такую тему как репертуар юных скрипачей, который состоит не только из пьес, этюдов, но и концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться оркестровать рояль, то есть концертмейстер будет выступать в роли оркестра.
Если концертмейстер сможет передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет – то произведение получится плоским. Характер оркестровых вступлений, проигрышей, заключений, тоже целиком и полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа, характера и общего настроения в котором будет исполнять произведение ученик.
В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя ещё одна специфика. Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые tutti из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность, желательно совсем обойтись без купюр.
Иногда, фортепианные версии инструментальных переложений оркестровой партитуры бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.
Прежде чем переходить к концертному выступлению, концертмейстеру необходимо продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки исполнения. Также необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности. В каждой пьесе нужно определить опорные точки, к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше продолжение, в случае остановки. Эти опорные точки должны быть чётко установлены и испробованы в последних репетициях перед выступлением, чтобы концертмейстер мог поймать солиста и приспособиться к нему. И чем лучше отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем лучше.
Ансамблевая слитность зависит так же и от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и учеником. Это одна из задач концертмейстера, создать ощущение комфорта, как для ученика, так и для себя. Эту поддержку учащийся чувствует не только в стенах класса, но и на сцене, во время конкурсных или концертных выступлений. И решать эту задачу необходимо не только средствами исключительно пианистическими, но и за счет морально-духовной составляющей; необходимо завоевать доверие ученика, чтобы он в лице концертмейстера видел помощника и соратника для реализаций своих художественно-технических идей. В этом ключе нужно так же отметить тот тандем, который должен быть между педагогом и концертмейстером, когда разрабатываются общий план работы, цели и задачи. И конечная цель здесь заключается в том, чтобы привить в учениках любовь к музыке, воспитать их вкус и культуру, расширять кругозор. А также открыть и развить такие качества как наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, ум, искренность.
Работа концертмейстера в классе духовых инструментов.
Работа концертмейстера в классе духовых инструментов является интересной и имеет ряд особенностей. Во-первых, этот класс отличается обилием инструментов – блокфлейта, флейта, кларнет, саксофон, тенор, альт, баритон, гобой, труба, валторна, фагот и т.д. Во-вторых, каждый из инструментов отличается строением, спецификой исполнения, особенностями звукоизвлечения, артикуляцией. При аккомпанировании духовым инструментам следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер.
При всем разнообразии духовых инструментов, включенных в работу, концертмейстер должен учитывать специфику звучания каждого, а также сложности в овладении техникой игры на них для ученика.
Духовые инструменты отличаются особенностями конструкции, спецификой акустической природы, поэтому одни из них отличаются более широким динамическим диапазоном, другие – более узким. Большими динамическими возможностями обладают медные духовые инструменты. Выразительными динамическими возможностями обладают кларнет и флейта. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне и тубе.
Концертмейстеру, работающему с инструменталистами - духовиками необходимо знать их устройство, особенности звукоизвлечения и настройки, технические возможности для того, чтобы занятия в классе проходили продуктивно, со знанием дела.
Обратимся к особенностям строения духовых инструментов и звукоизвлечения на них.
Какими бывают духовые инструменты? Согласно существующей классификации духовые инструменты делятся на медные и деревянные. Основная разница между ними состоит в особенностях звукоизвлечения.
У деревянных духовых звук зависит от колебаний воздуха, поступающего в полую трубку с тростью. Высота звука регулируется открыванием или закрыванием отверстий, расположенных по корпусу инструмента с определённым интервалом. Такое название, данная группа обрела, за то, что в самом начале, духовые музыкальные инструменты изготавливались исключительно из древесины. К деревянным инструментам относят флейту, кларнет, гобой, фагот и саксофон.
У медных инструментов звук подается исполнителем через мундштук, а управляется системой специальных вентилей. Собственное название группа эта получила, за счет того, что изначально, духовые инструменты данной группы производились только из меди и иных металлов. Группа медных инструментов включает в себя валторну, корнет, тромбон, трубу и тубу.
На протяжении истории духовые инструменты видоизменялись, пока не обрели современные формы. В связи с этим существующее деление на деревянные и медные группы не имеет под собой иной почвы, кроме звукоизвлечения. Например, саксофон и флейта являются духовыми деревянными инструментами, независимо от того, что саксофон изготавливали всегда из меди, а флейты в нынешнее время, делают из металла и даже бывает, что из стекла. Некоторые модели кларнетов и гобоев изготавливают из пластика и иных инновационных материалов.
Диапазон музыкальных духовых инструментов зависит от размера инструмента. Большие по величине инструменты, могут, внутри себя заключить большой объем столба воздуха, колеблется который с малой частотой и низким создающимся звуком. Малые инструменты заключают в себе меньший объем столба воздуха, и оттого и издающий ими звук, получается более высокий.
Основы интонирования на духовых инструментах.
На чистоту интонации влияет форма, и качество трости: легкая трость имеет тенденцию к понижению, тяжелая - к повышению. Чистота строя зависит также: от диаметра канала мундштука у медных и некоторых деревянных духовых (кларнет, саксофон), от диаметра штифта у трости фагота и гобоя, от диаметра эса у фаготов.
К объективным факторам относится так же температура окружающей среды – в холодном помещении духовые инструменты звучат, как правило, ниже за исключением флейты, в теплом помещении – наоборот.
На интонацию влияет и ряд субъективных факторов, среди которых: психическое состояние исполнителя. Если человек устал, не выспался, в его интонировании ощущается тенденция к понижению; если возбужден, взволнован – проявляется тенденция к повышению.
Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева.
Знакомясь с пьесами для духовых инструментов, концертмейстер должен знать производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как артикуляция, атака, штрих.
Артикуляция, то есть произношение различных слогов – условно, так как произносить тот или иной слог при исполнении практически невозможно, но условность эта нужна – она ориентирует исполнителя и помогает ему в правильном оформлении звука.
Атакой принято называть самое начало звукоизвлечения. Она занимает незначительную для слуха почти неуловимую часть длительности – порядка сотых долей секунды. Разновидность атаки зависит от характера движения языка – энергичного или плавного. В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида атаки: твердая и мягкая, а также еще существует вспомогательная или комбинированная и фрикативная.
В зарождении звука определяющая роль принадлежит языку, но в ведении звука она принадлежит воздушной струе, выдыхаемой исполнителем в инструмент.
Как известно, способы звукоизвлечения на фортепиано и на духовых инструментах разные. Различия имеются и в штрихах. Но в основном все общеупотребительные штрихи – легато, стаккато, маркато и др. – одинаковы, и задача исполнителей достигнуть максимальной идентичности в их совместном звучании. Однородность штрихов приобретает особое значение в случаях, когда мелодия, пассаж, аккомпанемент переходят из одной партии в другую, передаются от солиста к концертмейстеру и наоборот. И здесь, при исполнении одного и того же мелодического материала, нельзя допускать штриховых разночтений, если только в тексте нет специальных указаний автора на этот счет. Подобные места в произведении требуют от партнеров особенной слуховой чуткости, тождества чувствования характера данной музыки, необходимости максимального ансамблевого слияния.
Концертмейстеру нужно обратить внимание на ауфтакты – моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. В отличие от обычного, нормального вдоха, скорость исполнительского вдоха определяется характером музыки; при этом правильно осуществленный вдох является как бы ауфтактом.
Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. Концертмейстеру не обойтись без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения.
Говоря о динамической стороне ансамбля с юным солистом, следует учитывать такие факторы, как степень обще-музыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться в тени солиста, подчеркнув и высветивлучшие стороны его игры. Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении.
Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью. Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты.
Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется меццо-форте и форте, или меццо-пиано и меццо-форте. Редко можно услышать, особенно на начальной стадии обучения, полноценное пиано. О более мелких градациях пиано, например, пианиссимо, и говорить не приходится. Правда, надо учитывать и то, что на духовых инструментах брать высокие ноты на пиано технически трудно, но в педагогическом репертуаре такие случаи встречаются редко. Как правило, высокая нота всегда связана с моментом кульминации. Здесь же обратим внимание на то, что при игре в ансамбле с такими яркими по тембру медными инструментами, как труба, туба, тромбон, в кульминациях возникает опасность заглушения солистом концертмейстера. Порой этот недостаток бывает трудно устранить в силу разной тембральной окраски звучания инструментов. Необходимо донести до учащегося, что динамический диапазон ансамбля должен быть никак не уже, чем при игре соло, а шире, ибо возможности двух исполнителей на двух инструментах позволяют полнее использовать имеющиеся у каждого возможности, достигнуть более объемного звукового эффекта. Для этого очень важно добиться от ученика ясного представления о градациях форте и фортиссимо. Рассказав об общем динамическом плане произведения, необходимо определить его кульминацию и посоветовать солисту играть фортиссимо всегда с запасом, а не на пределе. Только тогда не будет перекоса в звучании между членами ансамбля. То же самое относится и к концертмейстеру, который не должен забивать солиста громогласной фактурой, какой бы насыщенной аккордами она ни была.
Учащихся надо нацеливать на то, чтобы с первых шагов, приступая к разбору произведения, они учились видеть не только голые ноты, но и все оттенки, их сопровождающие: штрихи, динамические и темповые указания – и стремились точно их выполнять. Разница между форте и фортиссимо должна быть так же ощутима, как разница между форте и пиано, между меццо-форте и меццо-пиано и т.д. Ведь каждый из этих оттенков несет в себе некую смысловую нагрузку, выражая то или иное настроение и, в конечном итоге, выстраивая форму произведения. В ансамблевой игре точное соблюдение партнерами динамического плана важно вдвойне, иначе музыкальное развитие потеряет свою логику.
Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона-альта, кларнета, саксофона-сопрано, блокфлейты и т.д. Большинство деревянных духовых инструментов являются транспонирующими, поэтому возникает необходимость в данном навыке.
При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе игры с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Одна из специфических сторон игры в ансамбле фортепиано с духовыми инструментами, как и с вокалистами – то есть, с теми исполнителями, звукообразование у которых связано с колебанием воздушной струи, состоит в том, что концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Известно, что взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, сыграть которые на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что концертмейстер обязан среагировать, как бы вздохнув вместе с солистом. Заметим, что одна из сторон концертмейстерского мастерства как раз и определяется тем, насколько свободно и легко дышится партнеру, не задыхается ли он во время исполнения произведения.
Иногда концертмейстер помогает преподавателю в подборе репертуара. Это пьесы и ансамбли, народные мелодии, произведения зарубежных композиторов, джазовые пьесы для саксофона. Джазовые произведения не простые. Здесь очень важна работа над ритмом, артикуляцией, динамикой.
Для того чтобы ученик наиболее полно мог представить себе весь характер произведения в целом, очень важен момент показа. Сам ученик, как правило, не владеет фортепиано в такой степени, чтобы суметь проиграть обе партии одновременно и прояснить всю художественность музыкальной ткани. Это должен сделать за него концертмейстер. Причем в процессе работы над произведением этот прием можно использовать и не один раз, показывая пьесу, как в законченном исполнении, так и с недостатками игры ученика, чтобы наглядно продемонстрировать ему разницу между тем, что должно быть, и тем, что есть на данный момент. Особенно важен показ для более вялых, пассивных в исполнительском плане учащихся. В то время как для активных учеников иногда достаточно только одного образного сравнения или выразительного дирижерского жеста со стороны педагога, чтобы исполнение ожило.
Специфика работы концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов требует от него особого универсализма, мобильности. Роль концертмейстера очень важна в процессе обучения и в концертной практике. Концертмейстеру важно помочь ученику почувствовать себя настоящим солистом. На занятиях оговариваются и проучиваются совместно с концертмейстером сложные места в произведении. Необходимо, чтобы ребёнку было комфортно музицировать с этим человеком, с которым бы он ощущал энергетическую поддержку и опору. Ведь именно с концертмейстером ученику придётся выходить на сцену.
Заключение
Концертмейстер – это призвание, которое по своему значению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика.
В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Творческий процесс или творческий союз педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для удачного достижения поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование, нередко возникают и профессиональные ансамбли педагога и концертмейстера, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.
Для педагога по спецклассу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер партнер, помощник, друг, наставник и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании. Специфика работы концертмейстера в детской музыкальной школе – это универсализм, умение переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, чтобы ученик, слыша профессиональную игру, стремился к совершенствованию своего творчества.
Как говорил В.Н. Бикташев в своей книгеИскусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства…для создания хорошего, по-настоящему цельного ансамбля, концертмейстеру необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста, поймать импульс этой энергии, настроиться на неё , подчинить свою энергетику энергетике солиста, то есть гармонично, без противоречий слить две энергии в одну.
Список использованной литературы
1. Берлянчик М. Пути активизации интонационно – мелодического мышления начинающего скрипача. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2. Издательство Музыка 1980
2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961
3. Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007
4. Стеценко В. Принципы движения как основа формирования игровых навыков скрипача. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2. Издательство Музыка 1980
5. Абрамова Г.С. Возрастная психология; / учебное пособие для студентов ВУЗов; 4-е издание, стереотип. – М.: Издат. Центр Академия, 1999. – С. 672
6. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства. Изд.- ОГПУ, 1998. - С. 98-100
7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40
8. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91
9. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психологии
10. Бикташев В.Н. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства. Издательство Союз Художников, 2014
HYPER13PAGE HYPER15
23
