Поэтика "Колымских рассказов" В. Шаламова | Фролова Елена Анатольевна. Работа №284948

Елена Фролова. Поэтика "Колымских рассказов"

Статья размещена на малоизвестном интернет-ресурсе в расширении pdf, дублирую здесь.

Лагерь как Дьявол, лагерь как Абсолютное Мировое Зло.

_________

Поэтика «Колымских рассказов» В. Шаламова (в рамках подготовки к ЕГЭ по литературе 2022)

Написав шесть художественно-прозаических циклов «Колымских рассказов» (1954–1974), Шаламов пришёл к парадоксальному выводу: «Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна… да и самые лучшие Колымские рассказы – всё это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано» (6:58). Мнимая простота и доступность – это ошибочное представление о философской прозе автора. Варлам Шаламов – это не только писатель, засвидетельствовавший о преступлении против личности, но это и талантливый писатель с особым стилем, с «уникальной ритмикой прозы, с новаторской новеллистичностью, со всепроникающей парадоксальностью, с амбивалентной символикой и блестящим владением словом в его смысловом, звуковом облике и даже в начертательной конфигурации» (1:3).

В этом отношении показательна простота и ясность слова В. Т. Шаламова, его стиля и воссоздаваемого им страшного мира Колымы, мира, по мнению М. Золотоносова, «представленного как таковым, без художественной линзы» (3:183) Н. К. Гей замечает, что художественное произведение «не сводимо к логически законченным интерпретациям» (1:97)

Исследуя виды словесных образов в «Колымских рассказах» В. Шаламова такие, как: ЛЕКСИЧЕСКИЙ (слово-образ), ПРЕДМЕТНЫЙ (деталь), ХАРАКТЕР (образ-персонаж) представим ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК «ОБРАЗ МИРА», ибо образы каждого последующего уровня возникают на основе образов предшествующих уровней. Сам В. Т. Шаламов писал так: «Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, – впервые увиденное, – деталь или подробность, описанная ярко. Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу» (5:66). Выразительность и точность бытового рельефа в рассказах писателя снискали ему славу документалиста Колымы. В тексте очень много таких деталей, на пример, рассказ «Плотники», в котором говорится о суровой реальности лагерного быта, когда заключённых заставляли работать даже в самые суровые морозы. «Выходить на работу приходилось в любые градусы. К тому же старожилы почти точно определяли мороз без градусника: если стоит морозный туман, значит, на улице сорок градусов ниже нуля; если воздух при дыхании выходит с шумом, но дышать ещё не трудно – значит, сорок пять градусов; если дыхание шумно и заметна одышка – пятьдесят градусов. Свыше пятидесяти пяти градусов – плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели» (5:23). Так одна художественная деталь «плевок замерзает на лету» говорит о многом: о нечеловеческих условиях существования, о беспросветности и отчаянии человека, оказавшегося в чрезвычайно жестоком мире колымских лагерей. Или другой рассказ, «Шерри-бренди», в котором автор, как кажется, бесстрастно описывает медленное умирание поэта от голода: «Жизнь входила в него и выходила, и он умирал… К вечеру он умер.» (5:75) Только в самом конце произведения появляется одна красноречивая деталь, когда изобретательные соседи списывают его на два дня позднее, чтобы получать на него хлеб, как на живого «…мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка» (5:76) Эта деталь ещё с большей силой подчёркивает абсурдность существования человека в условиях лагеря. Е. Шкловский писал, что в «Вишере» деталь имела отчасти «вспоминательный» характер, а в «Колымских рассказах» она становится «глыбой» (7:64) Кажется, что абсурд и парадоксальность происходящего возрастают от страницы к странице. В рассказе «В бане» автор с горькой иронией замечает: «Мечта о том, чтобы вымыться в бане, - неосуществимая мечта» (5:80) и при этом использует детали, которые убедительно об этом говорят, ибо после помывки все «скользкие, грязные, вонючие» (5:85).

В. Т. Шаламов отрицал подробную описательность и традиционное создание характеров. Вместо этого – точно отобранные детали, которые создают многомерную психологическую атмосферу, окутывающую весь рассказ. Или одна-две детали, данные крупным планом. Или же растворённые в тексте, поданные без назойливой фиксации детали-символы. Так запоминается красный свитер Гаркунова, на котором не видна кровь убитого («На представку»); синее облачко над белым блестящим снегом, которое висит после того, как человек, протаптывающий дорогу, ушёл дальше («По снегу»); белая наволочка на перьевой подушке, которую мнёт руками врач, что доставляет «физическое наслаждение» рассказчику, не имевшему ни белья, ни такой подушки, ни наволочки («Домино»); концовка рассказа «Одиночный замер», когда Дугаев понял, что его расстреляют, и «пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день». У Варлама Шаламова почти каждая деталь строится либо на гиперболе, либо на сравнении, либо на гротеске: «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети» («Как это началось»); «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лёд, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»); «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»); «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного» («Сухим пайком»).

Мир ГУЛАГа антагоничен, истина диалектична, в этом контексте применение писателем приёма контраста, оппозиционности становится одним из ведущих приёмов. Это способ приближения к непростой истине. Использование контраста в деталях производит неизгладимое впечатление и усиливает эффект абсурдности происходящего. Так в рассказе «Домино» лейтенант танковых войск Свечников ест мясо трупов людей из морга, но при этом он «нежный розовощёкий юноша» (5:101), лагерный коногон Глебов в другом рассказе забыл имя своей жены, а «в прежней вольной жизни был профессором философии» (6:110), коммунисту – голландцу Фрицу Давиду в рассказе «Марсель Пруст» из дома высылают «бархатные брюки и шёлковый шарф» (5:121), а он умирает от голода в этой одежде.

Контраст в деталях становится выражением шаламовской убеждённости, что нормальный человек не в состоянии противостоять аду ГУЛАГа.

Таким образом, художественная деталь в «Колымских рассказах», отличаясь своей описательной яркостью, часто парадоксальностью, вызывает эстетическое потрясение, взрыв и ещё раз свидетельствует о том, что «жизни нет и не может быть в условиях лагеря».

О наличии в творчестве Шаламова элементов медиевального сознания писала израильская исследовательница Леона Токер. Рассмотрим, как на страницах «Колымских рассказов» появляется Дьявол. Вот отрывок из описания блатного карточного поединка в рассказе «На представку»: «Новенькая колода карт лежала на подушке, и один из играющих похлопывал по ней грязной рукой с тонкими белыми нерабочими пальцами. Ноготь мизинца был сверхъестественной длины… Холёный жёлтый ноготь поблёскивал как драгоценный камень». (5:129) У этой физиологической странности есть и бытовое внутрилагерное объяснение – чуть ниже рассказчик добавляет, что такие ногти предписывались тогдашней уголовной модой. Можно было бы счесть эту семантическую связь случайной, но отполированный до блеска коготь уголовника не исчезает со страниц рассказа.

Далее, по мере развития действия, этот образ ещё насыщается элементами фантастики: «Ноготь Севочки вычерчивал в воздухе замысловатые узоры. Карты то исчезали в его ладони, то появлялись снова…» (5:145). Не забудем также о неизбежных ассоциациях, связанных с темой карточной игры. Партия в карты с чёртом в качестве партнёра – «бродячий» сюжет, характерный для европейского фольклора и часто встречающийся в литературе. В средние века считалось, что и сами карты – изобретение Дьявола. В предкульминационный момент рассказа «На представку» противник когтистого Севочки ставит на кон и проигрывает «…какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытисненным портретом Гоголя» (5:147). Эта прямая апелляция к украинскому периоду творчества Гоголя соединяет «На представку» с пропитанными самой невероятной чертовщиной «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Так в одном из рассказов этого сборника «Пропавшая грамота» казак вынужден играть в карты на свою душу с ведьмами и чертями. Таким образом, ссылки на фольклорный источник и литературные произведения вводят картёжника в инфернальный ассоциативный ряд. В упомянутом выше рассказе дьявольщина словно возникает из лагерного быта и представляется читателю естественным свойством местной вселенной. Дьявол «Колымских рассказов является бесспорным элементом мироздания, настолько не выделенным из окружающей среды, что его деятельное присутствие обнаруживается лишь на изломах, на стыках метафор.

«Золотой забой из здоровых людей делал инвалидов в три недели: голод, отсутствие сна, многочасовая тяжёлая работа, побои. В бригаду включались новые люди, а молох жевал» (5:23).

Обратим внимание, что слово «молох» употребляется рассказчиком не как имя собственное, а как имя нарицательное, интонационно оно никак не выделено из текста, как будто это не метафора, а название какого-нибудь реально существующего лагерного механизма или учреждения. Вспомним произведение «Молох» А. И. Куприна, где кровожадное существо пишется с заглавной буквы и используется как имя собственное. Лагерный мир отождествляется не только с владениями Дьявола, но и с самим Дьяволом.

Следует отметить ещё одну важную особенность: лагерь «Колымских рассказов» является адом, небытием, безраздельным царством дьявола как бы сам по себе – его инфернальные свойства не находятся в прямой зависимости от идеологии его создателей или предшествовавшей волны социальных потрясений. Шаламов не описывает генезис лагерной системы. Лагерь возникает одномоментно, вдруг, из ничего и даже физической памятью, даже болью в костях уже невозможно определить, «…в какой из зимних дней изменился ветер и всё стало слишком страшным…» (5:149). Лагерь «Колымских рассказов» един, целен, вечен, самодостаточен, неуничтожим – ибо однажды приплыв к этим доселе неизвестным берегам, нанеся их очертания на карту, мы уже не в состоянии стереть их ни из памяти, ни с поверхности планеты – и совмещает в себе традиционные функции ада и дьявола: пассивного и активного злого начала.

Дьявол возник в средневековом менталитете как персонификация сил зла. Вводя в «Колымские рассказы» образ дьявола, Шаламов использовал эту средневековую метафору по своему прямому назначению. Он не просто объявлял лагерь злом, но утверждал факт существования зла, зла, автономного, присущего человеческой природе. Чёрно-белое апокалиптическое средневековое мышление оперировало категориями, при помощи которых автор «Колымских рассказов» мог осознать и описать «доселе не виданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла» (4:182). Сам Варлам Тихонович Шаламов в одном из программных стихотворений отождествляет себя с протопопом Аввакумом, образ которого давно стал в русской культуре одновременно и символом средневековья, архаики, и символом непреклонного противостояния злу.

Таким образом, лагерь в представлении Варлама Шаламова является не злом и даже не однозначным беспримесным злом, но воплощением Абсолютного Мирового Зла, той степенью зла, для воспроизведения которой потребовалось вызвать на страницы «Колымских рассказов» образ средневекового дьявола, ибо её невозможно было описать в других категориях.

Творческая манера писателя предполагает процесс самопроизвольной кристаллизации метафор. Автор не оглушает читателя заявлением, что действие происходит в аду, но ненавязчиво, деталь за деталью, выстраивает ассоциативный ряд, где появление тени Данте выглядит естественным, даже само собой разумеющимся. Подобное кумулятивное смыслообразование является одной из опорных характеристик художественной манеры Шаламова. Рассказчик точно описывает детали лагерного быта, у каждого слова есть жёсткое, закреплённое, словно вмурованное в лагерный контекст значение. Последовательное перечисление документальных подробностей составляет связный сюжет. Однако, текст очень быстро вступает в стадию перенасыщения, когда казалось бы несвязанные и вполне самостоятельные детали начинают уже словно сами по себе образовывать сложные, неожиданные соединения, в свою очередь формирующие мощный ассоциативный поток, параллельный буквальному значению текста. В этом потоке всё: предметы, события, связи между ними – изменяется в самый момент возникновения на страницах рассказа, превращаясь в нечто иное, многозначное, нередко чуждое естественному человеческому опыту. Возникает «эффект Большого Взрыва» (7:64), когда непрерывно формируется подтекст, ассоциации, когда кристаллизуются новые смыслы, где образование галактик представляется непроизвольным, а семантический континуум ограничен лишь объёмом ассоциаций, возможных для читателя-интерпретатора. Сам В. Шаламов ставил перед собой очень трудные задачи: вернуть пережитое чувство, но одновременно – не быть во власти материала и диктуемых им оценок, слышать «тысячу правд» (4:182) при верховенстве одной правды таланта.

Использованная литература

Волкова, Е.: Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом. In: Вопросы литературы 1997, № 2, с. 3.

Гей, Н.: Соотношение факта и идеи как проблема стиля. In: Теория литературных стилей. М., 1978. С. 97.

Золотоносов, М.: Последствия Шаламова. In: Шаламовский сборник 1994, № 1, с. 183.

Тимофеев, Л.: Поэтика лагерной прозы. In: Октябрь 1991, № 3, с. 182.

Шаламов, В.: Избранное. «Азбука-классика», Спб. 2002. С. 23, 75, 80, 85, 101, 110, 121, 129, 145, 150.

Шаламов, В.: О моей прозе. In: Новый мир 1989, № 12, с. 58, 66.

Шкловский, Е.: Варлам Шаламов. М., 1991. С. 64.

Елена Фролова, Россия, Пермь

_________