Публикация метод. работы и получение рецензии | Илана Николаевна Базарнова. Работа №341854

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования. «Детская школа искусств № 4» г.Челябинска

«Развитие полифонического мышления в младших и средних классах ДШИ»

(Методическая разработка)

Подготовила:

Преподаватель по классу фортепиано

Базарнова И.Н.

г. Челябинск 2022 г.

Содержание:

Введение. 

Взаимосвязь полифонического мышления и полифонического слуха.

Работа над полифонией в младших классах.

Работа над полифонией в средних классах.

Заключение.

Список используемой литературы.

Данная работа посвящена развитию полифонического мышления учащихся ДШИ и составлена на основе методической литературы в области музыкальной педагогики и личного опыта преподавания по классу фортепиано.

Цель методической работы заключается в попытке выявить основные педагогические и методические принципы для развития полифонического мышления в фортепианном классе ДШИ.

Этой цели подчинены следующие задачи:

проанализировать взаимосвязь полифонического мышления и полифонического слуха;

проанализировать

,

как развивается полифоническое мышление, начиная с первого года обучения до старших классов;

выявить основные аспекты работы над полифонией в разных возрастных группах (в младших

и

средних классах).

Данная методическая работа может быть использована в практике преподавания фортепиано в ДМШ и ДШИ.

Школьный возраст, согласно исследованиям психологов, является оптимальным периодом для формирования полифонического мышления учащегося. По сути, вся музыка полифонична, поэтому полифоничность мышления – один из основных показателей мастерства музыканта.

Почему дети часто не любят играть полифонию? Возможно потому, что эти произведения представляют высшую степень профессиональных трудностей, в них сконцентрированы навыки, необходимые для игры на инструменте. Это и слуховые задачи – такие, как разная тембровая окраска голосов, интонационная самостоятельность каждого голоса; это и сложные пианистические приемы, например, разная артикуляция голосов, особенно если они расположены в партии одной руки. Перечисленные задачи невыполнимы, если ученик не умеет формировать звук (то есть взять его в определенном качестве) и не слышит его продолжение. Овладев навыками, необходимыми для исполнения полифонии, юный пианист сможет глубже проникнуть в суть исполнительских задач:

содержательно сыграть все фактурные планы в пьесах;

услышать тембровую окраску инструментов симфонического

оркестра в произведениях крупной формы;

исполнить кантиленные пьесы;

расширить багаж исполнительских фортепианных средств, а значит, продвинуться технически.

В музыкальной педагогике термин «полифоническое мышление» обозначает вид мышления субъекта, необходимый ему для освоения особого раздела музыки – полифонии. 

Для формирования полифонического мышления пианиста педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять, что же такое полифонический слух? Под полифоническим слухом понимается способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов.

Полифонический слух – это комплекс целого ряда различных музыкальных способностей:

это и мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий или мелодических линий;

это и гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии;

это и

тембрально

-динамический слух, т.к. каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой;

это и чувство ритма, т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически различны;

это и чувство музыкальной логики

,

и способность «охвата формы», т.к. лишь они позволяют услышать и осознать логику

горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.

Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем взаимодействии и выступают слитно, как целое. Но слух лишь добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным мышлением. Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может услышать, воспринять полифоническое произведение лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.

Развитие полифонического мышления, полифонического слуха сравнительно  медленный процесс, он сопряжен с некоторыми трудностями. С детства наш слух воспитывается на гомофонной музыке. Полифоническая музыка, а особенно имитационная не звучит в нашем быту. Такая музыка является необычной для детей, не связана с их повседневными слуховыми впечатлениями и поэтому трудна для восприятия и тем более для исполнения.

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ.

Полифония – трудный материал для восприятия. Поэтому работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом же году обучения. Играя ансамбли, ученик совершает первый шаг к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения – умением слушать одновременно два звуковых плана (Б. Милич «Маленькому пианисту»: «Кошечка», «По малину в сад пойдём», «Выйду ль я на реченьку»).

Далее ученик осваивает двухголосие в простейшей его форме, знакомится с основными видами полифонии:

Подголосочная

полифония

характерна для русской народной песни. В основе лежит развитие главного голоса. Остальные голоса возникают как ответвления от основного (подголоски), которые способствуют обогащению общей распевности мелодического развития. Например, «Ивушка», обработка К. Акимова; «

Утёнушка

луговая», обработка И. Берковича; Б. 

Антюфеев

«Русский напев» (сб. Б. 

Милич

«Фортепиано, 1 класс»).

Усложнение полифонической ткани далее происходит за счёт

расширения жанровых рамок, выразительных возможностей

интонационного и ритмического строя.

Имитационная полифония.

На простейших песенках знакомим ученика с имитацией, связываем с явлениями из жизни (перекличка групп играющих детей, имитация как «эхо», как разговор, беседа). Например: французская песенка «Маленький охотник»; «Латышская народная песня» Я. Кепитиса (сб. Б. Милич «Фортепиано 1 класс»).

Контрастная полифония

основана на сочетании различных мелодических линий.

С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И.С. Баха. Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар учащихся включаем произведения из «Нотной тетради А. М. Бах». Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С. Баха. В сборник вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Вокальные сочинения- арии и хоралы, входящие в состав второй «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. Эти пьесы написаны в тетради рукой самого И.С. Баха, иногда – его женой Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским подчерком кого- либо из сыновей Баха. Тетрадь эта как бы «ходила» по дому Баха из рук в руки. Любой из членов семьи мог оставить в ней свою запись, но и каждый мог пользоваться ею, играть по ней. Дети, что помладше, могли в ней найти пьесы несложные и небольшие; те, которые повзрослее и приобрели изрядное мастерство, могли приступить к Сюитам и Партитам. Изменяющийся подчерк тех, кто участвовал в записи этих книжек, свидетельствуют, что сопутствовали эти тетради баховской семье долгие годы и даже десятилетия.

Эти произведения – прекрасный музыкальный материал для ознакомления:

с жанрами менуэта, полонеза, марша, арии;

со старинной двухчастной формой;

с видами полифонии:

– контрастной, например, в Марше № 16 D-dur:

– подголосочной, верхние голоса в Полонезе № 17 g-moll:

– имитационной, Менуэт № 14 a-moll:

Это первое приближение к сборнику «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».

Далее происходит погружение в стилевые особенности музыки, но в зависимости от способностей ученика продвижение осуществляется чуть быстрее или медленнее. Практически каждый ребенок способен понять следующие моменты, характерные для произведений композитора:

– Вопросно-ответная структура в танцевальной музыке, как, например, в Менуэте № 4 G-dur. Вопрос в тактах 1-4 исполняется более активной, настойчивой, устремленной интонацией, а ответ в тактах 5-8 – более спокойно, уравновешенно:

– Мануальная динамика, где при переключении с forte на piano ученик должен воспользоваться отключением веса руки. Например, Менуэт № 7 G-dur:

– Скрытая полифония, Менуэт № 3 F-dur:

– Исполнение кадансов, которое осуществляется в той же динамике, а не уходит на diminuendo, как обозначено в некоторых редакциях. В большинстве произведений Баха кульминации совпадают с кадансом или расположены перед ним и вливаются в каданс.

С самого начала важно обращать внимание ученика на самостоятельность фразировки. Так, например, в Менуэте № 36 d-moll на протяжении первого предложения в нижнем голосе идет одна фраза, а верхний голос проводит две фразы. Во втором предложении не совпадают вершины развития: в верхнем голосе интонационный центр находится в шестом такте, в нижнем – в седьмом такте. Кроме обычной работы по голосам полезно поиграть двумя руками на коленях, чтобы физически ощутить степень погружения каждой руки.

Осваивая эту пьесу по голосам, учимся играть самостоятельной тембровой окраской, как будто соседние голоса исполняют разные инструменты. Любой инструмент не играет ровно и безлико, но поскольку интонационные повороты в нотах не обозначаются, выверяем выразительные возможности каждой мелодии («мелодические оттенки»). Затем при соединении голосов стараемся сохранять тембровую и интонационную самостоятельность каждого из них. Более сложной задачей является понимание и освоение артикуляционных приемов. По законам артикуляции через тактовую черту лигу переносить не следует, чтобы сильная доля звучала ясно и определенно; при этом последняя нота в такте снимается только пальцем, рука действует плавно, на одном движении (см. Менуэт № 4 G-dur., переходы между тактами 1-2, 3-4). Другой артикуляционный принцип – исполнение соседних длительностей разными штрихами (И. Браудо называет это принципом «восьмушки»). В Менуэте № 36 legato восьмых верхнего голоса сочетается с non legato в нижнем голосе; причем чем шире мелодический интервал, тем раздельнее исполняется non legato. Рассмотрим более показательный пример – Полонез № 10 g-moll:

Изучая пьесы из «Нотной тетради», необходимо развить понимание баховской мелодии, ее мотивной структуры; приобрести ритмическую строгость; ознакомить ученика с понятием фортепианной инструментовки; приступить к развитию полифонического мышления – умению слышать в своем представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов.

С несколько иными исполнительскими задачами учащиеся встречаются при разучивании канонических обработок народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком. Например: «Маленький канон» Р. Леденёва (сб. Б. Милич «Фортепиано 1класс»); «Канон» С. Шевченко (сб. А. Руббах «Полифонические пьесы», выпуск 2).

В общем виде процесс разучивания полифонической пьесы состоит из следующих этапов:

ознакомление с сочинением в целом: прослушивание произведения в записи или в исполнении педагога; изучение эпохи, в которой жил композитор;

разбор жанра произведения; если это старинный танец, то следует рассказать ученику об особенностях танца;

анализ формы, тонального плана, разбор имитаций;

изучение каждого голоса отдельно;

проигрывание отдельных пар голосов;

совместное проигрывание по голосам – метод игры в ансамбле с педагогом;

пропевание голосов.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Особенно тщательно такая работа проводится в контрастной и имитационной полифонии.

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В СРЕДНИХ КЛАССАХ.

Самый популярный в учебной практике сборник полифонических произведений И. С. Баха – его «Маленькие прелюдии». В репертуар учащихся произведения из этого сборника включаем в 3-4 классах. В них находится еще более богатый материал для знакомства ученика с особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; возможно объяснение таких понятий, как «тема», «противосложение», «имитация», скрытое голосоведение, «комплементарный ритм» и так далее.

По композиционным и фактурным признакам прелюдии можно разделить на 3 группы:

пьесы с типично

прелюдийной

фактурой (№ 1

C-

dur

; № 3

c-

moll

из I части);

пьесы, где появляется

имитация

(№ 2

C-

dur

; №7

e-

moll

из I части);

и прелюдии,

целиком

построенные на

имитации

.

В эпоху барокко складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Всё это служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох (В. Носина «Символика Баха», А. Швейцер «И. С. Бах»).

Знакомство начинаем с жанра прелюдии, которая по существу являлась импровизацией-вступлением органиста к хоралу, фуге или сюите. Ближе всего к импровизации пьесы с прелюдийной фактурой, основанной на гармонической фигурации, например,

Прелюдия № 1 C-dur (первая часть).

Несмотря на то, что пьеса написана двухголосно, недопустимо, чтобы она звучала как гомофонная музыка. Нужно прослушать линию каждого голоса (самыми значительными будут верхний и нижний) и воссоздать концентрированную полифоническую ткань (четырехголосье). Обязательно разбираем с учеником гармоническую основу пьесы. Если ученик еще не знаком с понятием «секвенция», то необходимо показать ее на примере скрытого верхнего голоса в тактах 7-8 и скрытого среднего голоса в тактах 4-6.

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени.

При изучении маленьких прелюдий (№№ 2, 4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради) педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения.

При исполнении темы ещё без сопровождения голосов, например, в маленькой Прелюдию № 2 C-dur (первая часть), слух ребёнка сразу же надо включать в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развёртыванием мелодической линии. Сам пианистический приём осуществляется небольшим подъёмом руки от сильной доли с её дальнейшим погружением в клавишу.

Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий.

Пьеса построена на имитации. В теме, которая в полном варианте проходит два раза, мы можем говорить о более сложном виде мануальной динамики – террасообразной. Выстраивая всю тему на crescendo, важно не делать усиление звука внутри ступени, а каждую из них чуть приподнимать динамически, с точным расчетом к концу. Если ученик не может выполнить данное задание, следует сначала выстроить три ступени скрытым верхним голосом, а потом добавить всю фактуру.

Необходимо обратить внимание ученика на исполнение украшений и свойственную для Баха аппликатуру, когда первый и последний звуки мордента берутся разными пальцами, к тому же первый звук – громче и значительнее, движением руки сверху, а второй и третий – тише, с облегчением веса руки.

В рассмотренных прелюдиях, как и во многих других, есть каденционные построения – виртуозные эпизоды, появляющиеся на вершине развития. Характерная для каденций структура – неукоснительное движение с последующим нагнетанием, а затем импровизационный «прорыв». Поэтому каденционные построения оказываются в самой узловой точке произведения и, несмотря на виртуозность материала, требуют выразительного исполнения, а также должны отделяться от предыдущего и последующего материала небольшой цезурой.

Во всех пьесах важно осуществлять гармонический анализ, чтобы ученик чувствовал малейшие, эмоциональные изменения в развитии музыки и учился мыслить музыкальными категориями. В каждой прелюдии обдумываем инструментовку (каким инструментам хотели бы доверить ее исполнение), от этого будет зависеть выбор артикуляции.

Например, в Прелюдии № 5 d-moll (первая тетрадь) органное исполнение подразумевает плавное и наполненное звучание, клавесинное – более четкое и легкое:

Продолжая совершенствовать гармонический слух и музыкальное мышление, выучиваем наизусть сомкнутыми аккордами:

Затем играем в оригинале. Но, ориентируясь на строгое звучание баховской музыки, оттачиваем звуковедение и интонирование как бы внутри разложенного аккорда, чтобы общее звучание вертикали оставалось стройным, то есть ни один звук не вышел по громкости за пределы гармонии. Анализ гармонической структуры поможет укрупнить единицу мышления. Например, в главном подъеме на кульминацию каждая гармония меняется только через два такта; думая такими крупными ячейками, легче рассчитать длинное построение вплоть до каденции:

На образцах кантиленной полифонии (маленькие прелюдии ре минор, ми минор из первой тетради) учащийся впервые соприкасается с трёхголосием. Яркий интонационный строй певучих тем легко воспринимается детьми; относительно непринуждённо осмысливаются ими различные изменения тематического материала.

При исполнительском истолковании имитаций, особенно в произведениях Баха, значительная роль отводится динамике. Для полифонии композитора наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим «освещением».

Например, в Маленькой прелюдии №7 e-moll (из первой тетради) уже начало двухголосного эпизода середины пьесы после предшествующего большого forte в трёхголосии оттеняется прозрачным piano.

Обдумывая динамику трёхголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль ученика на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенного протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а также прослушивание интервальных связей между длинными и проходящими на его фоне короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №№ 6, 7, 10.

Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

Для уверенной ориентации в полифонических жанрах  

необходимы определенные умения и навыки, при закреплении которых у детей просыпается интерес и любовь к полифонической музыке. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно при условии постепенного накопления знаний и полифонических навыков. Пропуски и перебои в развитии учащегося лишают его базы в дальнейшей работе над более сложными произведениям.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [3-е изд. – М.: Музыка, 1978.

Бодки

Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1993.

Браудо

, И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе– М.: Классика-ХХI, 2003. 

Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в классе ДМШ. М.: Музыка, 1974.

Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано – М.: Музыка, 1982. 

Милич

Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. М.: Кифара, 2008.

Носина

В. Б. Символика произведений барокко. М.: Классика XXI, 2004.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965.