Педагогические методы психологической помощи юным музыкантам в преодолении сценического волнения. | Анна Вячеславовна Лебедева. Работа №222664

Педагогические методы психологической помощи юным музыкантам в преодолении сценического волнения.

 

 

 

 

 

Выполнила:

 

Лебедева Анна Вячеславовна

 

 

 

 

 

Тверская обл., Бежецк, 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание:

Введение..………………………………………………………………….3

Глава I. Проблема сценического волнения в психологической литературе………………………………………………………………………...6

Сценическое волнение: причины и особенности. Проявления сценического волнения в зависимости от типа темперамента ………………………………………………………………...................................6

Сценическое волнение и его истоки………..…………………….10

Глава II. Способы преодоления волнения перед выходом на сцену……………………………………………….…………………………..…15

2.1. Как подготовить юного музыканта к публичному выступлению…………………………………………………………………….15

2.2. Подборка методов и приёмов преодоления сценического волнения -

………………………………………………………………….….22

Заключение …………………………………………………………………28

Список использованной литературы……………………………………35

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

«Исполняйте произведение на сцене как

дома, а дома как на сцене!»

Святослав Рихтер

 

Все артисты волнуются на сцене. Абсолютно все артисты, и начинающие, и опытные. Иногда старшие товарищи делятся с молодёжью способами борьбы со стрессом, а порой человек и сам находит пути самопомощи. Стресс – нормальная реакция человека на ответственную ситуацию. Он мобилизует силы человека, помогает достичь успеха. Но порой переживания настолько сильны, что дезорганизуют деятельность, вводят в ступор, парализуют. Такой чрезмерный стресс, именуемый «дистрессом», нуждается в сознательном контроле и применении специальных приёмов коррекции.

 

Желательно учить этим приёмам целенаправленно, чтобы молодой музыкант не тратил время и силы на самостоятельный поиск и не разочаровался в своих возможностях. Навыки саморегуляции поддаются тренировке и помогают задействовать внутренние резервы организма в момент выступления.

В то же время, одни и те же приемы и методы саморегуляции по-разному применяются разными людьми в связи с тем, что каждая личность уникальна.

 

 

1. Душевное волнение, аффект является сильным, быстро возникающим и бурно протекающим психическим состоянием, характеризующимся сильными и глубокими переживаниями, яркими внешними проявлениями, при этом сужается сознание и снижается самоконтроль. «В философском значении – это внутреннее состояние человека,

характеризующееся резким обострением чувств, с одновременным усилением воли и ослаблением мышления, отличающееся от страсти меньшей продолжительностью и незначительной по сравнению со страстью душевной глубиной, возникающее, как правило, в ответ на сильный раздражитель и проявляющееся в виде бурной кратковременной эмоции». [35]

Для выступающих музыкантов проблема сценического волнения очень важна. Сталкиваясь с этой проблемой в детском возрасте, представители сценических профессий остаются знакомы с ней на протяжении всей своей карьеры.

Выступления музыканта на сцене требуют большой подготовки, мастерства и владения собой с целью максимального раскрытия исполнительных возможностей. В момент выступления музыкант должен находиться в особом психическом состоянии, представляющем из себя сочетание трёх видов готовности – физического, эмоционального и умственного.

Помимо того, что нужно находиться на высоком уровне мастерства, необходимо владеть особыми техниками саморегуляции, иначе выступление можно просто провалить.

Высокий уровень саморегуляции предполагает стабильность эмоционального фона, умение контролировать свои эмоциональные проявления для эффективного контроля над стрессом.

Объект исследования – процесс выступления музыканта на сцене.

Предмет исследования – состояния волнения при выступлении на сцене.

Цель исследования – выявить педагогические условия преодоления сценического волнения.

Задачами курсовой работы в связи с указанной целью являются:

Обобщить теоретические положения, связанные с понятием «сценическое волнение».

Ознакомиться с приемами преодоления сценического волнения, предлагаемые в научной литературе по данной теме.

Рассмотреть особенности состояния сценического волнения юных музыкантов перед выступлением и во время него.

Выявить взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии.

Методологическая база основывается на трудах Мясищева В.Н., Бочкарёва, Л.Бабкиной Ю.А., Петрушина В.И., Родионова А., Питюкова В.Ю., Савшинского С.А., Щапова А.П., Скаткина М.Н.

В курсовой работе использовались следующие методы:

теоретический анализ научной литературы;

педагогическое наблюдение;

интервьюирование;

изучение научных подходов к проблеме

саморегуляции

в педагогике и педагогической психологии;

анализ неблагоприятных внешних и внутренних воздействий на психику музыканта-исполнителя;

анализ положительных, мобилизующих сторон состояния сценического волнения.

Структура курсовой работы: введение, 2 главы, заключение и список литературы. Объем работы - 36 страниц.

Глава I. Проблема сценического волнения в психологической литературе

1.1 Сценическое волнение: причины и особенности. Проявления сценического волнения в зависимости от типа темперамента

По мнению Т.Ф.Ефремовой, «волнение – это возбуждение, вызванное ожиданием, страхом, тревогой, радостью. Если хорошо осмыслить, страх неразрывно связан со всей сферой жизнедеятельности человека». [8,с.260]

Волнение свойственно всем, но проявляется по-разному. Для некоторых певцов сценическое волнение может быть стимулом для вдохновения. Другие, которые обращают много внимания на страх, ощущают скованность мышц, после чего появляется неустойчивое дыхание, малую силу подачи звука или слабую артикуляцию. У третьих наблюдается значительная возбудимость, лихорадка, лишние движения, что также мешает правильной координации на сцене.

 

Н.А. Римский-Корсаков часто говорил, что «чем хуже выучено произведение, тем больше волнение» [17,с.205] .

Большинство музыкантов подходят к выступлению на сцене очень ответственно, продумывают каждый шаг, изучают ноты, бесконечно репетируют, но когда они выходят на сцену, то сразу все забывают и не могут передать намеченную художественную схему.

  С точки зрения медицины, состояние тревоги - это ощущение внутреннего дискомфорта тела. Легкая форма этого состояния - волнение, и более серьезной - тревога. Волнение, беспокойство и тревога помогают чувствовать опасность. После этого происходит стимуляция мозга с выделением адреналина, в результате чего все мышцы и системы переходят в режим «борьбы». Древние отделы мозга отвечают за организацию мышления, принятие мгновенных решений, сон, память. С интенсивной работой древних отделов мозга активизируется вегетативная нервная система: учащается сердцебиение, и дыхание, увеличивается кровоток. Волнение возникает как ответ на легкое воздействие, а тревога и беспокойство - на более сильное. Чрезвычайная реакция - паника, которая может быть смертельной. Чтобы избежать таких последствий, необходимо знать элементарные симптомы.

 

 

Симптомы тревоги:

тремор;

ощущение затруднения дыхания;

усиление сердцебиения и нарушение сердечного ритма;

жажда;

головокружение;

двигательное беспокойство;

плаксивость;

сдавливание и боли в области сердца;

неприятные ощущения в животе.

 

Анализируя проблему сценического волнения, учителя музыки отмечают, что, в зависимости от типа нервной системы, волнение проявляется по-разному. Это происходит так: хорошо подготовленный ученик, выходя на сцену, как будто теряет все, чему научился.

Есть способные дети, которые могут одинаково хорошо работать как в классе, так и на сцене. Бывают ситуации, когда музыкант, работая в классе спокойно, не напрягаясь, чувствует себя на эстраде, «как рыба в воде» и знает, как представить себя и музыкальный материал. В повседневной жизни часто существует мнение, что успех легче достигается людьми с сильным типом нервной системы - флегматиком, сангвиником и холериком. На самом деле тип темперамента не является клеймом для дальнейшего развития человека.

  Изучая взаимосвязь типов темперамента и типов проявления сценического волнения, рассмотрим типы темперамента (по Гиппократу):

 

Музыкант-флегматик. Этот тип характеризуется медлительностью, сдержанностью, осторожностью. Он не принимает поспешных решений, поэтому тщательно подбирает музыкальный материал. На сцене он серьезен, спокоен и сбалансирован. Он не бросает дело на полпути. Благодаря эмоциональной выносливости, флегматик-исполнитель легко ладит с любым типом темперамента, это плюс в больших группах (ансамбли, хоры). Ему зачастую не хватает артистичности, нет богатого набора динамических оттенков, не любит быть инициатором при выборе репертуара, партнера. Он привыкает к однообразию и с резкой сменой условий чувствует себя неуютно.

Музыкант-сангвиник. Люди, этого типа, являются стрессоустойчивыми и гибкими. Сангвиник на сцене чувствует себя расслабленным, у него огромное количество энергии, он может усердно и долго работать над музыкальным произведением, но после спектакля он долго приходит в себя и ему относительно трудно успокоиться. Каждое выступление - это большая ответственность. В отличие от флегматичного музыканта, сангвиник быстро подстраивается к изменениям среды, легко ладит с партнерами, но в большинстве случаев ему наскучивает рутина, и ему часто приходится менять репертуар. Если мотивация снижается, исполнитель расслабится и охладеет к работе. Провал переносится относительно легко.

 

 

Холерик-музыкант. У холериков процессы возбуждения в психической деятельности преобладают, потому что они подвижны, сильны и неуравновешенны. Они могут легко вспылить в процессе усвоения материала. Часто выказывают свое раздражение, что усложняет работу учителя, из-за чего возникают конфликты. Исполнитель-холерик всегда виден из всей команды благодаря его сильной и яркой личности. Лучше работать с ним отдельно, потому что в команде он «тянет одеяло на себя» Его пение часто отличается высокой артистичностью. Он старается петь выразительно и красочно. Часто ускоряет темп, пропускает длительность, уменьшает паузы. Холерик-музыкант часто меняет настроение, что негативно влияет на его репертуар. Ему не обязательно грубым образом указывать на ошибки, потому что это может привести к ссоре. Но явным преимуществом является то, что холерик-музыкант легко учится новому и берет на себя инициативу при организации мероприятий, конкурсов и других делах, где может выразить себя. Достигая высот довольно быстро, он крайне сложно переживает свои провалы.

  Музыкант меланхоличный. Признаками этого типа темперамента являются изоляция, вдумчивость и подверженность перепадам настроения, часто с негативной эмоциональной окраской. Он тщательно продумывает каждое действие, серьезно относится к выходу на публику, может долго подбирать репертуар, привыкая к которому, не готов меняться. В меланхоличных личностях преобладает уязвимость, тонкий стиль, блестящая фантазия. Нервная система такого человека не рассчитана на большие нагрузки, поэтому их нужно дозировать. В коллективе, как правило, исполнитель не является лидером, может внести свой вклад и исправить общее мнение. Он скован, и поэтому крайне сложно вызвать у него эмоции на сцене. Он подходит к работе серьезно, безупречно выполняет все. Именно такому исполнителю тяжело восстановиться после сценического волнения. Он склонен к депрессивному фону настроения, теряет при этом работоспособность. Очень страдает при неудачах.

 Невозможно сказать, что один темперамент лучше другого. Часто люди имеют один тип темперамента с чертами других. Данная классификация вообще очень условна и, скорее, помогает сортировать какие-то крайние проявления в поведении, которые у реальных людей могут меняться в зависимости от самочувствия и жизненной ситуации.

 

 

2.2 Сценическое волнение и его истоки

Теория личности, разработанная К.К.Платоновым [11,с.97-103], помогает понять связь структуры личности и сценического самочувствия. Итак, рассмотрим внутренние условия, влияющие на самочувствие музыканта:

 

1) психологический настрой, необходимый для выполнения музыкальной деятельности;

  2) опытность исполнителя, его профессионализм и компетенция;

  3) протекание его психических процессов, в том числе особенности темперамента.

Причинами сценических страхов можно назвать: детский травматичный опыт, буллинг (травлю) со стороны сверстников и взрослых, застенчивость.

Для становления личности подростка важны как правильные действия родителей, так и поддержка сверстников.  При этом на первое место по значимости выступает конкуренция среди сверстников. В русле этой конкуренции порой возникают конфликты, приводящие к негативным оценкам личности и успехов товарищей. Такие конфликты могут обострить переживание сценического стресса.

 

Рассмотрим следующие причины сценического волнения:

застенчивость – страх быть негативно оцененным.

В русском языке слово «застенчивый» образовано от глагола «застить» и толкуется словарем В.И.Даля как «охотник застесняться, не показываться; неразвязный,

несмелый; робкий и излишне совестливый и стыдливый; неуместно скромный и робкий; непривычный к людям; молчаливый» [7,с.318].

Постоянной коренной причиной стеснительности является страх перед людьми, который проявляется различно. Можно выделить разные понятия, подходящие под термин «застенчивость». Этот термин можно смело отнести к людям, которым не хватает социальных навыков и решительности. Они боятся начать разговор, что-то спросить, ответить на вопрос учителя, даже если они знают ответ. Неуверенность в себе опасна тем, что привычка бояться может нанести ущерб общей адаптации к трудностям жизни. Еще один вариант относится к хронической застенчивости. Она проявляется каждый раз при публичном выступлении и парализует волю.

Необходимо отметить, что застенчивость, вопреки привычному мнению, часто отражает перфекционизм и завышенную самооценку, сочетающуюся с низкой оценкой окружающих людей. Такой человек настолько уверен, что должен быть непогрешим и идеален, что должен получать от окружающих только положительные оценки, что из страха не получить эти бонусы предпочитает вообще никак не проявляться в общении или любой другой активной деятельности.

 

 

• страх забыть материал, который надо показывать – мелодию или текст. Отсутствие тщательной подготовки к выступлению в большинстве случаев влечет за собой неудачу. Прежде всего, есть страх забыть упущенное место или плохо изученный куплет. Вот и появляется волнение. Некомпетентный студент неосознанно создает пораженческую программу, но серьезное отношение к своей работе, верный план действий и тщательная подготовка защитят его от некачественной работы.

  • воспитательный опыт семьи. Часто родители прививают ребенку чрезмерный стыд перед привлечением к себе внимания окружающих. Ребенок, чью спонтанную активность всегда жестко пресекали, вырастает с программой – не привлекай внимания, сделай так, чтобы тебя никто не замечал. Учителя и сверстники вносят свою лепту в довершения образа неуверенности в себе.

• боязнь сцены из-за неудачи в предыдущих выступлениях

  • забота о своей репутации, конкуренции

  • боязнь большого пространства и большого количества людей. Этот страх называется агорафобией - «навязчивый страх открытых пространств – площадей, широких улиц; боязнь оказаться в неловком положении, находясь в общественных местах, среди людей». [15, с.94]

  • исполнительский опыт, профессионализм. В психологии опыт - это «способ познания действительности, основанный на его непосредственном, чувственном практическом освоении. Опыт служит важным источником информации как о внешнем объективном мире, так и о психической жизни субъекта»[14, с.189]. С точки зрения философии, опыт - это «философская категория, фиксирующая целостность и универсальность человеческой деятельности как единства знаний, навыка, чувства, воли» [9, с.543]. Понятие «творческая деятельность» раскрывается следующим образом: «самостоятельность, охватывающая изменение действительности и самореализацию личности в процессе создания материальных и духовных ценностей, новых более прогрессивных форм управления, воспитания и т.д. и раздвигающая пределы человеческих возможностей»[5, с.335]. Итак, М.Н. Скаткин отмечает, что «в самом широком смысле под опытом понимают практику обучения и воспитания». [22, с.96] Из этого следует, что чем меньше опыта и навыков у студента, тем меньше возможностей для успеха.

  • недостаточно благополучное самочувствие

  • индивидуальные особенности психики (качества восприятия, внимания, памяти, эмоциональной активации и саморегуляции)

  • мотивация к исполнительской деятельности, личностная значимость этой деятельности. Психологический настрой поощряет все творческие способности, но не всегда осознается исполнителем. Повседневные заботы студента расцвечиваются красками главной цели - привлечь физические и умственные силы к осуществлению намеченного плана выступления. Изначально внешне организованная осмысленная деятельность затем перерастет в потребность и рефлекс.

Вывод. Почти все испытывают страх публичного выступления, но справляются с ним по-разному. Дисциплинированные люди способны мобилизовать ресурсы организма, другие терпят неудачу из-за слабой воли. Опытные исполнители знают, что работа над выносливостью требует планирования и настойчивости, не менее, чем работа над развитием технических навыков. Некоторые музыканты страдают от сильного волнения, поскольку они переживают о своем внешнем виде, о реакции слушателей и впадают в панику от мыслей о возможных последствиях ошибок. Такие исполнители должны использовать метод самовнушения перед выходом на сцену: призвать в себе внутреннее желание выступить перед публикой. «Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка исполнительской техники, сколько от недостатка исполнительской воли», - утверждал Г.Р. Гинзбург. [6, с.246]

  Таким образом, преодоление сценического волнения из-за множества его компонентов и факторов, влияющих на психологическое состояние музыканта перед исполнением концертной программы, представляет собой сложный процесс, включающий как психологическую подготовку музыканта-исполнителя, так и четкость организации предварительной подготовки концерта.

 

 

Глава II. Способы преодоления волнения перед выходом на сцену

2.1. Как подготовить юного музыканта к публичному выступлению

Нет такого исполнителя, который не волновался бы перед предстоящим выступлением. Можно всё выучить наизусть, но при этом испытать сильнейший страх. Причиной же боязни является реакция внутренних механизмов самосохранения, которые помогают бороться с напряженным состоянием гораздо быстрее, чем трезвый ум. Но в то же время на неподготовленного человека страх разрушительно воздействует на формирование личности ученика. Парализуя себя неуверенностью, учащийся лимитирует свои внутренние резервы. Заработанный с годами навык бояться выступления является препятствием для творческого мышления. Как-то раз, попав под господство волнения, воспитанник шагает по маршруту, выбранному не сознанием, а намерением сберечь себя от риска, которым потрясенное волнением воображение весьма утрирует. Боязнь остаться позади, избавиться от тотальных норм уничтожает желание мыслить объективно. Без чувства успеха у учащегося исчезает увлеченность и интерес к учебным занятиям и музыки в целом, но достижение удачи утруждено рядом причин, среди которых можно выделить недостаток знаний и навыков, психические и физиологические черты развития. Именно поэтому педагогу нужно оказать моральную поддержку и психологическую помощь. Это могут быть поощряющие слова, плавные интонации, мелодичность фраз и уместность обращений, так же как и неприкрытая поза, благожелательная мимика в комбинации организуют подходящий психологический фон, который помогает ученику справиться с поставленной перед ним задачей.

Эмоциональная активизация – первостепенное требование для успешного выступления музыканта. Тем не менее, очень важно, чтобы она не переходила за приемлемые ограничения для данной личности.

 

 

Глава II Способы преодоления волнения перед выходом на сцену

  2.1. Как подготовить молодого музыканта к публичному выступлению

 Перед выступлением на публике волнуются все. Причиной страха является работа внутренних механизмов самосохранения, которые помогают справиться со стрессовым состоянием гораздо быстрее, чем логика. Но в то же время на неподготовленного человека страх оказывает разрушительное влияние. Парализовав себя неопределенностью, студент ограничивает свои внутренние возможности. Навык, приобретенный за годы боязни, является препятствием для творческого мышления. Однажды, попав под господство волнения, ученик идет по пути, выбранному не сознанием, а намерением спасти себя от риска, который его воображение, потрясенное тревогой, преувеличивает. Страх оказаться неудачником парализует. Без чувства успеха ученика энтузиазм и интерес к учебе и музыке в целом исчезают, но достижение удачи затруднено по многим причинам, среди которых недостаток знаний и навыков, умственных и физиологических особенностей развития. Вот почему учитель должен оказывать ученику психологическую помощь. Это могут быть обнадеживающие слова, плавные интонации, мелодичность фраз и вежливость, а также открытая поза, сочувствующая мимика в сочетании, которое создаст подходящий психологический фон, который поможет ученику справиться с поставленной перед ним задачей.

  Эмоциональная активация является первостепенным требованием для успешного выступления музыканта. Тем не менее, очень важно, чтобы она не выходила за допустимые пределы для данного человека.

 

Скорее всего, для каждого музыканта-исполнителя есть свой личный приемлемый уровень эмоциональной активации, который позволяет ему более успешно реализовывать свое творческое намерение. Если активация выше, чем эта высота, возникает спутанность мыслей, сбой волевой регуляции, способность контролировать и анализировать результаты исполнения снижается, а в случаях, когда активация не достигает приемлемых пределов, исполнение теряет высоту эмоционально-художественного воздействия на слушателя. При условии оптимальной высоты активации создаются условия для формирования определенного состояния души, «подъема» и «полета», всего того, что должно называться вдохновением.

 Наши ученые предпринимали попытки обозначить свойства эмоциональной активации музыканта во время подготовки к концертному выступлению, выраженные физиологическими показателями и описываемые математически. Учитывались температура тела и пульс. Хотя душевное состояние исполнителя вряд ли можно измерить цифрами. Для музыканта очень важно точно помнить то состояние здоровья, психическое состояние, в котором им удалось добиться прогресса, и, готовясь к предстоящему появлению на сцене, стараться снова испытать это чувство. Многие исполнители делают это, но одного только волевого усилия недостаточно.

  Работая с учеником, учитель иногда слишком беспокоится, обостряет ненужную тревогу в конце предыдущего представления, и к началу концерта ученик «сгорает», теряет силы к сопротивлению стрессу и не может нести бремя ответственности, навязанной ему извне.

  Удачным выступление бывает только тогда, когда ресурсы организма задействованы максимально, но без перегрузки. Не каждый способен сам управлять своей эмоциональной активацией. Необходимо правильно планировать режим работы и отдыха, учиться самостоятельно брать на себя ответственность и не поддаваться паническим настроениям.

  Сценическое благополучие ученика во многом зависит от эмоционального настроя его учителя. Учитель должен быть в состоянии привить энергию и энтузиазм своим ученикам, то есть давать им пример самообладания и эмоционального равновесия. Паника наставника не будет способствовать исполнению учеником рекомендаций по удержанию контроля над эмоциями. Часто музыкой увлекаются дети, чьи души одиноки и неуверенны в себе. Общения для них ограничено семьей и учителями. Недостаток опыта по построению коммуникации приводит к узкому репертуару эмоциональных проявлений, что заметно снижает качество выступлений. Вот советы, как учить этих ребят общаться:

 

1) объяснять, что надо не стесняться задавать необходимые вопросы людям;

2) призывать выходить за рамки близкого круга общения, бывать на людях, участвовать в экскурсиях, секциях и кружках;

  3) подводить ученика перед выступлением к друзьям, родственникам, другим преподавателям для обсуждения репертуара, выступления, да и просто давать ему возможность тренироваться в ведении светской беседы на нейтральные темы.

  Хорошо стимулирует общение участие в концертах в составе ансамблей, в роли аккомпаниаторов. Играя в группе и имея возможность смотреть в ноты, студенты чувствуют себя намного спокойнее. При регулярных выступлениях сценический стресс не будет «выбивать человека из колеи».

  Перед выходом на сцену необходимо устранить все, что вызывает раздражение. У студента не должно появляться сомнений в полном успехе. К ожидаемому выступлению следует относиться как к некоему празднику. Если учитель сам обеспокоен, он должен это скрыть. Необходимо успокоить юного исполнителя, даже если придется несколько приукрасить его возможности. После исполнения благодарность учителя обязана умножить ощущение успешно выполненного задания. Особая деликатность должна быть применена для любого случая неудачи. В одном случае будет уместно приласкать, в другом - если ученик очень нервный, - коротко и определенно остановить истерику четкой формулировкой проблемы и призывом взять себя в руки. Функция учителя - быть и педагогом, и воспитателем. Он должен быть готовым формировать волю и сознание музыканта-исполнителя. Задача значительно сложнее, когда дело доходит до подростков. Помимо того, что этот возраст характеризуется взыскательностью, усложнением психической деятельности, трудности создает и повышенная нервозность, как проявление гормональных изменений в растущем организме. Выступление перед аудиторией для студента -мероприятие более серьезное, чем для взрослого артиста. Опыта очень мало, и ученик находится в стадии самоутверждения. Из этого следует, что каждое выступление на сцене должно восприниматься как определение судьбы. Успех должен усилить требования к себе и стимулировать более ответственную работу, а неудача, в свою очередь, приведет к переосмысливанию технологии подготовки к выходу на сцену, понять истоки ошибок и искать средства, которые могут их преодолеть.

 

Подводя итоги суждений известных исполнителей и музыкантов, курс предконцертной подготовки можно разделить на три вспомогательных этапа:

длительный подготовительный период;

последние дни перед концертом;

самый короткий период - день выступления.

  К вышеупомянутым периодам должна быть добавлена «постконцертная» работа, которая будет «макетом» последующих выступлений на сцене. Рассмотрим их более внимательно.

  1) длительный период предконцертной подготовки: главной целью является отработка навыков.

  А. Щапов [23, с.141] в своих трудах распределял несколько этапов для подготовки к исполнению музыкального произведения:

 Фаза предшествующего знакомства

 Фаза работы «по кускам»

Фаза целостного оформления

Фаза достижения эстрадной готовности

  Финал - это как бы последняя часть третьего этапа. Он характеризуется: игрой в том порядке и в интервале, который должен быть на концерте; игра перед воображаемой публикой - при полном участии внутренних сил; финальная репетиция перед зрителями. Нужно четко составить план этапов, и стоит объяснить их важность для студента. Часто второй этап занимает больше всего времени. Небольшой отрезок времени отводится третьему этапу. Четвертый, в некоторых случаях, полностью отсутствует, хотя, на самом деле, на этом этапе происходит основная психологическая подготовка к дальнейшей работе.

  2) последние дни перед спектаклем: главная цель - формирование психофизиологической готовности.

  На этом этапе достигается артистическая готовность, изменяется содержание репетиций, структура и характер занятий приобретают существенное значение. В процессе работы должна стимулироваться мотивация завершенного исполнения, которое требует сосредоточенности и выдержки. Не следует нарушать целостность произведения («работа по кускам»). Степень нагрузки на этом этапе контролируется учителем с учетом индивидуальных особенностей ученика. Избегайте перегрузок. На этом этапе не следует пренебрегать часами выбора репетиций: время их проведения должно совпадать с ориентировочным временем исполнения, поскольку следует учитывать характерные признаки психофизиологического состояния артиста, которые варьируют в течение дня. Существенную помощь в понимании позитивного психического состояния оказывает детальное изучение компонентов эстрадной церемонии на репетиции - выход и поклон, выход после аплодисментов и поклон после выступления.

 

 

3) Концертный день: главные задачи учителя – правильный эмоциональный настрой, верное распределение сил ученика. Этот этап разделен на две фазы - подготовка в этот день и настрой перед сценой.

  Подготовка в течение дня – обсуждение авторской концепции произведения, с опорой на ноты и примечания к ним. Целостное видение сути произведения повышает мотивацию и приобщает ученика к соавторству с композитором в реализации его замысла.

  Настрой перед сценой – в заранее выбранной с учетом акустики точке на сцене провести разминку, разыграться. А. Щапов считал допустимым очень медленно проигрывать отдельные фрагменты музыкальной программы [24, с.72] . Но многие музыканты играют те части репертуара, с которыми был связан максимальный успех. Как показывает практика, полезно играть гаммы и другие упражнения, поскольку они неэмоциональны и ритмичны, что повышает уровень концентрации и уменьшает волнение.

  Для повышения уравновешенности вы можете использовать дыхательные упражнения, предложенные Струве и Токарским: медленные, неглубокие вдохи через нос, легкая задержка дыхания и тихий выдох через рот. Пауза между циклами должна быть увеличена каждый раз. Рекомендуется продлить такую ​​гимнастику перед выходом на сцену, на самой сцене перед началом спектакля и в промежутках между произведениями. [3, с.110]

  Важна работа над ошибками после выступления. Воспроизведение пьесы после концерта помогает решать такие задачи:

Фиксация удачных решений в целом произведении или его отдельных частях;

Анализ того, что в концертном исполнении «не сработало»

Формулировка наиболее перспективных путей развития виртуозности, а также своеобразное стремление «доработать» композицию, дать ей «созреть» в области творческого вдохновения, которая остается актуальной.

  Отмечается, что постепенное развитие студента в течение всего времени обучения, формирование правильной психологической обстановки при подготовке к концерту и активация реакции молодого музыканта на внешние и внутренние стимулы во время выступления [13, с.86], стремление к достижению максимальной концентрации в течение периода работы позволяет достичь верного сценического состояния.

  Профессиональные результаты музыканта-исполнителя становятся предопределенными не только его врожденными способностями и наличием хороших учителей, но и наличием сильной воли, которая является способностью человека преодолевать препятствия на пути достижения цели. Умение «замедлять» негативные эмоции и усиливать их позитивные формы - суть волевой саморегуляции.

Направить волнение в позитивное русло может высокий уровень потребности исполнителя создавать художественную реальность, воплощаемую в живом процессе сотворчества с автором музыки. Сопутствующие данному процессу яркие эмоции, резонирующие с гармонией личности творца, увлекают за собой и слушателя, настраивая его организм, как музыкальный инструмент с помощью камертона. Не зря в культуре наших предков музыкант, в частности, гусляр, был особо почитаем, как человек, участвующий в творении особой духовной реальности (возможно, поэтому и гонимый конкурентами – сильные мира сего хотят иметь власть над душами единолично). Акт творения, украшая, улучшая мир, настолько заряжает творца энергией, что он не теряет силы, а приобретает новые, более совершенные. Для каждого человека одной из важнейших социальных потребностей является желание пробовать свои силы во все более сложных делах, стремиться ко все более высоким вершинам достижений. Там, на высоте, к которой мы приходим через овладение мастерством, дует свежий, пьянящий ветер радости и гордости за плоды своих усилий. Это наслаждение, от которого невозможно отказаться!

2.2. Подборка методов и приёмов преодоления сценического волнения -

Панический страх приносит разлад и поражение, а сценическое волнение создает, при участии высокого психического напряжения, совершенные формы искусства, которые уносят и исполнителя, и его слушателей в область высоких благородных переживаний. Волнение музыканта перед выступлением может быть смягчено специальными психологическими упражнениями. Специалисты так называемых «творческих» профессий не очень доверяют подобным техникам, полагая, что они слишком механистичны, аналитичны, а это противоречит их пониманию синтетической сущности искусства. Тем не менее, подобные методики доказали временем свою эффективность в повышении осознанного контроля над стрессом.

Приведем примеры.

  Аутогенная тренировка:

 Нужно при сидении в удобной позе войти в легкий транс с помощью сосредоточения на ощущении расслабления мышц. Представить себя в приятном месте в состоянии полного покоя. Да лее – представить себя в кинотеатре, на экране которого вы видите концертный зал, зрителей и себя на сцене. Постарайтесь рассмотреть ситуацию и воображаемый процесс выступления в подробностях. Получите удовольствие от этого зрелища, похвалите себя. Вспомните ощущение радости, когда-то испытанное при выступлениях. Воссоздайте это ощущение, связав его с мыслями о предстоящем концерте, вырастите в себе нетерпеливое радостное ожидание начала нового концерта.

 

Ролевая тренировка.

  В этом упражнении музыкант, чтобы преодолеть волнение перед спектаклем, входит мысленно в роль любимого опытного исполнителя, уверенно держащегося на сцене, и в этой роли сам чувствует часть этой уверенности.

  Метод игры перед мысленно представленным слушателем.

  На заключительных этапах подготовки, когда техника отработана, необходимо приучить юного музыканта играть произведение с начала до конца с мыслью, что он выступает перед экзаменационной комиссией или слушателями. Дома вы можете создать подобные условия, поставив несколько стульев и посадив на них предметы, символически изображающие слушателей. Надо учить новичка быть готовым к случайным промашкам, не прерывать исполнение, а продолжать, делая вид, что ничего не случилось. Эта методика помогает повысить стрессоустойчивость, отработать правила поведения на концерте, что поможет не сбиваться в условиях реального выступления. Повторное воспроизведение пьесы с использованием этого метода снижает процент провалов.

 Иногда интересный эффект для снижения пугливости на сцене дает специально организованный стресс. В 1932 году пианистка Маргарита Лонг выступала в Европе одновременно с выдающимся французским композитором М. Равелем. Его присутствие на концертах смущало её, мешая играть раскрепощённо. Она применила репетицию в присутствии кукол, представляя одну из них Равелем. После нескольких попыток метод сработал и артистка стала выступать свободно, в полную силу.

Метод обыгрывания:

Следующий по важности метод «обыгрывание» - своего рода аналог концерта, но в любой, даже не очень подходящей обстановке. Задача – сделать выступления настолько частыми, что страх уходит. Подходит любой слушатель, даже случайный, ведь играть надо всем, кто готов слушать. Играть в общественных местах – школах, музеях, на площадях. Такая случайная публика обычно дает много положительных эмоций. Активные родители могут помочь в организации домашних выступлений. В результате дети учатся справляться с тревогой, чувствуют себя намного увереннее. Любую ошибку на сцене следует учить пропускать без внимания, потому что, будучи взволнованным из-за ошибки, вы можете испортить все, что исполняется. После игры необходимо поработать над ошибками, понять:

Удалось ли справиться с волнением и в какой момент

Каково было самочувствие в разные моменты

перед

, во время и после выступления

Что отвлекло

Определить «слабые» места, и моменты взлета

Если многое не удалось, не стоит долго говорить об этом, достаточно быстро сделать внушение надежды на улучшение в следующий раз. В. Ломбарди писал: «Не важно, как часто вы падаете. Важно, как часто вы поднимаетесь». Привыкая играть часто, ученик учится справляться с тревогой, но если перерывы между выступлениями растягиваются на длительное время, адаптация не происходит, поэтому, по словам Станиславского, воспроизведение программы должно выполняться как можно чаще, чтобы сложное становится привычным, привычное становится легким, а легкое - приятным.

  Секрет успешного исполнения заключается в том, чтобы отвлечься от страха, направить все мысли на понимание того, что играется, и на посредничество между композитором и слушателем. Рассматривать то, что разыгрывается, под «новым углом», - это важная способность слышать себя. Усилить эффект самоанализа поможет запись звука и видео. Снимайте постоянно ученика на видео, а затем смотрите с ним, устраняя вредные привычки: лишние движения, отсутствие улыбки и т.д.

 

  Метод максимальной концентрации внимания, с осознанием и ощущением всего, что связано со звуком фортепиано:

  При сосредоточении внимания на слуховых ощущениях фиксируются все переходы звуков от одного к другому; интонация, возникающая из-за связи звуков между собой. Звук ощущается порой как вкус, тактильное ощущение, как аромат, как цвет. Сродниться с мелодией можно при выполнении таких упражнений, как:

пение студентом без поддержки фортепиано

пение вместе с инструментом

пение ученика самому себе (в воображении)

пение вместе с мысленным аккомпанементом

  При сосредоточении внимания на моторных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений, осознается наличие и локализация мышечных зажимов, чтобы преодолеть их. Чрезвычайная концентрация внимания на сущности произведения при игре осуществляется в сознании ученика, а пальцы в этот момент играют автоматически. Нужно научить его это замечать, чтобы мышечные и ментальные представления действовали в согласии.

  Медленное воспроизведение пианиссимо развивает концентрацию и усиливает способность оттормаживать импульсивные порывы, тем самым повышая самоконтроль. Этот навык является важнейшим в воспитательном влиянии музыкального образования на формирующуюся личность юного музыканта. Дети, обучавшиеся музыке, выделяются из массы сверстников именно большей способностью контролировать себя, помимо развитого чувства ритма и мелодии.

 

Метод выявления возможных ошибок.

  Если репертуар хорошо освоен, и ученику кажется, что он знает все твердо, мудрые учителя стараются уберечь его от случайных промахов, от необнаруженных ошибок, проявляющихся в момент выступления. Как отметил пианист Г. Коган, игровое движение считается фиксированным, когда исполнитель не может ошибиться даже при желании. Это можно проверить, играя перед друзьями, коллегами, изменяя место, инструменты, поскольку то, что известно на одном фортепиано, может быть полностью пропущено на другом и даже отличном инструменте, но незнакомом (меняется немного высота клавиш, их ширина, сила сопротивления нажиму, высота хода, настройка, звонкость…). Эти тонкости не могу помешать, если произведение действительно глубоко усвоено.

  Поведение музыканта в последние часы перед концертом влияет на его настроение, самочувствие и на результат. Обязательно нужен режим дня – вовремя отойти ко сну, вовремя проснуться. Нужно правильно питаться, не переедая перед выступлением, теряя силы на переваривание еды. Исполняющий музыкант музыкант должен быть трезвым, активным и восприимчивым. Необходимо ограничить время последней репетиции с той же целью – необходим отдых. Репетиции в день концерта возможны, особенно на новом месте, на новом инструменте (особенно для пианистов).

  Другой блок состоит из практических мер, которые также эффективны в этой ситуации (среди них предварительная «игра» концертной программы в присутствии посторонних лиц, которая имитирует ситуацию публичных выступлений, позволяет студенту адаптироваться к ней в определенной степени).

  Универсальных рецептов для преодоления волнения не существует; Каждый должен выбрать свой проверенный временем способ подготовки к выступлению. При выборе методов психологической подготовки необходимо учесть индивидуальные особенности личности ученика. Успех достигается, когда все три функции психики - интеллектуальная, эмоциональная и моторная - действуют дружно. Любой музыкант должен помнить, что на сцене он должен думать о понимании сути музыки, которая родится на свет с его помощью. Он должен быть посредником между композиторами и слушателями. Готовясь к выступлению, нужно не только работать над техникой, звуком, стилем, но и над самоконтролем, над верой в свои силы.

 

Заключение

  Чтобы успешно выступить на концерте или сыграть на экзамене или тесте, музыкант должен быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что спортсмены называют оптимальным боевым состоянием. И поэтому будет логично характеризовать такое состояние, как в спорте, по трем основным направлениям - физическому, эмоциональному и интеллектуальному.

  Когда во всем теле ощущается здоровье, тело сильное, гибкое и послушное, психические процессы также протекают сбалансированно. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Надо избегать таких видов спорта, которые приводят к формированию зажимов в верхнем плечевом поясе и в руках. Хорошая физическая форма, дающая ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошего настроения, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время игры на сцене, положительно влияет на течение психических процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти.

  Конечно, великие музыканты порой выступали и при плохом самочувствии, проявляя немалый героизм. Выйдя на сцену, они физически начали чувствовать себя лучше. Концертный стресс усиливал защитные силы организма, и болезнь отступала. Но для молодых исполнителей, которые проходят через экзамены и квалификационные прослушивания, поддержание хорошей физической формы является важным фактором роста профессионального мастерства.

Благодаря хорошему самочувствию и готовности исполнительского аппарата музыканты испытывают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, для которых характерны особые ощущения от клавиатуры, смычков, грифов, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи - о «летающих» руках. Рекомендуется запомнить, записать, произнести эти ощущения, чтобы лучше запомнить их перед выступлением и воссоздать при воспроизведении перед выступлением.

Компонентами оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физического, интеллектуального и эмоционального тренинга. Последние два компонента - психологическая подготовка, основанная на физическом благополучии музыканта. Можно выделить приемы и методы, повышающие психологическую устойчивость музыканта.

  Психологическая адаптация к ситуации публичных выступлений

  За несколько дней до выступления музыкант должен мысленно представить, где он будет выступать, чтобы в своем воображении привыкнуть к условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе исполнитель погружается в аутогенное состояние, на втором этапе разрабатывается образная картина концертного исполнения.

  Начальная ступень. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабляет с помощью образного представления мышцы своего тела, кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым. Его наиболее важной особенностью является то, что в нем значительно возрастает способность человека к внушению и самовнушению. Регенеративные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близких ему людей, перед концертом или утомительными уроками со студентами, мог отдохнуть всего за несколько минут.

Инструкции. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо, дыхание должно быть полностью спокойным. Закрыли глаза. Концентрируйтесь на своих внутренних чувствах, которые вызовут мои слова. Сосредоточьте свое внимание на руках. Говорите за мной:

  Мои руки становятся теплее. Мышцы рук теплые и тяжелые, в кончиках пальцев ощущается пульс ... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются. Жар от рук поднимается на плечи ... Предплечья и плечи расслабляются. Я чувствую приятное тепло в моих руках и плечах. Мои плечи спокойно опушены. Теперь мое внимание переходит на мои ноги. Я представляю, что мышцы ног погружены в теплую воду. Мышцы ног хорошо расслабляются ... Тепло ног поднимается вверх ... Мышцы бедер и живота расслабляются ... Я чувствую приятное тепло в солнечном сплетении .... Мой живот и грудь расслаблены и наполнены приятным теплом ... Теперь мое внимание переведено на лицо ... Лоб сглажен, мышцы лица расслаблены ... Нижняя челюсть легко опускается вниз. Мои губы слегка приоткрылись. - Я дышу легко и спокойно ... Мое сердце бьется спокойно и равномерно.

  Второй этап Теперь я вижу зал, в котором я буду выступать. Я четко представляю себе сцену, пианино, слушателей и комиссию, перед которыми мне придется выступить ... Я спокоен, собран и сосредоточен ... Я начинаю с уверенностью и радостью. Мне нравится играть ... Я извлекаю каждый звук с большим удовольствием. Все звучит великолепно, у меня отличная техника ... Я делаю все, что задумал ... Я играю так же, как и в классе ... Я могу хорошо играть ... Я знаю, что сделаю все, что планировал ... Я четко вижу и выполняю все свои действия ... Я посвятил себя своему вдохновенному выступлению ... Как приятно играть красиво и хорошо ... Я могу быстро перейти от исполнения одного произведения к другому ... мне легко и приятно держать всю программу в голове ... Каждый раз аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше ...

В конце занятия студенты обмениваются своими чувствами и впечатлениями.

  Играйте перед воображаемой публикой. На заключительных этапах работы, когда вещь готова, она воспроизводится полностью от начала до конца с мыслью, что вы играете перед очень требовательной комиссией или аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на пленку. Вместо слушателей можно установить несколько стульев и посадить кукол. Во время выступления вы должны быть готовы к любым неожиданностям и не останавливаться, а двигаться дальше.

  Эта методика помогает проверить степень влияния сценического возбуждения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда возбуждение усиливается. Повторное воспроизведение произведения с использованием этой техники снижает влияние волнения на исполнение.

  Медитативное погружение. Эта техника связана с реализацией принципа «здесь и сейчас». Исполнение, основанное на этой технике, связано с глубоким осознанием и ощущением всего, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Конечная концентрация внимания на настоящем моменте, который происходит прямо сейчас, в этот момент, подобна уникальной частице бытия, которая никогда не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях фиксируются все переходы звуков от одного к другому, все интонируемые ассоциации, возникающие из-за связи звуков между собой.

 

При фиксации внимания на моторных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие ненужных зажимов в мышцах. Что чувствуют суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Является ли игра физическим удовольствием?

  Медитативное воспроизведение пьесы с полным погружением сначала выполняется в медленном темпе с установкой, чтобы никакая другая мысль во время игры не посещала исполнителя. Если только в уме появилась посторонняя мысль, и пальцы в этот момент играют сами собой, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь не отвлекаться.

  Глубокое погружение в концертную работу формирует очень маленький круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене.

  Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одной из главных особенностей хорошо сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, ментальные представления начинают работать не по отдельности, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащая работа - это единое целое.

  Обыгрывание. В этом методе психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно подходит к ситуации публичных выступлений, начиная от самостоятельного изучения материала и заканчивая игрой перед друзьями. Такая работа должна выполняться как можно чаще, чтобы, по словам Станиславского, трудное становилось привычным, привычное - легким, а легкое - приятным.

  Ролевая тренировка. Смысл этой техники заключается в том, что исполнитель, забывая о привычных сомнениях, входит в образ известного музыканта, который не боится публичных выступлений, и начинает играть в образе другого человека. В психотерапии этот метод называется имаготерапией, то есть терапией с помощью образа.

  Итак, учитель должен помочь каждому ученику  научиться справляться с волнением, управлять собой в любых условиях.

  Выбирая те или иные методы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики художника. Успех будет достигнут  легче, если учитель знает и учитывает структуру сторон личности, влияющих на особенности поведения на сцене.

  Необходимо понять, что волнение неизбежно и  естественно. Вы не должны избавляться от него, потому что это может неблагоприятно сказаться на выполнении работы.

  Все физические реакции, сопровождающие возбуждение, не что иное, как врожденные инстинкты. Многие исследователи утверждают, что например, потливость и холодные руки - защита тела от опасности ожогов, и кровь устремляется к внутренним органам  в ожидании реакции организма на опасность. В такой ситуации кровь мгновенно перетекает в конечности, которые в этом нуждаются.

  Музыканты, которые не верят в свои способности и паникуют, боясь случайных ошибок, должны понимать, что один успешно сыгранный фрагмент важнее десятка случайных ошибок. Высокий результат всегда не случаен.

  Учителю нужно выявить слабые стороны личности ученика и выбрать наиболее полезный для него метод психологической подготовки к концертному выступлению.

  Спектакль является результатом напряженной творческой работы музыканта и для него это ответственное дело, и его воплощение напрямую зависит от «сценического самочувствия» (Станиславский).

  Сценическое волнение - нормальная реакция на тот факт, что исполняющий музыкант выступает перед аудиторией слушателей. В то же время следует помнить, что сценическое возбуждение может иметь в разных соотношениях и пропорциях как отрицательные, так и положительные стороны. Оно может проявляться в форме страха, паники; может перерасти в подавленное настроение, апатию, отсутствие воли, неверие в свои силы и т. д. В других случаях, наоборот, возбуждение вызывает у человека празднично повышенное, возбужденно-радостное чувство. Резкие изменения психических состояний, сложные комбинации и контрасты эмоциональных оттенков также часты.

  Доминирование определенных внутренних состояний перед выступлением или в процессе исполнения зависит от разных причин. Важную роль играет предрасположенность индивида к общественной деятельности, наличие у него качества, определяемого как артистичность, или, наоборот, отсутствие соответствующих качеств и свойств.

  Преодоление сценического волнения из-за сложности этого явления и множества его компонентов и факторов, влияющих на психологическое состояние исполнителя перед исполнением, представляет собой сложный процесс подготовки и организации. Как правило, механизмы преодоления сценического волнения, связаны с очень личными, индивидуальными особенностями.

Имеют значение и действия педагога (их «психотерапевтическая составляющая», в частности), от которых во многом зависит психологический «статус» учащегося в преддверии выступления. Действия педагога, направленные на устранение психологических барьеров, возникающих в экстремальных условиях публичного выступления, либо еще на подступах к нему, складываются в основном из двух методологических блоков. Один из них вбирает в себя воздействия психологического свойства, и прежде всего укрепление у учащегося уверенности в себе, в своих силах; а вместе с тем снижение планки сверхзначимости происходящего, которая в представлении учащегося стоит обычно непомерно высоко, что само по себе травмирует психику, инициирует разного рода стрессы, гиперволнение и т.д.

Универсальных рецептов для преодоления волнения не существует, каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к выступлению. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики учащегося. Успех достигается там, где все три функции психики – интеллектуальная, эмоциональная и двигательная – действуют согласованно, уступая друг другу доминирующее положение. Но главное – дело не только в знании секретов успешного выступления. Любой музыкант должен помнить о том, что на сцене он обязан думать об осмыслении той музыки, которая будет исходить из-под его рук. Исполнитель должен всю свою работу поставить под контроль – и работу над техникой, звуком, стилем, и работу над владением собой, работой над верой в свои силы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

Ананьев Б.Г.Психология чувственного познания. – М.,Наука,2001

Бабкина  Ю.А. (Литвиненко  Ю.А.)

Подготовка студентов-музыкантов к публичному выступлению как психолого-педагогическая проблема // Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе. Тезисы

В

торой межвузовской научно-практической конференции. – М.:

 

МГИМ им. А.Г. 

Шнитке

, 2009.

– С. 22-26

Баренбойм

Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.,1974

Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя // Вопросы психологии. – 1975. - №1

Вишнякова С.М.Профессиональное образование. Словарь. Ключевые понятия, термины, актуальная лексика. – М.:НМЦ СПО,1999

Гинзбург Г.Р.Статьи, воспоминания, материалы. – М.,1984

Даль В.И.Толковый словарь живого великорусского языка: Том

I

. –

C

Пб. – М.:1903

Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.Русский язык,2000

Кузнецов В.Г. Словарь философских терминов. – М.: ИНФРА-М,2005. –

XVI

Коган Г.М. У врат мастерства. – М.,1961

Литвиненко  Ю.А. Подготовка учащихся к публичным выступлениям: психолого-педагогические рекомендации // Музыкальное образование в ХХ

I

веке: традиции и инновации. (К 50-летию музыкального факультета МПГУ). Материалы II Международной научно-практической конференции. – Т. 

II

. – М.: МПГУ, 2009

Мясищев В.Н. Проблемы личности и ее роль в вопросах соотношения психологии и физиологии. Т.50. – Л.,1969. – С.16

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.,1987

Немов

Р.С. Психология: Словарь-справочник: В 2 ч. – М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС,2003 – Ч.1.

Никифоров А.С.Неврология. Полный толковый словарь. – М.,2010

Петрушин В.И.Артистизм – это и тренировка!//

Сов

.м

узыка

. – 1971. - №12.

Питюков

В.Ю. «Основы педагогической технологии:

Уч

.-

практич

. Пособие. – М.; Роспод-агенство,1997

Римский-Корсаков Н.А.Летопись моей музыкальной жизни. – М.,2004

Родионов А.Психология. Темперамент и типы высшей нервной деятельности (Лекции для студентов-заочников 3-го курса). – М.: Высш.шк.,1968

Савшинский

С.А. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.,1964

Савшинский

С.А. Режим и гигиена работы пианиста. – Л.,1963

Скаткин

М.Н.Дидактика средней школы: Некоторые проблемы

совр

.д

идактики

. – М.:Просвещение,1982

Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М.,1968

Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия,1960

В.И. Петрушин. «Музыкальная психология»: Учеб

.

п

особие для студентов и преподавателей. – М.:

Гуманит

. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

"Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность". – М.: Издательство АСТ, 1997

"Психология. Словарь" Под общей редакцией А.В.

Петровского

, М.Т.

Ярошевского

2-е изд. – М.: Политиздат, 1990

Л.Хьелл

,

Д.Зиглер

"Теории личности" Издательство Питер, 1997

Г.

Селье

"Стресс без

дистресса

" Издательство Рига 1992

Ф.

Перлз

"Подход и свидетель терапии". – М.: 1996

М.

Ибука

"После трех уже поздно...". – М.:

Руссмет

1992

"Воспитание актера". – М.: Искусство 1964

Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры". – М.: Музыка 1987

Д.

О

`К

оннор

, Д.

Сейлор

"Введение в НЛП". – Челябинск Издательство Версия 1997

Л.В. Баланчивадзе "Индивидуально-психологические различия музыкального исполнения».