Работа над музыкальным произведением по предмету «Концертмейстерский класс» | Башилова Ирина Николаевна. Работа №318931

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств №1 им. М. П. Мусоргского

Методическая разработка

Тема: «Работа над музыкальным произведением в рамках дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» по предмету «Концертмейстерский класс»»

(на примере репетиционного процесса и концертного исполнения в классе скрипки в ДШИ)

Автор-составитель: преподаватель

ДШИ №1 им. М. П. Мусоргского

Башилова И.Н.

г. Тверь

2023

Методическая разработка адресована преподавателям учреждений дополнительного образования, как начинающим, так и опытным, планирующим успешно реализоваться в своей профессии.

В данной разработке проведен общий теоретический анализ этапов работы преподавателя над музыкальным произведением в рамках предмета «Концертмейстерский класс» и выделены специфические особенности практической работы в классе скрипки ДШИ.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….….4

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ………………………………………………...……………6

I.Этапы работы над произведением………………………………………….…..6

II.Этапы работы с иллюстратором-солистом………………………………….8

III.Репетиционный процесс в классе скрипки ДШИ……..………………..….13

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………...…………..19

Список литературы и источников………………………………………………20

ВВЕДЕНИЕ

Музыка, являясь искусством звуковым, временным, т.е. разворачивающимся во времени и от него зависящим, неизменно нуждается в посреднике. Проходят столетия, сменяются эпохи, а музыкальные творения остаются жить благодаря нотному тексту и интерпретациям талантливых исполнителей. Таким образом, музыкальная культура передается другим поколениям.

Роль исполнителя очень важна, поскольку он, становясь связующим звеном между композитором и слушателем, призван истолковать музыкальное произведение, прочувствовать его замысел и затем, воплотив в реальном звучании, доступно преподнести слушателям.

Из сказанного нам становится понятна сложность и в то же время значимость исполнительской деятельности концертмейстера, его роли в ансамблевой работе с солистом и его вклада в развитие юного музыканта и в конечный художественный результат. Концертмейстер, выполняя определенные общественные функции и задачи, связанные с образованием и воспитанием молодого поколения, выступает также в роли просветителя, носителя культуры в широком смысле слова, педагога, развивающего творческие способности и вкус своих воспитанников. Его музыкально-исполнительская деятельность заключается в совместной с солистом интерпретации произведения, рассчитанной на восприятие слушателя.

Каким же образом происходит длительная и непростая подготовка музыкального произведения к концертному исполнению? Какие этапы необходимо пройти пианисту в своей работе? Каковы функции и задачи концертмейстера ДШИ на каждом этапе работы?

ЦЕЛЬ: Систематизация методических рекомендаций по концертмейстерскому искусству для успешной профессиональной деятельности в образовательном процессе ДШИ.

ЗАДАЧИ:

Провести теоретический анализ

профессиональной деятельности и функций концертмейстера при работе над музыкальным произведением;

Выявить особенности работы концертмейстера ДШИ в классе скрипки и скрипичного ансамбля.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

I. ЭТАПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Рассматривая процесс работы над произведением, следует подчеркнуть, что во всех видах музыкального исполнительства он имеет одну и ту же цель – концертное исполнение произведения, воплощение в нем смысла, идеи, образов, заложенных композитором; общие принципы – последовательность (постепенный переход от простого к сложному), систематичность.

1) Первое знакомство с произведением:

-ознакомление с нотным текстом («всматривание», «вслушивание», краткий теоретический анализ), с обозначениями темпов, формой и объемом произведения, авторскими ремарками композитора и редакторскими указаниями;

- прослушивание произведения в записи (особенно актуально для фортепианных переложений симфонической музыки) или проигрывание на инструменте (чтение с листа), т.е. проверка своего внутреннего слышания: здесь важна непосредственность восприятия, интуитивная реакция на музыку;

- получение информации о композиторском стиле, времени написания произведения (дополнительно можно использовать современные информационные технологии и ресурсы);

- на основе внешнего звукового восприятия и внутренних слуховых представлений происходит создание режиссуры произведения, его идейно-образной концепции.

2) Воплощение исполнительской гипотезы в реальном звучании:

- отработка технических трудностей, выучивание, выгрывание в произведение;

- детальная работа над всеми составляющими музыкальной ткани произведения, средствами музыкальной и исполнительской выразительности: работа над звуком, интонацией (особенно важна в классе скрипки), тембром, динамикой, артикуляцией (штрихом), темпоритмом, агогикой, фразировкой, ансамблем и фактурой;

- охват формы в целом.

3) Реализация идейно-образной концепции произведения в непосредственном исполнении перед публикой:

- концертное или конкурсное исполнение.

Приемы и методы работы над музыкальным произведением можно разделить на общеисполнительские, принадлежащие музыкальным категориям, которые не зависят от какой-либо специализации исполнителя, и специально-исполнительские, свойственные данному виду музыкальной деятельности.

Общеисполнительские методы работы:

А) Работа над частями и целым – работа по фрагментам и включение их в общий контекст;

Б) Пропевание и проигрывание в замедленном темпе или в разных темпах;

В) Использование вспомогательного материала – подбор полезных упражнений или их создание на основе материала произведения.

Специально-исполнительские методы определяются особенностями каждой учебной дисциплины, ее материалом, содержанием, технологией.

Безусловно, в классе скрипки этими методами в совершенстве владеет педагог-предметник, и концертмейстер не вмешивается в детальную работу коллеги, но при необходимости, в силу своего опыта, может обратить внимание ученика на очевидные ошибки в интонации, штрихах, сменах смычка и звуковедении.

II.ЭТАПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С СОЛИСТОМ

1. Совместное знакомство с произведением: чтение с листа или прослушивание в чужом исполнении, работа над произведением в целом, первоначальный охват формы, создание целостного музыкального образа. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста и осознание его художественной идеи. На этой стадии начинается процесс становления исполнительского замысла.

Здесь хочется отметить необходимость проигрывания пьесы с педагогом-предметником перед учеником от начала до конца, чтобы ознакомиться с ней. В течение нескольких последующих уроков повторное проигрывание пьесы ребенку позволяет сохранить в его сознании звуковой художественный образ произведения. Концертмейстеру необходимо создать для ученика мотивацию, цель. Сама пьеса – произведение искусства, но и исполнение – это тоже искусство, и зависит оно от того, насколько ребенок правильно мыслит, насколько он эмоционально развит. На этом этапе одна их основных функций концертмейстера – воспитательная.

Большое значение в концертмейстерской работе обычно придается чтению с листа. Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом». Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Опытный концертмейстер при чтении аккомпанемента знает, что можно опустить часть украшений, октавные удвоения, брать неполные аккорды. Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений необходимо в совершенстве владеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры. Однако при всей актуальности навыка чтения с листа в концертмейстерской работе, он является исключительно вспомогательным фактором, важной составляющей общего музыкально-исполнительского потенциала, благодаря наличию которого пианист имеет ряд преимуществ в работе, например при ознакомлении с новым репертуаром, но никак не самоцелью. Использовать его при публичном выступлении совершенно недопустимо при любом уровне исполнительства. То же относится и навыку транспонирования, значение которого не стоит преувеличивать (он является более актуальным при работе в вокальном и духовом классе).

2.Индивидуальная работа по партиям предполагает:

- работу пианиста над партией аккомпанемента (подбор рациональной аппликатуры, отработка технических трудностей, использование различных пианистических приемов, при необходимости – облегчение фактуры, соблюдение «люфтов», работа над выразительностью динамики, точностью фразировки, установление штрихов и темпоритма, соответствующих содержанию произведения);

-тщательный разбор партии партнера (изучение мелодической линии, осмысление логики ее развития, фразировки, технических трудностей, динамических и ритмических особенностей);

-рассмотрение формы произведения, постижение смысла и определение характера.

Огромное значение на этом этапе имеет владение основами фортепианной культуры, тщательная отработка и коррекция партии фортепиано. Такие известные мастера ансамбля, как Важа Николаевич Чачава (профессор МГК им. П.И.Чайковского), были необыкновенными педантами при прочтении нотного текста и авторских ремарок в нем. Этот ярчайший пианист-концертмейстер каждым выходом на сцену доказывал, что выступление солиста и концертмейстера – целостный, неделимый, взаимообогащающий процесс. «Мы поем», - говорил об ансамбле с Сергеем Васильевичем Рахманиновым Федор Шаляпин. Гиперзадача концертмейстера – воспитание творческого отношения к аккомпанементу, охват глубин содержания исполняемого, умение, не теряя своей индивидуальности, одновременно подчиняться законам ансамблевого исполнения.

Например, клавирные переложения оркестровой музыки требуют особой стилевой строгости, точности и разнообразия в отборе исполнительских средств и приемов для каждого элемента музыкальной фактуры. Это касается артикуляции, динамики, метрики, тембра и т.д. Н.Е.Белькова (старший преподаватель МГК им. П.И.Чайковского) в своей статье «Проблематика исполнительских и художественных задач в концертмейстерском классе» пишет: « При работе над артикуляцией следует помнить, что задачи legato, non legato, staccato, tenuto зачастую обобщаются и усредняются. Но именно качественный элемент образа должен определять прием исполнения, а не моторно-технический характер. Универсализация выбора штрихового приема неизбежно ведет к нивелированию разницы в инструментовке произведения, что категорически недопустимо в оркестровой музыке. Важным подспорьем в работе над разнообразием артикуляции становится выбор правильной аппликатуры. Идеальная аппликатура дает не столько пианистическое удобство, сколько является средством достижения художественного соответствия образу и характеру. Именно сочетание этих двух аспектов – артикуляции и аппликатуры – дает богатейшие возможности в решении динамических, темповых и ритмических задач. Вопрос меры piano, forte, crescendo, diminuendo и их разнообразия остается открытым. Мало кто различает агогические и динамические способы выделения звука, аккорда. Привычность и схематизм восприятия терминов ritenuto, rallentando, allargando начисто стирают между ними различия в исполнении. А ведь ritenuto прежде всего имеет корень tenuto и переводится никак не «замедляя». А crescendo еще Рихард Вагнер определил, прежде всего, как piano. И только потом идет увеличение громкости, либо значок < показывает устремленность музыкальной фразы. Необходимо помнить, что прочтение динамических обозначений различно не только в рамках различных стилей, но и одного композитора, одного произведения. Также для неискушенного концертмейстера камнем преткновения становится педализация. Она находится в тесном взаимодействии с паузами и инструментальным слышанием. В аккомпанементе требуется особо придирчивое, экономное применение педали и одновременно настойчивая борьба с инстинктивной боязнью дыр в звучании».

3.Совместная репетиционная работа – этап «воплощения содержания музыкального произведения, которое требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпаниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и образуют синтез», - пишет Е.М.Шендерович[5,69]. В процессе этой работы солист и пианист проходят ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки на более сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.

Во время этой работы концертмейстер, с одной стороны, играет вместе с ребенком, поддерживая его, находится как бы «внутри исполнения». С другой стороны, как зрелый музыкант, он слышит ученика, чутко реагирует на возникающие проблемы, помогает их устранить, исправить ошибки, направляет ребенка и «ведет» за собой.

Особенно на первых этапах работы концертмейстеру приходится быть ведущим в ансамбле с учеником-солистом. Ученик не может в этот период решать сразу все исполнительские задачи, т.к. еще неуверенно знает текст, нет полного понимания содержания произведения и точного динамического плана. И концертмейстер берет на себя функции «репетитора», помогающего юному музыканту, подсказывающего ему правильный путь. При этом важно не перейти тонкую грань полезного, не лишить ребенка самостоятельности, инициативы, индивидуальности. Когда произведение выучено, ребенок разобрался в нюансах игры и содержания, нужно, в определенной степени, отпустить «вожжи», дать ему возможность проявить себя.

4.Концертное выступление – итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Главная цель концертмейстера – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения.

Рассмотрим подробно этапы репетиционной работы и концертного выступления концертмейстера с солистом-скрипачом и выделим соответствующие функции концертмейстера на каждом этапе.

III. РЕПЕТИЦИОННЫЙ ПРОЦЕСС И КОНЦЕРТНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ в классе скрипки и скрипичного ансамбля ДШИ.

Репетиционный процесс

Как уже было отмечено выше, репетиционный процесс – это воплощение исполнительской гипотезы в реальном звучании. Работа концертмейстера с солистом-скрипачом требует от пианиста знакомства с инструментальной технологией, знания специфики инструмента своего партнера – законов звукоизвлечения на скрипке, особенностей скрипичного искусства, знания скрипичного репертуара, понятия об исполнительском такте, о чувстве ансамбля.

Природа звука скрипки и звука фортепиано диаметрально противоположны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее неизбежное затухание. Скрипка имеет мягкую звуковую атаку, естественное певучее продолжение, длительную протяженность звучания. В разных регистрах звучания скрипки ей требуется разная по интенсивности и окраске поддержка рояля.

Разнообразие скрипичных штрихов также требует различного сопровождения, основанного на звукоподражании. Один из основных штрихов струнных - detache, звучание которого может меняться. Наиболее соответствующий ему штрих – особое фортепианное non legato ,когда снятие пальца осуществляется непосредственно перед взятием. Средства для достижения разнохарактерного staccato на струнных инструментах аналогичны фортепианным. Есть специальные обозначения spiccato, sautille, martle. Особое место у струнных занимает штрих pizzicato , его звуки неизбежно слабее, чем взятые смычком. Особенно это касается игры с начинающими, когда концертмейстеру лучше пользоваться левой педалью. Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом, во время звучания которого сопровождение должно звучать тише ради соблюдения звукового баланса. Концертмейстер может пользоваться педалью, но с особой тщательностью. Надо помнить, что скрипичные аккорды при исполнении делятся пополам, начало аккордов берется за счет предыдущей доли, соответствующие им аккорды пианиста должны приходиться на верхние звуки.

На этапе репетиционной работы со скрипачами концертмейстер осуществляет дифференцированный (личностно-ориентированный) подход, т.к. в одном классе встречаются ученики разной степени одаренности. В особой профессиональной заботе концертмейстера нуждаются начинающие солисты, для которых непосредственный пример и исполнительская поддержка опытного музыканта могут стать не только школой стиля, но и школой толерантности взаимоуважения. Концертмейстер обязан, насколько возможно, направить и вдохновить солиста, реально осознавая тот уровень, который ему по силам в данный момент. Работая в ДШИ, концертмейстер должен хорошо понимать возрастные особенности детей. Эти знания помогают найти общий язык с учениками, улучшают качество работы. Здесь пианист выполняет и воспитательные функции.

В ходе совместной работы пианист помогает преодолевать трудности, возникающие у партнера по ансамблю, такие как: проблемы звуковоспроизведения, фразировки, ритмических особенностей произведения, указывает на общеисполнительские приемы работы, т.е. выполняет функцию педагогическую (методическую). На стадии первоначального сыгрывания концертмейстер часто выполняет контролирующую функцию. Сюда входит исправление текстовых недочетов, возможных случайных ошибок, внешний контроль звучания солиста-скрипача.

Концертмейстер должен выработать в себе дирижерские качества: тембральный слух, представления об оркестровом звучании, знание традиций исполняемого материала, а также умения: показать вступление (ауфтакт), ориентироваться в партитуре и при необходимости ее адаптировать. Эти дирижерские качества помогут пианисту вести за собой целый ансамбль скрипачей.

На этапе репетиционной работы пианиста с ансамблем скрипачей идет отработка сценической синхронности действий. Слаженная игра ансамбля воспринимается как нечто неделимое. Существует сложность совместного начала игры при отсутствии вступления. Задачами концертмейстера являются: давать ауфтакт (кивок головы, жест, движение корпуса и др.) и научить давать ауфтакт коротким легким поднятием грифа скрипки. В работе с коллективом скрипачей ориентир – первая скрипка. Синхронность звучания ансамбля прежде всего зависит от одновременного вступления всех солистов, что достигается в результате тренировок и коллективных репетиций. Так же важно и окончание звучания, когда все внимание участников опять направлено на ведущую скрипку.

В работе с ансамблем концертмейстер проучивает с каждой группой их партию. Нужно точно следовать фразировке, иначе не поддержанное развитие темы скрипок не создаст ощущение усиления звука, т.е. слаженного ансамбля. При работе над динамикой в ансамбле концертмейстер должен помнить, в первую очередь, о звуковом балансе. Ансамблевая работа над штрихами не сводится к поиску схожих по звуковому результату приемов. Напротив, ансамблевое исполнительство требует всех тембровых возможностей солистов и их сочетаний, умелое использование ансамблевых красок способствует раскрытию музыкального содержания.

Итак, технически грамотное ансамблевое исполнительство подразумевает синхронность всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство штрихов, приемов, фразировки).

Солисты ансамбля учатся «вписывать» себя в общее звучание: слышать себя, концертмейстера и весь ансамбль в целом. Ценность ансамблевого музицирования в том, что несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм. Более слабый ученик обретает уверенность, «дотягивается», более сильный учится вести за собой, не сбиваться на ошибки партнера. И всех их объединяет партия концертмейстера. Поэтому роль концертмейстера скрипичного ансамбля – дирижерская (объединяющая). На нем лежит огромная ответственность за темп, движение, агогику, за образ и общую целостность произведения. Техническим фундаментом для агогической синхронности в ансамбле является надежно отлаженное взаимодействие между исполнителями. Следует отметить, что решение вопросов применения агогики никак не может проходить без участия педагога - скрипача, который является руководителем учебно-исполнительского процесса.

Проводя репетиционную работу с солистом или ансамблем, концертмейстер не только готовит их к концертному выступлению, но и продолжает тщательно работать над фортепианной партией как инструментальным голосом, ибо момент выступления на эстраде он является творческим партнером солиста, обеспечивающим опору, гармоническую основу и фактурное богатство звучания.

Опираясь на вышесказанное, можно сделать вывод о том, что в течение всей репетиционной работы деятельность концертмейстера полифункциональна и сочетает в себе следующие функции:

-педагогическую (методическую);

-инструментального голоса;

-контролирующую;

-корректирующую;

-психологическую;

-дирижерскую (организующую).

Концертное исполнение.

Концертное исполнение – это тот этап, когда особенно ярко проявляется (выходит на передний план) психологическая функция деятельности концертмейстера. В статье «Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология» Е.А.Островская говорит об интуитивном уровне мастерства, который она считает главным критерием профессионализма концертмейстера и который невозможно заменить ни высоким уровнем исполнительского искусства, ни педагогическими способностями, ни их суммой. Концертмейстер – «это музыкант, обладающий сверхразвитыми психологическими функциями эмпатии, - пишет автор, - позволяющей налаживать с партнерами по ансамблю любого возраста, уровня исполнительских способностей, характера музыкальное и человеческое взаимопонимание».

О важности интуиции на концертной эстраде упоминает и Е.М.Шендерович в своей работе «В концертмейстерском классе». Он пишет, что выступление на концертной эстраде – «это очень сложный процесс, анализ которого должен включать в себя, помимо сугубо профессиональных параметров, и элементы психологии: важная роль принадлежит интуиции, ведь вне этого целостное представление о функциях концертмейстера на эстраде просто невозможно» [5,69].

Еще одним психологическим феноменом, возникающим в совместном творчестве, является антиципация – предчувствование, предвидение намерений и адекватных действий партнера в процессе музицирования. Проблему антиципации поднимает в своей диссертации О.Я.Коробова[1].

На практике в процессе концертного исполнения одной из важнейших функций концертмейстера является создание наиболее комфортных психологических условий для солиста: чувство уверенности в себе и партнере, эмоциональный контакт с солистом, снятие нервного напряжения, собственный пример (мы оба выходим на сцену, мы в равном положении). В зависимости от нервной системы солиста возможно изменение тактики ведения исполнения: слишком возбудимого – сдерживать, слишком спокойного – побуждать к движению вперед за счет более эмоциональной игры. Концертмейстер также должен:

-угадывать намерения солиста, быть готовым к любым «сюрпризам»;

-мгновенно реагировать, если пропущен один или несколько тактов (профессиональная мобильность);

-напеть или подсказать начало фразы при остановке;

-выгодно для солиста представить все плюсы исполнения и сгладить минусы (незаметно подкладывать «подушечки» при шероховатостях);

-обладать волей и самообладанием.

В условиях концертного выступления концертмейстер – союзник, помощник, иногда «фокусник», владеющий временной материей и раздвигающий ее границы. Очень важно слышать ребенка, помогать ему, давать звучать его инструменту, играть в полноценном равноправном ансамбле, создавая единую музыкальную картину. Бережное и внимательное отношение концертмейстера к солисту-ребенку во время выступления помогает ему не только в данный момент, но и воспитывает качества исполнителя в перспективе, позволяющие ему выражать свое отношение к музыке, иметь собственную концепцию и манеру игры. Ведь именно на наших глазах происходит чудо рождения и становления нового музыканта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог всему вышесказанному, мы можем сказать, что роль концертмейстера в работе над музыкальным произведением достаточно многообразна и состоит из нескольких этапов работы:

Во время знакомства с произведением очень важно создать впечатление о нем. От этого во многом зависит успешность дальнейшей работы. Основная функция здесь исполнительская.

При разборе происходит контроль, корректировка текста

(

опечатки, текстовые обозначения)

. Основная функция – контролирующая и корректирующая.

В череде репетиций в ансамбле отрабатываются звуковые и технические трудности. На этом этапе концертмейстер совмещает в себе исполнительскую и педагогическую функции (может подсказать общеисполнительские приемы).

На концертной эстраде основной задачей концертмейстера является создание наиболее благоприятных условий для исполнения музыкального произведения в ансамбле с солистом. Основные функции – исполнительская и психологическая.

Таким образом, роль концертмейстера в работе над музыкальным произведением состоит из исполнительской, психологической и педагогической (методической) составляющих.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

Коробова О.Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.09Теория и история искусств. Саратов,2011.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учеб.пособ. М.: Издательский центр

«

Академия

»

, 2002.

Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2007.

Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство, психология // Фундаментальные исследования. 2009.№1. С.106-107.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М.:Музыка,1996.

https://nsportal.ru/npo-spo/obrazovanie-i-pedagogika/library/2017/02/17/kontsertmeyster-v-klasse-skripki

https://infourok.ru/rol-koncertmeystera-v-klasse-skripki-1975325.html