Постановка исполнительского аппарата духовика при обучении в ДШИ | Якуткин Василий Васильевич. Работа №283271

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ д. ДОБРУНЬ БРЯНСКОГО РАЙОНА»

(МБУДО «ДШИ д. Добрунь»)

241521, Брянская область, Брянский район д. Добрунь, ул. Молодёжная, д.2, тел.: 92-32-47

ИНН 3207009686, КПП 320701001, л/с 20276Ц95940

Методические рекомендации

на тему:

«Постановка исполнительского аппарата духовика»

Якуткин Василий Васильевич,

преподаватель по классу

медных духовых инструментов

Детской школы искусств

д. Добрунь Брянского района.

г. Брянск 2021 г.

Содержание

1. Пояснительная записка ____________________________________________5

2. Основная часть. Исполнительский аппарат музыканта – духовика, его

рациональная постановка ____________________________________________ 6

2.1. Общая постановка при игре на медных духовых инструментах ___________ 7

2.2. Постановка исполнительского дыхания_______________________________ 8

2.3. Постановка амбушюра____________________________________________ 10

2.4. Артикуляционная постановка______________________________________ 12

2.5 Аппликатурная постановка и развитие техники пальцев________________ 14

3. Заключение______________________________________________________15

Список использованной и рекомендуемой литературы _________________16

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Важную роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения играет искусство, без которого не могут быть решены во всей полноте задачи формирования личности. Искусство помогает детям глубже осмыслить свои эмоции и переживания, развить способности ясно мыслить и глубже чувствовать. Музыка среди других видов искусств занимает одно из важнейших мест в жизни общества. Звук — начало музыки. Мелодия — ее душа и жизненная сила. Музыкальный инструмент, играющий мелодию красивым, захватывающим слушателя звуком, всегда оказывается на первом плане в любом ансамбле. Духовые инструменты предназначены именно для мелодической игры. Благодаря неповторимой индивидуальности тембра, создаваемой живым дыханием исполнителя, они способны донести до глубины души слушателя самые разнообразные чувства, самые тонкие и трепетные эмоции. Игра на духовых инструментах довольно популярна в современное время. Духовые музыкальные инструменты очень нравятся детям и привлекают их внимание своим неповторимым тембром, красотой звучания и внешнего вида. В духовном развитии подрастающего поколения особая роль принадлежит начальному музыкальному образованию, поскольку приобщение детей к музыкальному искусству способствует решению проблем нравственного и, в целом, художественного воспитания. Школы искусств, помимо осуществления просветительной функции, становятся для некоторых учащихся основой подготовки к профессиональной деятельности. Не будет преувеличением сказать, что от правильной последовательности и логического построения всего начального этапа обучения зависит успешность ученика в такой непростой для него сфере, как освоение духового инструмента. Бесспорно, главная цель в работе педагога – музыканта – это развитие художественного мышления обучающегося, формирование его исполнительского вкуса, а также воспитание у юного музыканта точного понимания стиля, ощущения формы произведения, умения найти верное звучание инструмента, развитие слуховых навыков, творческой инициативы. Средством же достижения этой цели является решение узкоспециальных задач, а также рациональная постановка исполнительского аппарата музыканта.

Данная работа посвящена подготовке обучающихся духовиков в ДШИ и связана в первую очередь с проблемой, как мне кажется, очень актуальной: правильной постановкой исполнительского аппарата. Исполнительская и педагогическая практика показывают, что музыканты с неправильно поставленным игровым аппаратом не могут добиться высокого уровня исполнительского мастерства. Все нижеизложенные рекомендации основаны на обобщении уже освещенных в методической литературе положений и личном опыте автора работы.

2. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АППАРАТ МУЗЫКАНТА – ДУХОВИКА, ЕГО РАЦИОНАЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА.

Дети поступают в музыкальную школу, чтобы научиться играть на инструменте. Но, мало научиться играть, необходимо, чтобы игра на инструменте нравилась, как исполнителю, так и слушателю в зале. Любой инструмент приятно слушать, когда он красиво звучит! За красивое звучание инструмента отвечает правильная исполнительская постановка, или, правильный «исполнительский аппарат». Исполнительский аппарат музыканта – духовика – совокупность физиологических органов, участвующих в игровом процессе и связанных между собой сложной нервно - мышечной деятельностью. 5, с.4

Под термином «исполнительский аппарат» духовика мы подразумеваем: положение корпуса (как мы стоим), дыхание (как дуем) и постановка губ, амбушюр (как мы извлекаем звук). О постановке при игре на духовом инструменте мы (педагоги) начинаем рассказывать уже с первых занятий по специальности, и, следим за ней на протяжении всего периода обучения, вплоть до выпускного класса. Чтобы успешно овладеть техникой игры на духовых инструментах, особенно на начальном этапе обучения, ученику, необходимо хорошо объяснить основные правила постановки исполнительского аппарата с последующим выполнением их в процессе индивидуальной работы.

Задача постановки исполнительского аппарата – организация занятий на инструменте с учетом уровня и подготовки музыканта, его индивидуальных способностей.

Фундаментальной основой, на которой строится вся система технических навыков, является рациональная постановка исполнительского аппарата обучающегося, которая дает возможность при наименьших затратах сил и времени добиться качественного извлечения звука, избежать излишних мышечных напряжений и зажатости игрового аппарата. 5, с.6

Рациональная постановка включает в себя следующие элементы:

● Общая постановка – удобный способ держания инструмента в руках, правильное положение корпуса, головы, рук, пальцев и ног.

● Постановка исполнительского дыхания – способы произвольного управления дыханием и правила смены вдоха в процессе игры.

● Постановка амбушюра – наиболее целесообразное расположение мундштука на губах, форма и характер действия амбушюра и нижней челюсти.

● Артикуляционная постановка – положение языка, форма ротовой полости.

● Аппликатурная постановка – расположение пальцев на инструменте,

организация точных, координированных, устойчиво-рефлекторных, свободных и экономных действий пальцевого аппарата.

Управление и контроль над действиями всех указанных компонентов, происходит при активном участии слуха. Поэтому степень развития музыкального слуха, техники дыхания, губ, языка, пальцев определяет уровень сформированности полноценного исполнительского аппарата. Виртуозная игра на инструменте во многом зависит от их взаимосвязанности.

2.1. Общая постановка при игре на медных духовых инструментах.

Важнейшей предпосылкой для формирования навыков исполнительской техники духовика является соблюдение требований, обеспечивающих общую игровую постановку. Они сводятся к следующим моментам: положение головы; корпуса; рук; пальцев; ног; способ держания инструмента.9, с.5

Каждый медный духовой инструмент имеет свои особенности и в зависимости от этого исполнитель принимает наиболее рациональное для данного инструмента положение корпуса и, в особенности, рук. Например, трубачу, валторнисту, тенористу не следует голову отклонять назад, т.к. мундштук при этом оказывает излишнее давление на нижнюю челюсть. А при наклоне головы вниз - мундштук давит на верхнюю челюсть. Наклон головы вниз обычно приводит к излишне резкому звуку. Правильное положение головы самым существенным образом сказывается на состоянии гортани, которая должна быть всегда открытой и свободной. Правда, с увеличением динамики (особенно на f) гортань может слегка напрягаться, но она никогда не должна зажиматься. Зажатая гортань отрицательно влияет на свободную работу языка, делает звучание инструмента задавленным и стесненным, в особенности в верхнем регистре. Идеальное положение головы устанавливается в результате следующих действий: сначала голову следует откинуть назад, а затем опустить вниз и расслабить шею. В этом положении гортань функционирует наиболее свободно, а язык сохраняет расслабленное состояние. Корпус играющего должен находиться в прямом, свободном положении, независимо от того, играет ли он, стоя или сидя. При подтянутости корпуса, при развёрнутых плечах, чуть приподнятых и несколько разведённых в сторону локтях грудная клетка освобождается, и дыхание становится более естественным. Таким образом, общим положением для игры на духовых инструментах можно считать следующее - голову и корпус держать прямо и свободно. Особое внимание следует уделить плечам, нельзя допускать, чтобы играющий при взятии дыхания, поднимал плечи вверх, они остаются в естественном положении. Руки учащегося не напряжены, держат инструмент удобно и устойчиво. Пальцы правой руки при игре на инструменте свободно лежат в полусогнутом положении. Для успешного развития подвижности пальцев рук необходимо освободиться от излишнего напряжения всего организма. Следует следить за тем, чтобы ученик до конца прижимал клапаны, принимать во внимание силу давления пальцев. Она не должна слишком сильно превышать силу сопротивления клапана. Важно, чтобы обучающийся тратил лишь только необходимое для удержания усилие. Игнорирование этого фактора может привести впоследствии к зажатости руки и вязкому исполнению темповых произведений, быстрых пассажей мелких нот. Положение ученика - исполнителя может быть как сидя, так и стоя. При игре стоя ноги должны быть свободными от излишнего напряжения. При игре сидя, нельзя допускать закидывания ногу на ногу и засовывание ног под стул т.к. это сильно затрудняет дыхание. Практика обучения начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Педагог должен постоянно следить за правильной общей игровой постановкой и не только в начале обучения, а во время всего процесса обучения. 2.2. Постановка исполнительского дыхания.

Дыхание является одним из самых главных элементов исполнительского аппарата. Наиболее важно задачей при игре на духовом инструменте является постановка правильного (исполнительского) дыхания. От этого зависит качество звучания. Исполнительское дыхание – приспособление дыхательных мышц к условиям звукоизвлечения и звуковедения и, прежде всего, произвольное управление фазами вдоха и выдоха. 3, с.10. Овладеть дыханием на духовом инструменте – значит овладеть вдохом. Во время игры на инструменте процесс дыхания (быстрый вдох, затем задержание и очень, умеренный расход запаса воздуха) контролируется музыкантом. Ученика надо научить владеть дыханием так, чтобы в соответствующий момент игры, он мог быстро сделать глубокий вдох, а выдохнуть сдержанно, плавно, но с достаточной интенсивностью. В зависимости от степени активности тех или иных мышц, окружающих легкие (межреберные, диафрагмы, брюшного пресса и живота) и участвующих в дыхании, принято различать три основных его вида:

1. Грудное дыхание (верхнереберное, или ключичное);

2. Диафрагмальное дыхание (нижнереберное, или брюшное);

3. Смешанное (грудобрюшное) дыхание.

Исполнители на духовых инструментах на практике применяют грудобрюшной (смешанный) или диафрагмальный типы дыхания. Овладение навыком дыхания достигается систематической тренировкой, которая должна начинаться с первых же уроков. Тренировка производится двумя способами: без инструмента и в процессе игры. Первым делом нужно научиться делать вдох в три приема: положив руку на живот наполнить нижнюю часть легких, почувствовав, как мышцы живота отталкивают ее. Затем наполнить воздухом среднюю часть, расширяя ребра. И, наконец, наполнить верхнюю часть легких, выдвигая вперед верхнюю часть грудной клетки. При этом нужно следить, чтобы плечи не поднимались. Ученик должен научиться делать вдох медленно и непрерывно, чувствуя, как воздух равномерно распределяется во всех частях легких. Упражнения для развития дыхания без инструмента ускоряют усвоение нужных навыков:

Упражнение №1: «Короткий вдох через рот и длинный замедленный вдох со счётом: раз, два, три ... При каждом повторении упражнения выдох удлиняется, благодаря, увеличению ряда и постепенному замедлению темпа».

Упражнение №2: «Короткий вдох через рот и выдвижение стенки живота вперёд, а также активизации мышц спины в районе пояса и небольшим раздвижением нижних рёбер с фиксацией на этом внимании рёбер. Ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох по возможности длинный и равномерный со счётом. При повторении упражнения – выдох удлиняется.

Упражнение №3: «Короткий вдох через рот и сразу же медленный выдох со счётом».

Упражнение №4: «Короткий, глубокий вдох через рот, при выдвижении вперёд нижней стенки живота (диафрагмы) мягко воспроизвести звук на слог «ту» и в удобном диапазоне тянуть его равномерно и как можно продолжительнее. Сначала звук длится 2, 3 сек, затем время звучания постепенно увеличивается».

Все эти упражнения, необходимо выполнять регулярно, особенно на первых уроках, когда закладывается фундамент дыхания, и повторять в течение урока неоднократно. Источник: http://trumpetclub.ru/uprazhneniya-na-dyxanie.html

Хорошо использовать в работе метод пропевания вслух нот в пьесах, которые ученик будет разбирать и учить в дальнейшем на инструменте. В методической литературе широко рекомендуется выдох «на опоре». «Опора» дыхания достигается тем, что в момент, когда вдох сделан, исполнитель удерживает грудную клетку и диафрагму в позиции вдоха, лишь постепенно уступая их стремлению вернуться в первоначальное (до вдоха) положение. Благодаря этому выдох становится легко управляемым, осуществляется без толчков. Очень важно, чтобы играющий уяснил, что при полном выдохе, происходящем во время игры, грудная клетка постепенно опускается и корпус принимает свое исходное положение. В этом случае, чем медленнее диафрагма и прочие мышцы, участвующие при вдохе, приходят в свое первоначальное состояние, чем равномернее и продолжительнее процесс освобождения воздуха из легких, тем правильнее и приспособленнее дыхание для игры на духовом инструменте. Исполнительное дыхание может развиваться только в процессе игры на инструменте. В начале работы ученика над произведением педагог должен подробно указать, где следует сделать вдох, учитывая исполнительские возможности ученика. Учащийся должен знать, что нельзя брать дыхание после вводного тона, отделять вдохом последний звук музыкальной фразы от предшествующих, делать вдох на тактовой черте, если фраза начинается со слабой доли. Когда фраза длинна и неисполнима на одном дыхании, надо найти подходящее место, может быть в середине, лучше после относительно длинной ноты, заканчивающей мотив. Если музыка состоит из одинаковых по длительности звуков, к тому же исполняющихся в быстром темпе, необходимо обладать такой техникой быстроты вдоха, чтобы вынужденная цезура не внесла в музыку искажения, а осталась почти не заметной. Разумеется, место для этой цезуры должно быть выбрано обдуманно. Развитие дыхания должно быть постепенным. Нельзя от начинающего ученика требовать большого напряжения. Эмоциональное состояние педагога особенно важно в этих моментах: похвала, если обучающийся верно выполняет поставленные перед ним задачи, поможет повысить работоспособность и успех в обучении.

Исполнительское дыхание определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами, в полной мере работающими при вдохе и выдохе.

2.3. Постановка амбушюра.

Амбушюр - это положение губ и языка при игре на духовых инструментах. Воспитание амбушюра – это часть обучения игре на инструменте и достижения хорошей музыкальности. 17, с.25

Функции амбушюра: возбудитель колебаний; формирование воздушной струи; интонирование.

От правильной постановки амбушюра зависит тембр инструмента, глубина звучания. Современный метод начального периода обучения на медных духовых инструментах предполагает введение «до инструментального периода». Известно, что постановка амбушюра является основополагающим этапом в начальной фазе обучения игре на медном духовом инструменте. Главные преимущества до инструментального периода: внимание учащегося полностью сконцентрировано на амбушюре, без отвлечения на инструмент; педагог полностью контролирует процесс постановки за счёт визуального и слухового факторов. Практика показывает, что при успешном проведении до инструментального периода ученик значительно раньше обретает правильно сформированный амбушюр, а значит, раньше может приступить к освоению упражнений и пьес на инструменте. До инструментальный период может длиться от 3 до 5 недель, в зависимости от усвоения материала начинающим и может состоять из следующих фаз: 1. Наигрывание несложных песенок при помощи губ без участия языка в процессе звукоизвлечения. Дети, которые хорошо научатся играть на губах, вырабатывают остроту слуха. На этом этапе обучения учащиеся перед зеркалом отрабатывают упражнения, которые тренируют губные мышцы («хоботок» - на напряжение, «подставочка», «жужжание» - на расслабление и т. д.). Чтобы у детей не пропадал интерес к урокам, применяем разнообразные приемы. Например, преподаватель выстукивает барабанными палочками не сложные ритмы, а дети наигрывают их при помощи губ. При этом губы должны быть плотно сложены к центру, но не вытянуты в трубочку, не растянуты и не зажаты. Перед извлечением первых звуков, надо объяснить ученику, как правильно формировать воздушную струю воздуха. 2. После всей подготовки, изложенной выше, следует попробовать издать звук с мундштуком. Объясняем учащимся, что с помощью мундштука образуется звук. Он вставляется непосредственно в трубу. Постановка мундштука на губах проводится с учётом духового музыкального инструмента, на котором будет проводиться обучение. Берем мундштук двумя пальцами — большим и указательным — за середину ножки, приставляем к самому верху губы прямо под носом и опускаем вниз, пока он не окажется примерно на 2/3 на верхней губе и на 1/3 на нижней. Следим, чтобы он сверху полностью заходил за кромку губы. Теперь повторяем то же самое, как мы делали только губами, но уже с приложенным мундштуком. Цель занятия на мундштуке: добиваться равномерного давления полей мундштука на верхнюю и нижнюю губы; воздушная струя при выдохе должна поступать в центр мундштука; давление направлено под прямым углом к поверхности зубов. Пользуясь правильным вдохом и выдохом, пытаемся издать длинный, ровный звук. Можно начинать упражнение без мундштука, постепенно поднося и приставляя мундштук к губам, плавно переходя во второе упражнение. Повторяем так несколько раз в различных комбинациях. Как правило, извлечение первого звука получается не у всех с первого раза, иногда на это уходит несколько уроков. Конечной целью занятий без инструмента является развитие всех мускулов, выбор правильной позиции мундштука, положение челюсти, влажности губ и т. д. Только после того, как учащийся освоит все изложенные выше приемы, и игра с мундштуком будет у него получаться с легкостью, а звук будет чистым, без шипа, можно переходить к работе на инструменте. Начинающим исполнителям нельзя извлекать сразу высокие звуки, поэтому упражнения мы начинаем с легко извлекаемых звуков среднего регистра, не требующих излишнего напряжения и расслабления губ. И только после этого постепенно переходим к извлечению звуков высокого и низкого регистров. Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Для развития силы и «выдержки» губ могут использоваться разнообразные упражнения, наибольшее значение имеет систематическое исполнение продолжительных звуков. Применение этих упражнений укрепляет мускулатуру губных и лицевых мышц развивает дыхание и в конечном итоге способствует достижению полноценного звучания. Отличным средством укрепления губного аппарата является также исполнение музыки кантиленного характера. У начинающих часто наблюдается напряжение мускулов шеи и надувание щёк. Этих явлений ни в коем случае не следует допускать. Овладение игрой на всех медных инструментах во многом зависит от рациональной постановки мундштука. Было бы неверным точно указать постановку мундштука, в одинаковой степени пригодную для всех. Этот вопрос мы решаем, учитывая индивидуальные способности каждого учащегося.

2.4. Артикуляционная постановка.

Артикуляция - слово латинское, в переводе означающее членораздельное, ясное произнесение. Это определение может подойти и к игре на духовых инструментах, но с некоторым уточнением, а именно: артикуляция - это работа, прежде всего губ, языка, дыхательных мышц, необходимая для извлечения и последовательного исполнения музыкальных звуков.11, с.13 Главным артикуляционным органом является язык. Как мы знаем, язык состоит из кончика, средней и задней частей. В зависимости от характера музыки эти части языка могут участвовать в образовании звука и вместе, и каждая в отдельности. Артикуляционная постановка имеет значение при создании качественных характеристик звука. Правильная артикуляция – это навык мысленного произнесения различных речевых фонем с целью создания условий для свободного и легкого звукоизвлечения, для согласованных действий всех компонентов исполнительского аппарата музыканта: дыхательной мускулатуры; языка; ротовой полости исполнителя.

Механизм звукообразования на медных духовых инструментах наряду с правильно сформированным амбушюром, рациональным исполнительским дыханием предполагает точную и разнообразную работу языка. Начальный момент возникновения звука называется атака. Сущность атаки заключается в том, что звук зарождается в момент отталкивания языка от звукообразователя, которым являются губы музыканта, при этом дается возможность скопившемуся в предгортаннике воздуху проследовать в инструмент. Этот момент и называется атакой, качество которой, зависит от координации дыхания, работы языка и амбушюра при активном слуховом контроле. От правильной работы языка во многом зависит не только начало, но и ведение, и окончание звука, а также соединение звуков. При игре на духовых инструментах, следует выделить три вида атаки: твердая;

мягкая; вспомогательная (комбинированная). Отличаются они друг от друга в основном произнесением различных слогов типа ту, ду; причем определяют способ атаки согласные буквы. Для каждого типа атаки предписывается характерная твердая согласная, с произнесения которой начинается любой звук. Для твердой атаки, являющейся главной при игре на духовых инструментах, характерной согласной будет – т, для мягкой – д и вспомогательной – к. Твердая атака осуществляется за счет согласованных действий дыхания и языка. Во время звукоизвлечения язык своей передней частью прикасается к сомкнутым губам или зубам (к их различным точкам – в зависимости от регистра), и в момент толчка диафрагмой воздушной струи он энергично идет назад и вниз, одновременно открывается губное отверстие и музыкант мысленно произносит слог та, ту или ти (с большим или меньшим акцентом). Мягкая атака выполняется аналогичным согласованным действием дыхания и языка. В этом случае язык отталкивается менее энергично и несколько смягченно, а исполнитель про себя мысленно произносит слоги ду, да, ди, диафрагма производит более плавное движение – в сравнении с твердой атакой, где идёт нагнетание воздушной струи. Вспомогательная атака имеет подчиненный характер применения и для извлечения начальных звуков не используется. Она осуществляется во взаимодействии с твердой или мягкой атакой при исполнении двойной или тройной атаки.

Артикуляция условна, т.к. произносить слог при исполнении практически невозможно, но условность ориентирует исполнителя и помогает ему в правильном оформлении звука. Хорошее качество звука определяется и качеством атаки, которая должна быть точной, четкой и твердой, но не грубой. В зависимости от характера исполняемой музыки способы звукоизвлечения могут видоизменяться либо в сторону большей мягкости, либо в сторону наибольшей четкости и конкретности. Но, несмотря на различные оттенки атаки, точное попадание на ноту – является основным требованием для музыканта - духовика. Тренировочным упражнениям артикуляционного аппарата следует уделять серьезное внимание, начиная с 1-х уроков. Практика показывает, что полезны упражнения для укрепления мышц, языка и губ, построенные на игре половинных, четвертных и целых нот в среднем регистре.

2.5. Аппликатурная постановка и развитие техники пальцев.

Аппликатурная постановка включает в себя – выбор рациональной аппликатуры, умение исполнителя применять разнообразные варианты аппликатуры в зависимости от сложности нотного текста, требований звуковысотного интонирования, необходимого характера звучания инструмента. 11, с.16

В исполнительском процессе на медных духовых инструментах активно действуют три пальца правой руки: указательный, средний безымянный. Они лежат на клавишах вентильного механизма и обозначаются как первый, второй и третий. Большой палец свободно располагается под верхней трубкой канала ствола инструмента. Авторы различных "школ" и руководств, пришли к единому мнению о целесообразно внешней форме и положении пальцев на вентилях (клавишах). Большинство педагогов и методистов считают, что пальцы должны иметь слегка закругленную форму. Подушечки первого, второго и третьего пальцев мягко ложатся на клавиши. Ни в коем случае не допускается игра прямыми пальцами с опорой на клавиши первой или второй фалангами. Форма постановки пальцев в каждом отдельном случае должна обусловливаться строением руки в целом и другими особенностями конкретного исполнителя. Однако наиболее предпочтительны, не просто закругленные, а слегка закругленные пальцы. Такое положение обеспечит пальцам большую эластичность и подвижность в исполнении как технических, так и эпизодов кантилены: плоскость соприкосновения пальцев с клавишами вентилей увеличивается, благодаря чему у музыканта улучшается ощущение клавишей. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и свободно пользоваться ею. В понятие «техника пальцев» музыканты вкладывают смысл о хорошо развитой способности пальцев к быстрым, точным и ритмичным движениям в процессе игры. 5, с.32. Это относится к действиям правой руки при исполнительстве на духовых инструментах. Развитие техники пальцев должно быть постепенным. Важным условием успешного развития техники является отсутствие напряжения в организме исполнителя. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение. Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах от звука к звуку, правильной подачи дыхания. Обучающийся должен играть в темпе, который позволяет проследить за ритмичностью. Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на звукоряде, состоящем из последовательного чередования тонов и полутонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники.

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в соответствии с целью и задачами нашей работы мы можем сделать следующие выводы - для успешного овладения игрой на духовых инструментах, необходимо усвоить основные правила постановки исполнительского аппарата, что подразумевает под собой рациональное взаиморасположение и взаимодействие всех его компонентов, таких как: положение корпуса, дыхание, губы, язык, пальцы. Работа и развитие исполнительского аппарата возможны только как единое целое. Точная интонация, свобода и певучесть звука – это естественные критерии правильной его работы. Период обучения правильной постановке исполнительского аппарата при игре на духовых инструментах требует от преподавателя и ученика большой выдержки и терпения. Ученики чаще всего не уделяют должного внимания этой проблеме и не осознают все возможности постановки свободного и рационального аппарата. И только столкнувшись со сложной техникой и виртуозными приёмами в более позднее время обучения, начинают понимать, скованность исполнительского аппарата становится серьёзным препятствием на пути к их профессиональному совершенству. Главным стимулом для ребёнка в занятиях – это интерес. Поэтому очень важно проявлять терпение и доброжелательность, быть для ученика не только требовательным педагогом, но и просто другом, интересным человеком, с которым познавательно общаться, и которого не стоит бояться, так как частой причиной неудач становится ещё и страх. С этим можно бороться через полное взаимопонимание ученика и учителя.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ И РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Арбан Ж. Школа игры на трубе. - М.: Музыка, 1970

2. Болотин С. «Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе». – Л.: Музыка, 1980

3. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. - М.: Музгиз, 1956

4. Докшицер Т. А. Система комплексных упражнений трубача. - М.: Музыка, 1985

5. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики/ сост. И. Пушечников.- М., 1979.

6. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. / 1-М., 1964

7. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. / 2 - М., 1966

8. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып./ 3 - М., 1971

9. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып / 4 - М., 1976

10.Митронов А.П. Школа игры на трубе. - Ленинград: Музыка, 1986

11.Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. - Л.: Музыка, 1980

12. Палкина И. Методика обучения игре на духовых инструментах. – Ростов, 2012

13. Степанова М. Некоторые вопросы воспитания учащихся музыкальных школ: Методическое пособие для преподавателей. - М.: Музыка, 1997

14. Селянин А. Роль базинга в ежедневных занятиях трубача. - В кн.: Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 4. - М.: Музыка, 1983.

15. Федотов А. «О дыхании на духовых инструментах». - М.: Музыка, 1983

16. Усов Ю. Ежедневные упражнения трубача. - М.: Музыка, 1971

17. Усов Ю. «Методика обучения на трубе». – М.: Музыка, 1984