Развитие мелкой и крупной техники на примере гамм | Биктимирова Гульнара Ильясовна. Работа №321324

Открытый урок
Тема: Работа над гаммами в старших классах детской музыкальной школы
Преподаватель ДМУ
Ланцова Т.И.
Март 2013 год
План
Вступление
Прошлое и настоящее, значение гамм
Высказывания выдающихся мастеров
Основная часть
Сознательное отношение к изучению гамм
Различать работу и игру на инструменте
Посадка
Работа над игровым аппаратом
Объединяющие движения и активность пальцев
Подкладывание первого пальца
Игра гамм отдельными руками
Удобная аппликатура
Аккорды
Арпеджио короткое и ломанное
Длинное арпеджио и подкладывание первого пальца
Доминантсептаккорд с обращениями
Хроматическая гамма
Заключение
Работа внутреннего слуха и зрительные представления
Вступление
Надо ли музыканту-исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям или достаточно работать над художественными произведениями и этюдами?
Этот вопрос разрешался педагогами по-разному.
В прошлом веке упражнениям уделялось чрезвычайно много внимания. Чуть ли не каждый сколько-нибудь видный педагог предлагал свою систему ежедневной технической тренировки. Считалось, что не только ученики, но и зрелые пианисты должны значительную долю рабочего времени посвящать игре упражнений.
Представителем наиболее крайних взглядов по этому вопросу был известный музыковед и фортепианный методист Риман, который предлагал уделять упражнениям при 2-х часовой домашней работе – 40 минут, при 4-х – с утра по часу и еще полчаса до обеда.
Постепенно эта практика занятий начала подвергать все более решительному осуждению. Выступая против механического процесса тренировки, обычно сопутствовавшей длительной игре упражнений, ряд музыкантов подверг сомнению и сам метод работы с помощью упражнений. Отказ от систематического изучения гамм и других важнейших формул изложения привел к необходимости длительное время учить их в произведениях. В результате художественная литература по сути дела стала превращаться в тренировочный материал, что накладывало определенный отпечаток на характер исполнения. Кроме того, и развитие техники стало протекать менее успешно, так как работа над ней не велась достаточно систематично.
Эти тенденции, особенно характерные для западноевропейского пианизма, получили известное распространение в нашей стране, преимущественно в 20-е годы. К счастью, ошибочность их было довольно быстро осознана. Отойдя от крайностей, свойственных пианистической культуре прошлого, современная педагогика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Их значение в том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными фактурными формулами, над самим ядром пианистических трудностей, что способствует рациональному процессу обучения.
1) В педагогической практике используют различные виды упражнений. Особенно большое внимание в настоящее время уделяется гаммам. Арпеджио и аккордам. Их систематически изучают в школе и училище. И они продолжают сохранять значение основных фундаментальных формул, которыми должен в совершенстве владеть современный пианист. Это необходимо не только для исполнения музыки старых мастеров, но и для успешного преодоления многих фактурных трудностей современной литературы. Кроме того, работа над гаммами, арпеджио, аккордами дает возможность приобрести целый ряд навыков, необходимых для воспроизведения более сложных видов фактуры.
Значение гамм также в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении – дают более прочное знание мажоро-минорной системы, воспитывают чувство ладотональности. Вот почему музыкальное воспитание с первых шагов связано с изучением этого большого и ответственного учебного материала.
Необходимость работы над гаммами должна быть ясна каждому педагогу, относящемуся к своему делу с полной профессиональной ответственностью.
Методическая задача, стоящая перед педагогом, - убедить учащегося в необходимости ежедневной систематической работы над гаммами. Для этого путем терпеливого, настойчивого и требовательно воспитания педагог должен постепенно привить ученику привычку, которая со временем перешла бы в потребность каждый день уделять известное время работе над гаммами, арпеджио, аккордами.
2) Профессор Александр Борисович Гольденвейзер пишет по этому поводу: В старину для каждого исполнителя считалось необходимым владение гаммами и арпеджио. Потом был период, когда это было совершенно заброшено. Отрицание этих упражнений я считаю большим заблуждением. Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работает над гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являются привычными и специальной работы не требуют.
Упражнения, - пишет Генрих Густавович Нейгауз, - я рассматриваю, как некий полуфабрикат, к таким полуфабрикатам относятся, например, гаммы, арпеджио, пятиступенные последования, упражнения для развития октавной техники, скачков, аккордов и пр. На подобных упражнениях в различных их видах нужно овладеть как бы синтаксисом пианистического мастерства. Задачи могут быть бесконечными в своем разнообразии…Упражнения вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами. Играя упражнения, пианист как бы прибегает к некоторому разделению труда, позволяя себе в данный момент отрешиться от музыкально-художественных задач и специально поработать над элементами. Составляющими мастерство.
Немалое значение придавал Константин Николаевич Игумнов специальным техническим упражнениям. Сам свои домашние занятия он чаще всего начинал с игры гамм и арпеджио. Обращаю особое внимание при этом на ровность и певучесть звука. Бывали периоды, когда К.Н.Игумнов играл гаммы и арпеджио ежедневно и весьма продолжительное время; на вопрос, почему он там много внимания он уделяет им, он отвечал: А без этого нельзя. Он никогда не рассматривал гаммы и упражнения как принудительный раздел ежедневных занятий. (Мильштейн)
Из сказанного видно, какое значение гаммам и арпеджио придавали в своей ежедневной работе крупнейшие пианисты, лучшие представители русской пианистической школы своего времени в исполнительской области.
Взгляды всех трех педагогов-исполнителей можно считать типичными для метода названной школы, имеющей большие заслуги в истории развития пианизма, давшей человечеству целый ряд выдающихся исполнителей мирового масштаба.
Эти высказывания должны стать убедительным аргументом для тех, кто сомневается в целесообразности и необходимости подготовки прочной технической базы у ученика с раннего возраста или пытается воспитать исполнителей, ограничиваясь изучением репертуара, оставляя без должного внимания техническую подготовку ученика.
Сознательное отношение к изучению гамм
При изучении гамм в ученике необходимо развивать сознательное отношение к изучаемому, категорически бороться с механическим заучиванием и проигрыванием. Учащийся должен знать каждую гамму или изучаемое упражнение, должен сознательно применять ту или иную аппликатуру, ту или иную интонацию, не позволяя пальцам самовольно брать стоящую на пути клавишу первым попавшимся пальцем, случайной интонацией. Н.Рубинштейн говорил: Механическое упражнение – тупость и бессмысленность, если в первую очередь не работает голова. Сафронов в своей книге Новые формулы писал: Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой. А не голова за пальцами. Во время игры старайся как можно меньше смотреть на руки. Изучай упражнения и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к извлекаемым из инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай ха красотой звука.
Действительно, иногда при игре на инструменте просто необходимо исключить зрительные восприятия, закрыть глаза, чтобы все внимание сосредоточить на слуховых. Закрыв глаза, играющий достигает абсолютной концентрации внимания на звукоизвлечении, легче добиваясь, таким образом, необходимого качества звука для передачи музыкального образа, созданного в представлении.
Различать работу и игру на инструменте
Необходимо различать игру и работу на инструменте. Играющие большей частью это различие не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и играют, а это величайшая ошибка. В процессе работы необходимо ясно и четко представлять себе как основную, конечную цель, так и все мельчайшие задачи, вытекающие из деталей текста. Точное и неоднократное выполнение всех этих задач и закрепляет навыки исполнения (Николаев Педагогические принципы А.Б.Гольденвейзера).
Посадка
Одним из первых непременных условий достижений хорошего звука на инструменте является правильная посадка ученика за инструментом и развитие целесообразных, правильных навыков движений рук при звукоизвлечении. О большом значении свободной и правильной посадки за инструментом и правильных движений рук и пальцев при звукоизвлечении говорил уже Карл Филипп, Эммануил Бах. В частности он советует пианисту сидеть во время игры перед центром клавиатуры, чтобы с одинаковой легкостью брать звуки высокого и низкого регистра. Он говорит о свободе руки, напряженность считает препятствием быстрого движения, так как во время игры пианисту нужно то освобождать, то собирать руки.
Неуклюжесть и необоснованность движений объясняет он скованностью рук и пальцев. Легкие обоснованные движения на клавиатуре и хорошее качество звука связывает с правильной посадкой и полной свободой рук и пальцев играющего.
Известный педагог второй половины 19 века А.И.Виллуан (учитель братьев Рубинштейн) пишет: Правильное положение корпуса и рук (хотя многие на это не обращают внимание) немало способствуют изящному неутомляемому исполнению на инструменте. С самого начало следует тщательно обратить внимание на постановку рук, кистей и пальцев, от чего зависит вся будущность правильной, неутомляющей, ловкой игры и зависит еще в особенности качество извлекаемого звука (Виллуан Школа для фортепиано изд. 1983 г.).
Очень хорошо формулирует К.Н.Игумнов условия развития правильных навыков игры на фортепиано:
1) Ученик должен сидеть не на всем стуле, а лишь на передней его половине; сиденье не должно быть низким, чтобы локоть играющего не свисал ниже уровня клавиатуры. При нормальном уровне сидения локоть находится немного выше уровня кисти, образуя естественный наклон руки от локтя к пальцам.
2) Корпус играющего должен находиться перед серединой клавиатуры в свободном непринужденном положении с легким наклоном вперед. Одним из самых важных условий хорошего звучания является полное распоряжение своим телом. Оправданность и скупость движений, отрицание жесткой, заранее подготовленной формы руки.
3) Спина не должна сутулиться.
4) Предплечье и локоть не следует прижимать к туловищу. Излишнее приближение локтя к туловищу создает связанность, затрудняет движения, способствует возникновению напряжения. Зажатие, неподвижные плечи и локти неизбежно приводят к однообразному и плохому звучании.
5) Суставы ладони не должны быть продавлены: при высоком положении суставов легче осуществить эластичную опору руки на кончик пальца. Необходимо ощущать дно клавиатуры, но никогда не давить на нее.
6) Большой палец должен находиться в высоком положении и касаться клавиши боковой стороной передней фаланги.
7) Звукоизвлечение в основном следует производить движением сверху (пальца, кисти, руки), причем доза этого движения должна быть весьма умеренной, подчас незаметной. Пальцы не должны скользить во время удара по клавиатуре.
8) Ноги должны находиться в упоре.
Работа над игровым аппаратом
В поле зрения педагога должна неустанно находиться работа над игровым аппаратом учащегося, то есть стремление сделать его гибким, послушным, добиться полной согласованности всех его звеньев и максимально эффективного использования имеющихся в человеческом теле источников силы. Фортепианной игре вредит пассивность, приводящая к недобиранию звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области – в нахождении более экономичных, организованных движений. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. То, что мы называем свободой, не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению.
Распознаются излишние напряжения различными способами. Один из них:
слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука, инструмент на форте звучит жестко, звук не несется в зал;
субъективные ощущения исполнителя – чувство скованности, быстрое утомление в руках;
по внешнему виду исполнителя: тряска рук, растопыренные пальцы, жесткое, неподатливое запястье, прижатые или чрезмерно отведенные локти, приподнятые плечи, кривящийся рот, учащенное и неритмичное дыхание, отсутствие естественной гибкости спины.
Существуют различные пути борьбы с напряжениями. Очень важно, чтобы учащийся учился контролировать свое мышечное ощущение и осознавать чувство свободы во время игры. Привычка к освобождению должна сделаться у исполнителя как бы автоматической.
Вслушиваться в свою игру и добиваться нужной звучности. Это будет помогать приспособлению мышечного аппарата.
Большую пользу оказывают некоторые двигательные приемы: дыхание кисти. Привычку систематически освобождать кисть можно в известной мере уподобить умению правильно дышать во время бега.
Объединяющие движения и активность пальцев
Уже при игре в медленном темпе надо показать ученику объединяющие движения, придающие исполнению большую гибкость. Пластичность. Необходимо следить вместе с тем за активностью пальцев. Это очень важно при работе над гаммами. Для активизации пальцев важно усилить звуковой контроль за качеством звука – направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным.
Во многих случаях полезно также несколько поднимать пальцы перед звукоизвлечением. Подъем этот, однако, должен быть незначительным и не вызывать излишних напряжений.
Недостаток четкости исполнения иногда вызывается неправильным положением пальцев. Надо следить, чтоб они не прогибались в суставах и не оставались закругленными. Весьма важно проследить, чтобы не вдавливались косточки на тыльной стороне руки, так как это лишает палец должной опоры.
Не следует думать, что для придания самостоятельности пальцев надо укреплять их путем форсирования выколачивания каждого звука. Это не лучший способ движения к намеченной цели, так как он вызывает напряжение к руке. Препятствует свободному движению пальцев. Дело заключается не столько в развитии силы пальцев, сколько в обеспечении нужной согласованности работы мышц, в устранении излишних напряжений.
Подкладывание первого пальца
Обычно при игре гамм трудным моментом для учащегося является подкладывание первого пальца. Очень часто при подкладывании первого пальца рука оказывается в неправильном положении. Что мешает ровному исполнению гаммы и тормозит развитие скорости движения. Очень часто ученик не ставит, а кладет палец на клавишу, при этом вся рука опускается – это сильно тормозит беглость при игре гамм. Большую пользу могут принести специальные упражнения (подворот - скелет гаммы).
Развитие свободы, ловкости и подвижности первого пальца очень полезно и в дальнейшей работе над совершенствованием технического мастерства. Так, например, при игре гамм в двойных терциях, секстах, октавах, очень части применяется прием скольжения первого пальца, требует от этого пальца большой легкости, подготовить и развить которую необходимо заблаговременно.
Игра гамм отдельными руками
Работать над гаммами надо отдельными руками в медленном темпе. К игре в быстром темпе надо переходить осторожно, иначе в руке возникает напряжение и ровность линии утрачивается (показателем служит тряска рук).
Переход от медленного темпа к быстрому может осуществляться путем ускорения каждого последующего проигрывания (выдерживать темп). Наряду с этим переход к быстрому темпу можно осуществить путем:
а) вычленения отдельных отрезков фигурации, исполнения их в подвижном темпе и последовательного укрупнения такого рода кусков (группировка, опорный звук на начало сильной доли). Над каждой группой работать отдельно, добиваясь ровности, как живая линия, хорошим звуком и совершенно свободно в техническом отношении.
б) в практике применяются часто ритмические варианты. На исполнение долгих звуков надо обратить особое внимание, так как учащиеся недопонимают значение долгих звуков, на которых надо учиться освобождать руку и мысленно готовиться к исполнению последующего ряда коротких звуков.
в) возможно применять артикуляционные варианты. Этот способ работы хорош тем, что приучает к более точным и скупым движениям, которые так необходимы учащемуся при исполнении несвязанных звуков.
Удобная аппликатура
Большое и важное место в работе над гаммами и арпеджио должен занимать вопрос усвоения правильной аппликатуры. Удобная и правильная последовательность пальцев играет решающую роль при изучении гамм, аккордов и развитии скорости движения.
Аккорды
Основное требование при аккордовой технике – одновременность извлечения звуков аккорда. При этом учащийся должен научиться слышать различные элементы, составляющие созвучие аккорда, придавая каждому из них особую звуковую окраску.
При взятии аккорда пальцы, кисть и рука работают как единое целое.
В работе над аккордовой техникой необходимо внимание учащегося останавливать на вслушивании звучания в правой руке верхней ноты, в левой – нижней ноты, рассматривая их как мелодический элемент данного упражнения. Остальные аккордовые ноты необходимо воспринимать как сопровождение к крайним голосам, как гармоническую фактуру.
Специальные упражнения – отдельно 5-е пальцы – прочные кончики, ярким звуком. Затем мелодический голос 5-м глубоким, полным звуком, на большой опорности руки, затем к нему добавить остальные аккордовые – более легким матовым звуком. Для получения яркого полного звука палец надо укрепить, закруглить, матовый легкий звук брать легче, более плоскими пальцами. При взятии аккорда опираем руку на кончик пальца, который играет мелодическую ноту.
Арпеджио короткое и ломанное
Акцент в коротких и ломаных арпеджио рекомендуется делать с помощью бокового движения руки (вращения предплечья).
Длинное арпеджио и подкладывание первого пальца
Длинное арпеджио должно звучать одной ровной беспрерывной линией legato. Особое внимание необходимо уделять плавному подкладыванию первого пальца, так как в арпеджио еще труднее, чем в гаммах. Помочь подкладыванию может небольшое отведенное запястье по направлению движения. В быстром темпе обычно целесообразно добиваться такой же связанности при подкладывании первого пальца и следует использовать плавный перенос руки. И в том и другом случае важно обратить внимание на то, чтобы при опускании первого пальца на клавишу не возникали акценты.
Подставка первого пальца, как и в гаммах должна быть подготовлена. Так первый палец после взятия основного тона трезвучия моментально идет под ладонь для взятия основного звука следующей октавы.
Для ровного развития пальцевой силы длинные арпеджио мажорные и минорные трезвучия рекомендуется играть в 4-х дольном размере – при такой ритмической фигуре в акцентировке участвуют все пальцы поочередно.
В доминантсептаккорде и уменьшенном септаккорде – по триолям или секстолям.
Доминантсептаккорд с обращениями
В работе над аккордами Д7 и Ум7 надо показать различные артикуляционные приемы: portato, staccato. При техническом приеме portato – вся рука от плеча глубоко опирается на кончик пальцев, извлекая в момент этой эластичной опорности протяженные поющие звуки. Перед взятием следующего аккорда рука поднимается в клавиатуры, делая полный вдох. Движение поднятия руки умеренное, нужное лишь для полного освобождения и взятия следующего аккорда, мысленно подготовленного. Сафонов Новые формулы писал: Аккорд должен таиться в мягко сжатой руке, раскрывающейся при падении сверху в требуемую позицию любого обращения трезвучия или септаккорда, в самый момент падения кисти на клавиши.
Технический прием staccato производится упруго-крепкими пальцами и кистью, как бы быстро отталкивающимися от клавиатуры. Движение руки при этом приеме четкое и быстрое – звук короткий, яркий, кисть упругая, подвижная пружинящая.
Хроматическая гамма
Хроматические гаммы играются аппликатурой 1-2, 1-3, а группировать надо по 6 или по 12 звуков.
Работать над гаммами необходимо добиваясь четкого звука с единым пульсом, постепенно увеличивая темп.
III. Заключение
Работа внутреннего слуха и зрительные представления
Работать необходимо на основе внутреннего слуха и зрительных представлений.
Она производится без инструмента и за инструментом. В первом случае ученик мысленно проигрывает гамму или арпеджио, стремясь представить себе клавиатуру, требуемые клавиши, осознать последовательность пальцев и услышать в соответствующем темпе нужное звучание.
Во втором случае такого рода представления чередуются с реальным воплощением на инструменте. Этими путями удается добиться более точного звучания гамм, арпеджио, аккордов, преодоления механичности игры, а в результате, быстрого улучшения качества исполнения.
Работа над гаммами путем внутреннего представления, естественно, не должна подменять собой тренировку на инструменте, которая необходима для приобретения прочных пианистических навыков, а также выносливости в игре.