Работа концертмейстера с уча-щимися отделения духовых и ударных инструментов | Мой кабинет. Работа №343881

Государственное общеобразовательное

бюджетное учреждение Иркутской области

Школа - интернат музвоспитанников г. Иркутска

Методическое сообщение

«Работа концертмейстера с учащимися отделения

духовых и ударных инструментов»

Работу выполнил концертмейстер

Пичугина Е.О.

Иркутск, 2024 год

Я работаю в течение нескольких лет концертмейстером в классах медных и деревянных духовых инструментов - труба, саксофон, кларнет. Привлекает звучание этих инструментов. Как концертмейстер, я должна знать их особенности. Труба отличается большой технической подвижностью, она блестяще выполняет различные пассажи, простые и ломаные арпеджио и т.д. На ней возможно исполнение широких, яркого тембра и большой протяженности мелодических фраз в легато. Стаккатная техника на трубе блестящая и стремительная. Саксофон же весьма близок по механике и конструкции к кларнету. У них много общего: одинаковый принцип извлечения звука, атака звука и приемы дыхания. Французский композитор Г. Берлиоз говорил о саксофоне: « мягкий и трогательный вверху, полный и маслянистый внизу, а в среднем регистре особо глубоко выразительный». Металлический оттенок звука вызывает ассоциации между саксофоном и виолончелью, а также, кларнетом. Самым распространенным является саксофон-альт. Это один из ярких солирующих голосов различных оркестров, впрочем, как и саксофон-тенор, который очень заметен в сольной, оркестровой и камерно-ансамблевой музыке. Кларнет имеет специфический мягкий колоритный тембр и обширный звуковой диапазон. В формировании тембра большую роль играют высокие обертоны, придающие кларнету ясность звучания. Он более техничный по сравнению с саксофоном.

В работе с инструменталистами необходимо знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах симфонического оркестра. Концертмейстер должен верно отражать стиль и образный строй произведений на основе знаний истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы. И, конечно, концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар для более быстрого понимания музыки различных стилей и воплощения в исполнение произведения всего того, что вложил в него автор.

Ведущую роль в исполнительском процессе занимают музыкальные произведения, которые несут в себе художественное начало. Они способствуют развитию музыкального вкуса и исполнительского мастерства, активизируют творческие способности учащихся, стимулируют фантазию, абстрактное и музыкальное мышление. Среди них концерты, развернутые пьесы, виртуозные произведения. (М. Мангани. Сюита « Три латинских танца» для кларнета и фортепиано. М. Готлиб. Концерт для саксофона, Г. Телеман. Соната для трубы и фортепиано и другие). Обычно концертмейстеры не принимают участие в выборе произведений для изучения. Думаю, иногда можно проявить инициативу и предложить преподавателю к изучению то или иное произведение, услышанное вне стен учебного заведения.

Часто бывает так, что концертмейстер работает с учащимся над произведением практически с первых уроков. Ему приходится читать с листа нотную литературу, это один из необходимых навыков в работе. Он также помогает создать общее представление о произведении, о его художественном образе. Главное, что происходит в классе во время обучения - овладение исполнительскими навыками, основами и тонкостями исполнительской техники. При этом педагог напрямую контактирует с учеником, а концертмейстер остается в стороне и лишь отчасти принимает участие в работе. Следующий этап освоения произведения - работа с нотным текстом. По мере овладения необходимыми навыками, работа приобретает обще-музыкальный процесс, и роль концертмейстера значительно возрастает. На этом этапе необходимо точное выполнение всеми участниками образовательного процесса авторских или редакционных указаний. Концертмейстер вдумчиво изучает свои партии. Он выявляет принципы построения пассажей (разбивая их на мотивы, определяет их опорные звуки в соотношении с гармонической основой). Правда, в тексте иногда вызывают сомнения некоторые моменты - текст, фразировка, педализация и т.д. Благодаря тому, что концертмейстеру приходится просматривать и прослушивать различные варианты исполнения одного и того же произведения,- все эти вопросы решаемы. Во время занятий с учащимся концертмейстер обращает внимание на ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа; он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не выдерживают длительности нот во время пауз. Приходит на помощь временное заполнение таких пауз ритмическими аккордами. Если говорить о динамике фортепиано, то в ансамбле с каждым инструментом она отличается большей или меньшей насыщенностью и плотностью. Например, аккомпанируя саксофонисту или трубачу, фортепианную партию следует исполнять более ярко, четко, нежели кларнету. С «неярким» солистом следует исполнять вступления предельно выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. Надо учитывать степень общего музыкального развития ученика, его техническую оснащенность, возможности конкретного инструмента, на котором играет ученик. Надо помнить, что солист играет всегда ведущую роль, даже несмотря на то, что по своему артистическому уровню не дотягивает до сильного партнера.

Последний, завершающий этап работы над музыкальным произведением не регламентирован по времени и включает в себя предконцертные репетиции и открытые выступления. Здесь непременно вносятся изменения и поправки в первоначальные планы и художественные замыслы. Концертмейстер обязан продумать все до мелочей на этапе выхода произведения на концертное исполнение, начиная с внешнего вида сборника, помощника в перевороте нот и т.д. Нужно учить солиста как можно раньше, еще в классе показывать концертмейстеру вступление. В противном случае, несвоевременное начало игры ученика может застать врасплох концертмейстера во время выступления. Концертмейстер должен знать все слабые моменты в исполнении ученика (спотыкания, неточный метро -ритм, невнимание к длительностям нот и т.д.) и во время выступления мягко исправлять его недочеты. Быстрая реакция и помощь концертмейстера позволит все неточности в исполнении ученика сделать более незаметными для слушателей. Концертмейстер буквально во время исполнения музыкального произведения может своими исполнительскими действиями дать понять солисту, что он ошибается, и если в этот момент между концертмейстером и солистом хороший психологический контакт, солист почувствует и среагирует на них и ошибки может не произойти. Концертмейстер должен знать и сильные стороны ученика. В таком случае вместе они составляют единое музыкальное целое, они партнеры на сцене, единомышленники. Замечательно, когда все 3 участника содружества /педагог, ученик, концертмейстер/ одинаково понимают общие цели и задачи в обучении и воспитании.

В заключении хочется отметить, что работа концертмейстера очень нужна и важна как солистам, так и коллективам. Но, в работе с солистами концертмейстер может показать свое внутреннее «я», то есть раскрыть полнее свою индивидуальность. Исполнение музыки - это поток энергии, исходящий от музыкантов. Для создания по-настоящему хорошего, яркого ансамбля, концертмейстеру необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста. Для этого партнерам следует подстраиваться друг к другу (энергия концертмейстера под энергией солиста, не наоборот). Общение с солистом нужно строить разносторонне. Нужно постоянно, когда в этом возникает необходимость, поддерживать своего солиста. Самое главное, чтобы солист чувствовал, что его концертмейстер - верный товарищ, мудрый и опытный, хороший музыкант и удобный партнер, умеющий не только строго спросить, но и искренне поддержать и помочь.