Особенности работы над произведениями В.А. Моцарта в классе флейты | Новикова Евгения Николаевна. Работа №318090

Методическая разработка открытого урока по теме

«Особенности работы над произведениями В.А. Моцарта в классе флейты на примере Концерта №1 соль мажор К.313 I часть Allergo maestoso».

Цель урока:

― освоение стилистических особенностей исполнения В.А. Моцарта.

Задачи урока:

1. Образовательные:

― формирование основных представлений о стилевых особенностях музыки В.А. Моцарта;

― показ основных этапов работы над частью I сонаты a-moll, исходя из стилевых особенностей музыки Моцарта.

2. Развивающие:

― развитие аналитических способностей в области музыкального мышления.

3. Воспитательные:

― воспитание интонационно-образного мышления,

― воспитание внимания, умения слушать и слышать музыку;

— воспитание уважения к классическому музыкальному наследию.

Предполагаемые результаты урока:

― овладение навыками работы над произведениями В.А. Моцарта;

― развитие познавательного интереса и творческих способностей;

― повышение качества знаний.

Применяемые методы:

Наглядные:

― практический показ;

― аудиопрослушивание изучаемого произведения в исполнении флейтистов разных западно-европейских школ.

Словесные:

― методическое объяснение;

― рассказ.

Практические:

― использование упражнений.

Эмпирические:

― анализ и ассоциации.

Введение

Актуальной проблемой современной педагогики является воспитание «историзма художественного мышления». «Чем больше остается позади музыкальных эпох, направлений и школ, тем сильнее опасность их «стилевой интерференции» и тем важнее их разведение в разные смысловые пространства». Современная ситуация в исполнительском искусстве характеризуется возрастающей ролью в ней интеллектуального начала, поэтому важнейшей задачей педагогики становится преодоление разрыва между существующей литературой и творческой практикой, достижение стилевой адекватности исполнения, которую мастера называют нравственной нормой для музыканта. 
Так называемый аутентичный стиль исполнения ― это «объективная» интерпретация произведения с позиций музыкальной практики эпохи, в которую оно создавалось. Однако, возрождение «первоначальной подлинности» не должно исключать собственную инициативу исполнителя, личное сотворческое начало. У мастеров в понятие стилевой интерпретации входит в первую очередь выявление содержания, реализация неповторимого образного мира композитора в процессе бережного и точного воспроизведения авторского текста.

Нотный текст ― главный, но не единственный источник знаний о произведении. Изучение внетекстовой информации необходимо для правильной дешифровки текстов, продуктивной работы воображения, интуиции и включает в себя:

― знакомство с личностью композитора, его психическим строем и обстоятельствами, сопутствовавшими созданию произведения;

― проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных связей в смежных искусствах. 

Краткий план урока:

Теоретическая часть.

Краткие сведения

об особенностях мышления и формирования

стиля

композитора

для возможности интерпретации.

―

2

мин.

Общие сведения о стиле:

―

12 мин.

О

бразно-эмоциональное содержание;

―

4

,5 мин

.

Артикуляция и штрихи;

―

4 мин

.

Темп

;

―

2,5

мин

.

Мелизматика

.

―

3 мин.

Практическая часть.

Концерт №1

G

-

dur

I

часть. К.313

Главная и побочная партии:

―

13 мин.

― Образно-эмоциональное содержание; ― 5 мин.

― Работа над мотивами-аффектами; ― 4 мин.

― Способы проучивания характерных пассажей; ― 2 мин.

― Работа над скачками. ― 2 мин.

Разработка. Средний раздел:

―

5

мин.

― Особенности фразировки пассажей; ― 3 мин.

― Работа над сложными переходами. ― 2 мин.

Каденция. Особенности исполнения.

―

5 мин.

Заключение. Концертное исполнение произведения.

― 8 мин.

Подведение итогов

.

1. Краткие сведения об особенностях мышления и формирования стиля композитора

Имя В.А.Моцарта окружено легендой. И, тем не менее, общеизвестно, что его музыку при кажущейся внешней ясности и простоте исполняться совсем не просто, не даром за этим композитором закрепилась слава самого не понимаемого композитора. Ведь Моцарт ― это далеко не солнечная, радостная музыка с порхающими пальчиками, несмотря на то, что в ней не так много нот, нельзя забывать об огромной значимости этих нот. Главный исследователь творчества В.А.Моцарта Генрих Аберт описывает своеобразие психологического облика гениального композитора, как одержимого музыкой, с внутренней напряженностью от постоянного потока музыкальных идей, которая и подрывала его силы и здоровье; стремящегося к разрядке, проявляющейся в шутках, ребячестве, порой легкомысленном озорстве, приступах болезненной раздражительности, и даже пессимистических порывах.

Известный американский музыкальный критик Гарольд Шонберг в своей книге «Великие пианисты» приводит интересное высказывание современников Моцарта о том, что композитору было свойственно весьма критическое отношение к исполнителям того времени: «Он был добрым товарищем для своих коллег-музыкантов и редко находил для них теплые слова... мог быть нетерпелив, груб и, мягко говоря, высокомерен». 
Это может вызвать недоумение. Ведь чем одареннее человек, тем более склонен он быть великодушным. Но нельзя мерить обычной меркой исключительно выдающуюся личность Моцарта, который обладал аристократическим музыкальным мышлением, изысканным вкусом и не выносил дешевых эффектов, неточностей, несовершенной техники. Отец Моцарта говорил, что уже в 8 лет Вольфганг обладал познаниями, которые мог иметь профессор в 40 лет. Можно представить, какая высокая «точка отсчета» была у такого мастера. 

В жизни Моцарт был непрактичным, не умел использовать внешние обстоятельства для собственной пользы. Обладая величайшим даром сочувствия и прощения, Моцарт был необыкновенно щедрым к своим друзьям, а его желание заслонить свою жену от жизненных невзгод было образцом преданности и самопожертвования. Его непосредственность, прямодушие абсолютное бескорыстие не способствовали преуспеванию в светском обществе. Если же дело касалось творческой свободы. Моцарт становился энергичным и целеустремленным. 

В конечном итоге. Лишь произведения Моцарта раскрывают нам то, чем он был в действительности.

2. Общие сведения о стиле

2.1. Образно-эмоциональное содержание

«Содержание в музыке находит тот, кто знает, что оно есть». 
А.Шнабель.

Что необходимо учесть исполнителю, интерпретирующему Моцарта? Здесь главным является понимание того, что Моцарт в первую очередь композитор оперный, и путь к содержанию его концертов следует искать в выявлении связей с театрально-оперными произведениями. Вывод этот подтверждается сведениями о той огромной роли, которую играл театр в культурной жизни Австрии XVIII века, и значении оперного жанра в жизни Моцарта. 
Характерная особенность моцартовских концертов - полиаффектность. В противовес барочному искусству внутри одной части преобладает не один аффект, а несколько, закладываются основы для развития и контрастности. Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний требует 
от исполнителя способности к мгновенному переключению, перевоплощению, перестройке выразительных средств. Темы моцартовских концертов легко персонифицируются с оперными героями (Сюзанна, Фигаро, Альмавива, Папагено, Дон Жуан и др.). В побочных партиях нередко представлены все средства женского обаяния - и легкий журчащий смех, и ласка, и игровое отвлечение.

Приемами воплощения театрально-игровой логики являются неожиданные контрасты: «смена декораций», вторжение нового 
действующего лица (необычная гармония, смена фактуры, регистра, динамики); комические жесты; монологи, диалоги и полилоги (вопросно- ответные структуры), паузы («ожидание», «удивление», «растерянность»); эффект падающего занавеса и т.д. Высокий темп событийности, присущий музыке Моцарта, предполагает возможность изложение целого оперного акта, игровой сценки на протяжении небольшого раздела формы. Смысловую нагрузку несет каждый элемент музыкальной речи. 
Так как концерты для флейты Моцарта особенно не изучены, их исполнительская и словесная интерпретация при соответствующей профессиональной подготовленности дает возможность свободного нерегламентированного творческого поиска ассоциативных связей, создания различных сюжетно-психологических подтекстов (даже подтекстовок). Это облегчит путь к целостному и органичному воссозданию исполнительской концепции, проникновенному, убедительному исполнению моцартовской музыки, полной символов и намеков, явных и скрытых параллелей. 
По мнению современных психологов, каждая яркая личность имеет свой эмоциональный строй и стиль, основную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспринимает мир. У каждого композитора есть круг свойственных ему эмоций, проецируемых и на его творчество. Значением наиболее показательным для творчества Моцарта наделены преобладающие у него положительные эмоции, обусловливающие чувство ясного и светлого оптимизма». Мало у кого образы радости занимают такое место, как у Моцарта. И в этом видится чистота его эстетического строя, щедрость натуры, воля. 
Удивительно умение Моцарта приходить после взволнованных, тревожных состояний и даже проявлений инфернальных сил к такому настроению, как будто ничего не случилось: глубокое умиротворение, искрящееся веселье. Обилие приветливых интонаций и успокаивающих каденционных оборотов обнаруживается и в оживленных, и в созерцательных, и в драматических фрагментах. 

Быстрота переходов от одного состояния к другому ― это признак юности, пылкости, постоянного оживления. Но ограничители эмоций, эмоций, сдержанность. Мудрая стойкость ― удел зрелого человека. Моцарт и то, и другое. Творчество Моцарта стало одной из самых великих мировых загадок. 

Для современного исполнительского слуха многое требует «масштабности» и способно стать неуловимым, как это часто случается при интерпретации концертов Моцарта. Несмотря на то, что музыка Моцарта вызывает много светлых ощущений (в 3-х концертах нет ни одной части написанной в миноре), исполнитель не должен быть беспечен. Поверив в абсолютную безмятежность строя музыки Моцарта, он может не заметить очень многих тонких моментов, микроскопических «событий». 
Однако излишняя драматизация, преувеличенная экспрессия тоже не всегда согласуются с музыкой Моцарта. Ведь в его время не принято было излишне искренне выражать свои чувства, «выражения лица» всегда соответствовало внешнему лоску, правилам светских приличий. 

2.2. Артикуляция и штрихи

Артикуляция в XVIII веке была одним из главных выразительных средств. Не случайно XVIII век называют «золотым веком артикуляции». При этом определяющей была идея расчлененности. По словам И.Стравинского, танцевальность представляла собой «магистральное жанровое направление». Отсюда пластическая выразительность штрихов, искусство артикуляционной инструментовки (пиццикато струнных, мягкое приглушенное стаккато деревянных духовых и насыщенное - медных, короткие лиги смычковых инструментов). 

В 30-е годы XX предпочиталось «легатное» исполнение Моцарта. В настоящее время складываются новые традиции, близкие тем, которые имели место в эпоху Моцарта. Большинство пассажей Моцарта на флейте исполняются отчетливой скороговоркой, преимущественно staccato(как одинарное, так и двойное) или росо legato. В то же время в зависимости от характера музыки возможно и более связное исполнение, ассоциирующееся с гибким вокальным интонированием, колоратурой. Неоднократно встречается в письмах Моцарта выражение: «Пассажи должны струиться как по маслу». В любом случае интонационное строение должно быть ясно выявлено, пассажи у Моцарта мелодизированы.

 
На артикуляцию влияют интервальные структуры: скачки расчленяются, обе ноты широкого хода играются весомо и значительно; секунды связываются. Употребляются и обращенные варианты: связное исполнение скачка усиливает напряженность, драматизацию; гаммообразные пассажи - staccato- передают изящество. 

Артикуляция связана и с ритмом, метром. Так, потактные лиги типичны для Моцарта. Но далеко не всегда они означают разрыв звучания, суетливое снятие звука перед сильной долей. Скорее, у исполнителя должно быть представление о смене дыхания.
Короткие лиги связаны с единым дыханием фраз, подсказывают рукам верную пластику, четкость произнесения. Моцарт никогда не ставил фразировочных лиг, т.к. подобные «подсказки» считались в то время для исполнителя излишними и даже унизительными. Это исторически достоверный штрих, пришедший из практики исполнения на струнных инструментах. 

Возникновение лиг на двузвучных интонациях («фигура вздоха»), относится еще к XVII веку. Опора на первую ноту и более укороченное и мягкое исполнение второй способствует выразительности оборота, часто выражающие страдание, слезы, скорбь. Иной раз лиги ассоциируются с грациозным жестом, танцевальным движением. При снятии надо внимательно следить за интонацией, так как существует серьёзная вероятность занижения. Короткие лиги на две, три ноты современные исполнители подчеркивают, но при этом выразительность фраз, более крупных построений остается важнейшим требованием. 

В целом в исполнении должна присутствовать ясная ритмическая организация, которую Моцарт считал наивысшим условием художественности исполнения; а также гибкая пластика движений, цельность мелодических линий. 

Юный Бетховен, услышав исполнение Моцарта, сказал: «Тонкая, но очень дробная игра». Действительно, даже в рамках короткого мотива, у Моцарта может быть несколько артикуляционных смен, что создает мелкий и непривычный план членения. Высказывание Бетховена очень примечательно, как для понимания особенностей стиля Моцарта, так и эволюции исполнительских норм. Зарождения новых тенденций. Уже Бетховену, представителю венского классицизма, не доставало у Моцарта масштабности и широты дыхания; на смену галантной отточенности приходит органическая спаянность звуков. 

Трудности в исполнении Моцарта заключаются в ювелирной отделке деталей, гибкости и ловкости переходов. 
Немаловажно знать, что Гайдн любит артикуляционное варьирование при повторе тем; у Моцарта каждая тема имеет свое «артикуляционное лицо». 

Техника исполнителей XVIII века преимущественно мягкий, но точный язык, гибкость дыхания и пальцевая беглость.

2.3. Темпы

Использование крайне быстрых и крайне медленных темпов было нетипичным для XVIII века. Темпы венских классиков выражали не столько скорость, сколько душевное состояние. 

Andante стало медленным темпом в XIX веке. В эпоху же Моцарта оно представлялось довольно подвижным («идущий»). Вторые части моцартовских концертов похожи на арии, ариозо. Поэтому излишне замедленное движение представляло бы сложность для вокалиста, в связи с необходимости правильного распределения дыхания. Кроме того, не исключено искажение характера образа. Не случайно известный моцартовед Р. Штеглих говорит о «неподвижном и мертвенном Adagio» (вместо andante) при исполнении арии Памины из оперы «Волшебная флейта» как пригодном, скорее, для передачи «эмоциональной сферы философа-экзистенциалиста», а не Памины, героини зингшпиля с ее легко льющимся пением. 

Но здесь существует одна опасность: в попытках преодолеть статичность медленного темпа нельзя искажать образ и превращать поэтическое, проникновенное arioso, «утешительное настроение» в «увеселительное scherzando», либо сбиваться на суетливый, «деловитый» стиль высказывания, уместный, скорее, для «производственного совещания».

Кантилена Моцарта требует особого звукоизвлечения. 
Два вида Adagio (Adagio cantabile и Adagio assai) характерны для моцартовского времени и интерпретируются по-разному. 

Allegro, судя по воспоминаниям современников, Моцарт трактовал в умеренных темпах. При достаточно подвижных темпах композитор использовал указания Presto или Allegro assai. В письме отцу Моцарт писал: «Играть быстро гораздо легче, чем медленно: в трудных пассажах можно выпустить несколько нот... и никто этого не заметит. Но разве это красиво?». 

Современный исполнитель может, конечно, играть в очень подвижном темпе, если это согласуется с характером музыки и уровень мастерства позволяет ему обеспечить ясную слышимость всего напечатанного в нотах. 

На темп влияют другие средства выразительности, например: обилие мелизматики, тонкая и разнообразная артикуляция сдерживают скорость движения. 

Динамическая шкала венских классиков достаточно широка. Известно, что Моцарт описал оттенки для партии каждой руки. Обозначения crescendo и diminuendo не выставлялись, т.к. у исполнителей Восходящее направление ассоциировалось с усилением эмоционального напряжения и всегда сопровождалось crescendo. Обусловлено это и спецификой инструмента: более тонкие и туго натянутые струны верхнего регистра требуют и большей силы воздействия, иначе неизбежно тусклое, бескрасочное звучание. Но если нисходящее движение требовало устремленности и динамизма ― Моцарт ставил знак crescendo. 

Излюбленный прием ― динамический контраст: piano ― forte или forte ― piano («эффект эха»). 
Красочная палитра венских классиков требует владения разнообразными приемами туше, поиски которых направляются пониманием характера воплощаемого образа. О моцартовских контрастах динамики можно говорить также, что это «почти всегда - контрасты интонаций в диалоге сильного со слабой, властного с покорной, мужественного с женственной». Даже короткие звенья секвенций необходимо наполнять различными тонкими эмоциями.

Громкостная динамика требует известных ограничений. Так, считается желательным снизить динамическую шкалу на 50%; К. Сен-Санс считает, что моцартовское forte ― это наше mf. 
В заключение приведем пример из письма Моцарта отцу, в котором выражено его «эстетическое credo»: «Страсти, какими бы пылкими они ни были, должно выражать так, чтобы они не вызывали отвращения: музыка, передавая самые ужасные положения, не должна оскорблять ухо; наоборот она должна его услаждать, т.е. всегда оставаться музыкой...» 

2.4. Мелизматика

Венские классики зачастую непоследовательно выставляли украшения, доверяя исполнителю, который мог по-своему декорировать мелодию, особенно при ее повторе. Однако на протяжении XIX - XX веков традиции расшифровки украшений во многом были утрачены. Слово мелизм произошло от греческого «melismos». что означает мелодия, особый способ пения. Поэтому мелизмы являются органической составной частью мелодии и должны быть ясными, отчетливыми, выразительными и ритмически организованными. 

Исполнения украшений заключается в их предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на легкое, свободное, часто достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми подвижными пальцами. 

Сам факт использования условных обозначений предполагает известную свободу в их интерпретации. Но не зря сказано: «То, чем жонглирует мастер, может уронить неопытный ученик». 

Выдающиеся музыканты советуют потратить 4-5 часов на изучение практики орнаментирования в XVIII веке, разобраться с украшениями во многих конкретных музыкальных примерах. Полезно слушать хорошие записи. 

Одна из наиболее частых ошибок - исполнение всех украшений за счет длительности предшествующей ноты (антиципированное исполнение). Но гораздо более грамотным будет сустрагированное исполнение, т.е. игра украшений за счет времени той ноты, к которой оно относится, не допуская сокращения длительности предшествующей ноты. 

Устойчивым требованием было исполнение мелизмов диатонически (хотя предпочтение нижнего полутона у Моцарта иной раз явственно ощущается) и с верхней вспомогательной ноты. Однако в зависимости от музыкального контекста возможны были отступления от этого правила. Так, если перед нотой с трелью в мелодии уже есть ближайший верхний звук, то начинать трель нужно с основного тона. 
Но на кадансах на доминанте длинная трель лучше звучит «с верхней секунды». 
Часто настаивают на исполнении заключения у трели. Но здесь кроется некий предрассудок, т.к. если бы это было правилом, то старые мастера никогда бы не выписывали заключение в трели. Поэтому нахшлаг играется не всегда. 
Форшлаги исполняются без ударения, но за счет главной ноты (сустрагировано). В певучих пьесах это звучит мелодично, делая еле заметное затушевывание метра. 
В ритмичной маршеобразной или танцевальной музыке иногда возможно исполнение форшлагов за счет предшествующей ноты (антиципация); но и здесь «сухо» отстукивать их вряд ли стоит. 

Еще в эпоху диминуции (расщепление крупной длительности на различные мелкие) в XIV - XVII веках существовал шнеллер - как кратчайшая форма трели. Это был трех членный пральтриллер (или праллер). Его часто ошибочно называют мордентом. На самом деле мордент («кусающий») всегда обозначался перечеркнутым и трактовался однозначно. 
Шнеллер тоже исполнялся с главной ноты, состоял из 3-х звуков, но вторая нота поднималась на секунду с последующим возвращением к главной ноте. В западноевропейской литературе, авторитетных изданиях никогда не употреблялся термин «неперечеркнутый мордент». Пралльтриллер обозначался и знаком трели и зубчатой линией. В своем классическом виде он исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из 4-х звуков. 

Не следует путать пральтриллер с украшением - доппельшлаг, который у нас называют группетто. Доппельшлаг также состоит из 4-х звуков, начинается с верхней вспомогательной ноты, но двумя соседними ступенями не ограничивается. В редких исключительных случаях группетто расшифровывается с основного тона и состоит из 5-и звуков. 

3. Практическая часть.

3.1. Главная и побочная партии

Образно-эмоциональное содержание

Концерт G-dur (1788) №1 написан для врача из Мангейма Фердинанда Дежана. По заказу.

Закреплепить за партиями определённый образ. Главной ― волевого, напористого, мужского. Побочной ― игривого, мечтательного, женского. Выбор соответствующей подачи, артикуляции и штриха.

Для достижения поставленных задач ―

в главной партии:

проработать со студенткой активное начало, а именно четкость атаки, без грубости, но ясности произношения. Для усвоения манеры исполнения попробовать играть сначала без языка, выталкивая нужный посыл воздуха дыханием, а затем с прибавлением мягкого, но точного языка. В первой фразе также обратить внимание на ровность и точность исполнения пунктира, как главного характерного элемента. Пунктир должен играться без акцента, но идеально ритмично и чётко проговариваясь. Добиться от студентки точного исполнения без акцентов на вторую долю и ровности звучания всех длительностей ― и восьмой и шестнадцатой, и последующих за ними четвертей. Все ноты должны доставаться прозвученными и ясными. В случае возникновения трудностей на данном этапе следует снизить темп и проиграть тему в штрихе деташе, следя за тем, чтобы все звуки чётко и в нужном ритме произносились и дотягивались. Отдельно отработать выход из трели и окончание первой фразы. Трель не должна выделяться из мелодической ткани, и в то же время оставаться ритмически точной, а не хаотической. Для уточнения ритмической точности четверть равняем восьми тридцать вторых, из которых две последние ноты уходят в нахшлаг, и в итоге остается ровно три повторения. Однако надо иметь в виду, что допускается и только двойное повторение с соблюдением ритмической канвы (так называемый «доппельшлаг»). После выхода из трели надо соблюдать слуховой контроль. Окончания фраз ― яркие, утвердительные, без туше. Последняя нота не должна быть слишком громкой и играться открытым звуком, но в то же время нельзя и сбавлять динамику, и играть как в барокко (тихое разрешение). Обратить внимание на строй последней ноты, так как существует тенденция к завышению. После проработки всех элементов необходимо подчинить техническую составляющую художественному образу, объединив фразу. Проработать во фразе устремление к сильным долям такта, при этом избегая грубого и назойливого выделения первой доли. А также вылезания из мелодической линии отдельных элементов.

Желаемый результат: активная, но сдержанная игра, выразительная и осмысленная. Ясная фразировка и внятная передачи заложенного образа.

Работа над мотивами-аффектами

в побочной партии:

проработать мягкое и нежное начало, связанное со сменой характера. Так как побочная партия содержит в себе несколько разных элементов (мотивы-аффекты), отработаем отдельно каждый из них.

В первом обращаем внимание на ровность форшлагов и ритмическую точность фразы. Следует избегать излишней эмоциональности, романтичности и замедления темпа. Слуховой контроль на выдержанных нотах, во избежание «воздушных звуковых пузырей» и смены интонации. Второй элемент ― скачкообразный. Важно следить за ровностью звучания во всех регистрах. Не передавливать нижние ноты и не выстреливать самые верхние звуки. Несмотря на скачки, следует объединить все звуки единым дыханием с общим устремлением. Мысля скачки как ноты близкие достигается более связное и ровное звучание. Для более гладкого объединения можно всю фразу сыграть на едином штрихе ― легато, и только затем в случае удачного соединения играем в указанных штрихах, следим за мягкостью языка. Желаемый результат: аккуратная мягкая игра, образ прихотливый, капризный, кокетливый.

Третий элемент связан с репетициями звуков, главная задача добиться ровного и прозвученного исполнения. Пассаж проигрывается медленно, плавно, штрихом деташе. После этого добавляется указанная лига, но повторяющиеся ноты играются всё также деташе (одинарным или двойным языком, по желанию и возможностям исполнителя). При игре в темпе избегать агогики и ускорения к последним долям.

Последующие элементы имеют схожее строение и проучиваются уже указанными выше способами.

Соединение всех элементов в общее. Многозадачность и быстрое реагирование на малейшие изменения, при едином метро-ритме. Умение переключаться без дыхания, цезур и замедлений.

Желаемый результат: нежная, технически точная, разноплановая игра с реагированием на все нюансы образно-эмоционального содержания.

Способы проучивания характерных пассажей

Одними из излюбленных видов пассажей у Моцарта являются терцовые, которые, как правило, требует отдельного внимания.

Основные ошибки: «заглатывание» нот, путаница пальцев, ускорение и обрывание вторых нот.

Одним из основных способов достижения ровной и качественной игры ― это проучивание пассажа или даже целой гаммы, на основе которой он построен, в разных штрихах и с изменением ударения и длительности первого и второго звуков по принципу упражнения П.Л. Графа «Октавы».

Первый вариант проработки пассажей ― игра в разных штрихах. Важным условием является сдержанный темп, который выбирается под каждого отдельно исполнителя индивидуально, согласно его возможностям. Главное, чтобы исполнителю было комфортно играть текст. Штрихи используются в разных комбинациях, начиная от замены одного на другой (в оригинале легато ― меняем на деташе и наоборот) и заканчивая разнообразными вариантами чередования (два легато/два стаккато, два стаккато/два легато, три легато/стаккато, стаккато/три легато, или же деташе вместо легато во всех предложенных вариантах).

Второй вариант ― смена акцентов. Вне зависимости от выбранного штриха меняем опору с первой ноты на вторую, затем на третью, и четвертую. Также можно изменить ритмический рисунок, сменив шестнадцатые на триоли.

Третий вариант ― изменение ритма. Этот способ наиболее уместен в случае не проигрывания вторых нот и заключается он в том, что вторая нота нарочито удлиняется, начиная от короткого пунктира ( )и заканчивая синкопой (). Для выравнивания пассажа в целом следует проработать и обратный вариант, перенося удлинение и на первую ноту, после чего приступать к оригинальному ритму.

Работа над гаммообразными пассажами проводится по такой же схеме, что и у терцовых, т.е. игра в разных штрихах, со сменой акцента и изменением ритма.

Желаемый результат: ровное, четко-выговоренное, льющееся исполнение всех пассажей.

Работа над скачками

Основная проблема в исполнении широких скачков в ровности звучания инструмента в разных регистрах. Акустически флейта устроена так, что верхний регистр более яркий и звучный, а нижний напротив ― глухой и труден в извлечении. Для устранения этого дефекта крайне полезно отрабатывать упражнения М.Муаза и П.Л.Графа «Большие интервалы». Также здесь можно применить и упражнение П.Г. Графа «Октавы», в котором необходимо удлинить нижний звук. Помимо этого, можно добавить игру с динамическими оттенками, выделяя нижний звук на f, а верхний играя на р.

В работе над скачкообразными пассажами применяем те же приёмы, что и при работе с барочными произведениями со скрытой полифонией. Слушая нижний (основной) звук, ведётся мелодия по нижним звукам, при этом верхние звуки играются легко и тихо. В дальнейшем опора на нижний звук остаётся, но его утрированное звучание убирается, тем самым выравнивается общий строй.

3.2 Разработка. Средний раздел

Особенности фразировки пассажей

Все пассажи у Моцарта мелодизированны и требуют фразировки. Мелодизация и драматизация пассажей взаимосвязана с образно-эмоциональным содержанием и выбранными средствами выразительности.

Работа над пассажами часть С со 103 такта. Главная задача этого раздела в умении подхватить и продолжить начатую у фортепиано мелодию. Чтобы достигнуть этого результата следует обратить внимание на динамику первой ноты партии флейты. Эта нота должна быть взята в том же динамическом оттенке, что и последняя нота у фортепиано. Очень важно не делать акцентов и следить за атакой, в данном случае можно вообще исключить присутствие языка. Мягкое и относительно тихое начало не должно приводить к замедлению или разваливанию общей фразы. Пассаж необходимо вести до самого конца. Прорабатываем переходы: начинает концертмейстер, флейта подхватывает. В качестве лучшего понимания стоит познакомиться с партией фортепиано и проиграть или пропеть начало пассажа до своей партии. А также спеть или сыграть всю фразу, для восприятия её в целом.

Работа над сложными переходами

Работа над фразировкой с 107 такта. Мелодия с большими скачками и длинными нотами требует особого внимания. Главная проблема этой фразы чистота перехода и интонация, а также звуковая ровность. Согласно акустическим возможностям флейты в данной фразе возможны следующие ошибки: утрированный форсированный нижний звук, или наоборот провальный, ватный, но при этом яркий звонкий или же зажатый тусклый верхний звук.

Для достижения наилучшего результата необходимо, вопреки расхожему мнению об игре в разных позициях, мыслить и играть в одной. Представить, что звуки в разных октавах на самом деле находятся рядом, по соседству. Подобный способ помогает избежать неравномерного распределения дыхания и выравнивает звучание, так как верхний звук с такой подачей не вылезает, а нижний в более расслабленном состоянии звучит достаточно ярко. Также для отработки чистоты переходов следует поиграть всю фразу на легато.

Работа над пассажами в теме разработки со 127 такта. Разделение пассажей на два звена: напряженное и нарастающее по уменьшенным и доминанте и более спокойное, мягкое в разрешении. Нахождение точек опоры и стремления каждого пассажа. Красочная палитра, связанная с ладовыми особенностями. Более печальные и напряженные ― минорные, и более яркие, светлые ― мажорные. Особенное внимание следует уделить затакту, как правило, начинающемуся с трели. Важно не потерять метро-ритм, слишком акцентируясь на этой трели. Из-за быстрого темпа здесь целесообразнее использовать шнеллер, но с обязательным выходом, при этом на трель нельзя садиться, напротив её следует устремлять к первой доле. Также в этом фрагменте возможно разнообразная трактовка по штрихам. Желаемый результат: выразительное, красочное, осмысленное и ритмичное исполнение.

3.3. Каденция

Моцартовское rubato наиболее трудно воспринимаемо в современном мире, так как свобода движения весьма относительна. Классический стиль требует от исполнителя безупречной ритмической точности, поэтому излишне эмоциональная игра не приветствуется. В то же время в каденциях, как и в самом концерте, пассажи мелодизируются, возможно увеличение количества всевозможных мелизмов, и использование контрастной динамики. Следует избегать слишком красивой романтичной манеры и необоснованных сдвигов темпа. Идеальная каденция лаконична, логична и ритмична и в точности передаёт характер самого концерта.

4. Заключение

Концертное исполнение произведения.

Список используемой литературы:

Аберт Г. В.А.Моцарт в 4-х книгах ― М. «Музыка» 1978г.

Н. Арнокур «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди» ― М. Классика XXI, 2014г.

М.В. Лидский статья «Вслед юбилею Моцарта» ― М. МГК им. Чайковского, 2013г.

Г.В. Чичерин «Моцарт…» ― С-Пб, 1973г.

М.Муаз «Школа артикуляции. Упражнения и этюды» ― С-Пб. «Композитор», Золотой репертуар флейтиста, 2013г.

П.Л.Граф «Check-up» ― сетевая литература.

Средства обучения – записи Ж.П.Рампаль и К. Песфер (оркестр при высшей школе музыки г.Кельна, Германия)