Развитие музыкальных способностей в классе гитары на начальном этапе обучения» | Мой кабинет. Работа №349487

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Детская школа искусств № 47 им. М.Ф. Мацулевич
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
Развитие музыкальных способностей в классе гитары на начальном этапе обучения
Автор-составитель:
Курочкина Н.В.
преподаватель
Новокузнецк, 2023
Содержание
Введение………………………………………………………………………3
Глава I. Музыкальные способности и их классификация
1.1 Характеристика психофизических данных …………………………………………………………………………………4
1.2 Характеристика музыкальных способностей ………………………………………………………………………………….7
Глава II. Формы и методы развития музыкальных
способностей в классе гитары
2.1 Начальный этап как фактор рефлексии психофизических возможностей в классе гитары ………………………………………………….………………….11
2.2 Подбор гитарного репертуара как метод развития
слуха, ритма и памяти...............................................17
Заключение……………………………………………………………………..21
Список используемой литературы……………………………………………23
Введение
Актуальность темы в том, что работа с детьми в музыкальной школе начинается с развития музыкальных способностей, закладывается основной фундамент развития ребенка на последующие годы обучения в школе. Эта тема тесно переплетается с педагогической работой в музыкальной школе.
Степень разработанности темы в многочисленных трудах педагогов, методистов, психологов, музыковедов: Кирнарская Д. К. посвятила этой теме свой труд Музыкальные способности, Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей, Петрушин В. И. Музыкальная психология, Рубинштейн С.Л. Проблемы и вопросы психологической теории, Холопова В. Музыка – как вид искусства и много других ученых – психологов, исследователей музыки, журналистов.
Цель: анализ методов развития музыкальных способностей в процессе обучения игры на гитаре.
Задачи:
Дать развёрнутую характеристику психофизическим данным: мышления, воображения, памяти, концентрации, моторике.
Раскрыть методы развития музыкальных способностей: слух, ритм, память.
Осветить способы развития психофизических данных в период доинструментального обучения на гитаре.
Показать роль репертуара в развитии слуха, ритма, памяти.
Глава I. Музыкальные способности и их классификация
1.2. Характеристика музыкальных способностей
Традиционное изучение музыкальных способностей в педагогической практике сводятся к выявлению (а затем и формированию) индивидуальных способностей темпа ритмического, звуковысотного, ладового чувства и отдельных параметров репродуктивного музицирования (вокального или инструментального).
Анализ музыкально-педагогической и психологической литературы дает основание утверждать, что в настоящее время среди ученых нет единого понимания сущности и структуры музыкальных способностей. Поэтому остается актуальной задача установления структурных компонентов музыкальных способностей, индивидуально-психологических и личностных особенностей их проявления, что позволило бы разработать систему методов диагностики и развития как музыкальности в целом, так и отдельных ее компонентов.
В отечественной психологии исследование музыкальных способностей связано с именем Б.М. Теплова. По определению ученого, структура музыкальных способностей состоит из ладового чувства (которое проявляется в эмоциональном узнавании мелодии), слухового представления (выражающегося в точном воспроизведении мелодии по слуху) и музыкально-ритмического чувства. Эти три частные способности и образуют стержень музыкальности, т.е. способности воспринимать смысловое содержание музыки (Б.М. Теплов).
Вслед за Тепловым многие авторы признают, что музыкальность – это синтез способностей, необходимых для занятий музыкой. Каждый ученик имеет свои индивидуальные качества личности. Ладовое чувство проявляется в рефлексии ощущения высоты звуков и изменения их соотношений в интонациях (данной мелодии) различии ладовых функций, тембровых и гармонических, мелодических комплексов, реакций на изменения в одном из голосов полифонического изложения мелодии.
Основными способностями, которые необходимы для успешной деятельности в музыкальном исполнительстве, являются музыкальный слух, музыкальная память, ритм, музыкальное мышление и техника исполнительства на определенном музыкальном инструменте.
Передовая европейская исполнительская школа прошла сквозь полосу плодотворных и бурных дебатов, посвященных анатомо-физиологическим предпосылкам игровых движений. В конце концов, она пришла к утверждению центрального, основополагающего значения слухового элемента в исполнительском действии. Идти от слуха к движению, а не наоборот – данный тезис приобретает все больше приверженцев и пропагандистов.
Музыкальный слух характеризуется следующими параметрами:
Музыкальный слух – это психофизиологический процесс, который заключается в том, что внешний раздражитель в виде звуковых волн, проникая в ушные раковины и раздражая окончания слухового нерва во внутреннем ухе, вызывает в высших слуховых центрах, в коре головного мозга, то субъективное состояние, которое мы называем слушанием того или иного звука. Слух музыкальный, врожденный или выработанный, специально воспринимает равномерные периодические колебания различных тел. Человек, обладающий музыкальным слухом, может воспроизвести голосом или на инструменте музыкальный звук, который он слышит. Человек, не обладающий музыкальным слухом, слышит музыкальный слух, но не может его воспроизвести.
Звуковысотный слух. Звуковысотный слух Н.А. Римский-Корсаков назвал чувством или слухом стройности. Прав также музыкант-теоретик А.Л.Островский, полагающий, что чистота интонирования есть не только результат воспитания, к которому надо стремиться, но также и одно из условий успешного слухового воспитания вообще.
Пианист оперирует на клавиатуре своего инструмента готовыми интонациями, и это подчас притупляет у него звуковысотную чувствительность; в то же время его коллега исполнитель-струнник (или вокалист) вынужден постоянно отыскивать в ходе музицирования верную (точную) интонацию, что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению-утончению чувства высоты звука. Таким образом, звуковысотный слух есть точное интонирование играемой мелодии, а это очень важно для музыканта-исполнителя.
Мелодический слух. Мелодический слух есть чистота интонирования, точность восприятия и воспроизведения звуковысотных соотношений голосом либо на инструменте. Мелодический слух проявляется в восприятии (и воспроизведении) мелодии, именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков. К.Н. Игумнов, выдающийся мастер игры на рояле, главным средством музыкального выражения считал интонацию. Он говорил, что от умения передать интонационный смысл произведения во многом зависит содержательность исполнения. Мелодический рисунок и его интервалика должны быть пережиты музыкантом-исполнителем, иначе его игра будет вялой и невыразительной.
Гармонический слух. Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям – комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании.
Самым поздним и сложным проявлением ладового чувства стал гармонический слух, который осознает целые созвучия и аккорды в их ладовой роли. Созвучие играет ту же роль, что в мелодии принадлежит каждому ладово-осмысленному звуку. Если в последовательность аккордов, вписанную в определенный ладовый контекст и составляющую связную фразу, например в европейской ладовой системе, неожиданно вставить совершенно чуждый аккорд, разрушающий ладовую логику, то слушатели хотя бы подсознательно не могут такое нарушение не заметить.
Трудности становления гармонического слуха лежат в самой его природе: гармонический слух должен как бы просвечивать музыкальную вертикаль, разлагать слитное в единый тембр созвучия на составные части и анализировать их.
Гармонический слух в своем развитии может сильно отставать от мелодического слуха.
Ладовое чувство помогает пережить и прочувствовать музыкальную мысль во всех ее деталях.
Внутренний слух определяется не просто как способность представлять себе музыкальные звуки - пишет Б. Теплов, - а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими.
Правильное пение неоспоримо доказывает, что внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальшивое пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет.
Формирование внутреннего слуха, как стихийное, непроизвольное, так и сознательное, всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием ментальным, внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутренний слух, сопровождает его и в дальнейшем. Я могу вызвать ясный образ звука какого-нибудь инструмента или голоса, - пишет один из испытуемых Б. Теплова, - только в том случае, если я помогаю своему воображению действительными движениями голосовых связок.
Внутренний слух музыканта постоянно в работе – чтобы человек ни спел и ни сыграл, внутренний слух невольно откликается на услышанное, как бы повторяет его как внутреннее эхо. Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внутренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличается от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкальные шедевры. Н. Паганини обладал великолепным внутренним слухом, он играл беззвучно, слегка касаясь струн пальцами, контролируя свое исполнение внутренним слухом.
Абсолютный и относительный слух.
Все упражнения и одноголосные этюды следует играть и петь, называя абсолютную высоту звуков. При этом не надо надрываться, пищать – когда высоко или хрипеть – когда низко. Надо петь просто и естественно, как удобно – в первой октаве.
Абсолютный слух не является свойством врожденным, данным от природы, и не передается по наследству, как думают многие. Он проявляется только при жизни ребенка, то есть после его рождения, появляется только в процессе и благодаря музыкальной деятельности: слушания, пения, игры, движения под музыку.
Что такое абсолютный слух? Это абсолютная память на высоту звука, - и не больше, и не меньше. Поэтому не следует преувеличивать его значение.
Абсолютный слух сам по себе еще не является признаком музыкальной одаренности: ведь это всего лишь способность воспринимать конкретную высоту отдельно взятых звуков.
Без относительного (ладового) слуха не может обойтись никто, в том числе и ни один любитель, не говоря уже о профессионалах. Абсолютный слух может быть богатством лишь только при сочетании с относительным, если он идет рядом и опирается на прекрасно поставленный и развитый ладовый (то есть относительный) слух.
Цветной слух, т.е. соотнесение слуха со зрительным восприятием, а также богатые ассоциативные связи нашей слуховой сферы с важнейшими звуковыми явлениями, в том числе и с речью.
Феномен цветного слуха достаточно широко известен. Им обладали некоторые композиторы, к примеру, Моцарт, Римский-Корсаков, Скрябин и др. В том или ином виде элементы такого слуха (а у живописцев – эффект звучащих красок) присущи практически всем людям. В основе этого явления лежит так называемая синестезия – связь в мозге зрительной и слуховой зон, когда при возбуждении слуха, наряду со специфическими для него ощущениями возникают сопутствующие зрительные представления и переживания.
1.2 Характеристика музыкальных способностей.
Любовь к музыке, музыкальная мотивация, которую поддерживает хороший интонационный слух, стимулирует появление внутреннего слуха, усиливая слушательское соучастие в музицировании; эта же любовь к музыке заставляет человека возвращаться к своим музыкальным впечатлениям, вновь возбуждать их, что способствует развитию музыкальной памяти. Любовь к музыке через своего представителя в нашей психике – интонационный слух – так или иначе порождает многие музыкальные способности, повышая шансы и усиливая вероятность их появления и развития. Запоминает тот, кто хочет запомнить: это утверждение одинаково справедливо и по отношению к музыке и по отношению к любой другой деятельности.
Начинать развитие зрительной памяти можно по Школе игры на фортепиано польского педагога Лонгшамп-Дружкевич, предлагающий упражнение с игральными картами. Ученику показывают несколько карт, затем, закрыв их, спрашивают, сколько было черных и сколько красных карт. По мысленной фотографии ученик дает ответ. Усложнение задания: показать карты одного цвета с разными рисунками или разным количеством знаков.
Упражнения, тренирующие зрительную память, можно проводить на нотном тексте с учеником, еще не знающим нотной грамоты. Педагог просит ученика запомнить все, что видит. Затем следует ответить на вопрос: Сколько шариков внутри клеток? Сколько черных, сколько пустых? Сколько шариков с хвостиками? В тексте нот, естественно, должно быть немного. Это задание приучает ребенка к картине нотной записи. Постепенно задания можно усложнять, разделяя на вопросы по верхнему и нижнему нотоносцу, по запоминанию длительности звуковысотности и др.
Следующий вид памяти, входящий в музыкальную память, Л.А.Москаленко определяет как тактильный вид памяти. Слово тактильный переводится с латинского как осязательный, ощущаемый, прикасаемый. Это техническое чувство, возникающее как память ощущений.
Упражнения на тактильные ощущения просты: повести рукой по клавиатуре, ощупывая группы клавиш вокруг двух и трех черных, а затем, закрыв глаза узнать эти группы.
Более высокий уровень игра вслепую. Любое выученное произведение можно попытаться сыграть с закрытыми глазами, в полумраке, в темноте.
Следующий вид музыкальной памяти – это логический. Логическое мышление связано с осмыслением нотного текста, его анализом. Естественно, что маленькому ребенку анализ доступен лишь на самом примитивном уровне, однако, необходимо приучать его к размышлению над текстом.
Любой вид изучения текста закладывает основы логического мышления, развивает логическую память. Следует помнить, что логический вид памяти годится лишь для работы над произведением, для сцены логическая память медлительна.
Музыкальная память подразумевает под собой и моторную память. Моторная память – это запоминание движения рук и пальцев. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.
Выработку моторности следует начинать с первых лет обучения. Особенностью моторной памяти является постепенное увеличение единицы технического мышления. Вначале ученик обдумывает каждый звук. Затем педагог предлагает думать на раз, а играть в этот момент четыре звука. Это просто, если думать раз, а быстро прослушивать шестнадцатые. Сначала это делается с остановками. Потом они сглаживаются. Единицы укрупняются на раз - 6 или 8 звуков.
Улучшению моторной памяти всегда способствуют крепкие, а не вялые, ничего не запоминающие пальцы.
Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону, которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых сложных видов памяти.
При изучении произведения она находится как бы на периферии, возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже время это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического выступления, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения.
Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно проверять, анализировать точность, искренность, правильную меру чувств, их логику. Но это сложно даже для взрослых исполнителей. Часто эмоции (требующие нервных затрат) заменяются умозрительностью: мыслями о чувствах. Разработка и переживание эмоционального сюжета дается не просто, часто образуются эмоционально пустые места, которые опасны на сцене.
С детьми решение этой проблемы усложняется. Известно, что музыка не имеет конкретного внутреннего содержания и расшифровывается с помощью жизненных ассоциаций. Музыкально-ассоциативные основы следует закладывать с раннего детства.
Расширение ассоциативного фонда никогда не следует прерывать. Он усложняется и обогащается в связи с изменением репертуара. Должны появляться различные оттенки чувств: печально до боли, в душе печально и светло. Но, главное, любое изменение эмоционального состояния должно иметь свое выражение в туше: малейшее движение души проявляется в характере движения, прикосновении, способе интонирования. И пусть эти попытки поначалу будут неуклюжими – важно указать ученику нужное направление.
Заключительным этапом в комплексном явлении – музыкальная память – считается слуховая память, она универсальна. Проявление слуховой памяти мы можем выделить в запоминании ритма, мелодии, гармонии и др. Развивается вместе с общим музыкальным развитием ребенка.
Некоторую сложность в обучении представляют дети – гудошники, у которых иногда по несколько лет отсутствует контакт слуха с голосом. Часто правильно запомнив песню, они, верно проговаривая ритм, не слышат внешнего звучания мелодии – она у них звучит внутри. Проверить, помнит ли ребенок мелодию, можно с помощью ритма и гармонии.
Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что развитие музыкальной памяти – достаточно серьезный и сложный процесс, т.к. одновременно с развитием музыкальной памяти развивается синтез многих других видов памяти. Развивать музыкальную память желательно с самого раннего детства, но возможно и в более поздние периоды жизни человека.
Ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов.
В музыке, как и в поэзии, роль ритма особенно велика. Ритм основан на соизмеримости, рациональности, равномерности и устойчивой повторности.
Истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии – в глубокой древности. Ритмичность присуща самой природе, где все процессы и явления имеют определенную цикличность. В общем, любой процесс движения и развития связан с ритмом: ритмичны тысячелетние колебания галактик и мгновенные повторы в жизни микроорганизмов, ритмична смена времен года, ритмична работа человеческого организма (учеными обнаружены сложные нейрофизиологические ритмы в работе мозга). Но есть ритмы, созданные человеком. К примеру, поэтический или музыкальный ритм. На заре человеческой цивилизации древние люди использовали ритм и звук как систему сигналов, к примеру, предупреждающий сородичей об опасности. В дальнейшем, в период формирования человеческой речи происходило развитие звуковысотных и ритмических соотношений: к примеру, выражения различных эмоций (радости, печали, страха и т.п.) сопровождалась разновысотными звуками в речи, периодично повторяющимися. Так, от природной ритмичности постепенно в процессе эволюции человека зарождался ритм, созданный самим человеком.
Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время, как общепризнанно – одна из наиболее сложных. Имея в виду реальные трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные возможности этого воспитания.
Суть в том, что неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может. Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Другой вопрос, в какой степени оно может быть произвольно воспитуемо, каковы в данном случае пределы эффективности практической действенности соответствующего педагогического вмешательства.
Итак, ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, шире-образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Необходимо подчеркнуть следующее: только хорошо налаженная, достаточно надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на котором стоит учащийся-музыкант.
В чем выражается чувство ритма? Ряд авторитетных исследователей, в том числе и авторы самых последних изысканий в данной области, указывают на три главных структурных элемента, Образующих чувство ритма и связанных с такими категориями как темп, акцент, соотношение длительностей во времени.
С акцентом как обязательным атрибутом исполнительской речи учащийся практически сталкивается на первых же уроках. Другими словами, игра, проникнутая в большинстве случаев разнохарактерной и достаточно рельефной акцентировкой, оказывает постоянное и интенсивное воздействие на адекватную сторону музыкально-ритмического комплекса.
Чувство соотношения длительностей – последний компонент ритмической способности. Чувство соотношения длительностей формируется, а затем вовлекается в интенсивную тренировку с первых же уроков учащегося. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по временной стоимости длительностей звуков – навык фундаментальный, органически присущий всякой музыкально-исполнительской деятельности; никаких обходных путей в отношении его не существует, достигнуть музыкально-осмысленных результатов, минуя его, разумеется, совершенно невозможно.
Периоду первоначального воспитания чувства ритма, о котором в основном говорилось дот сих пор, принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие перспективы обучения музыки, оказывается подчас решающее влияние на всю ритмическую будущность ученика.
Не освоив азов ритмической грамотности, не овладев необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся-музыкант, разумеется, не сможет в дальнейшем двигаться по восходящей линии.
Метод игры с параллельной декламацией заключается в том, что исполнение музыкального произведения сопровождается чтением стихотворного текста. За основу берется соответствие размера и метра размеру и ритму стиха. Традиционно эти особенности сочетания размеров в музыке и поэзии использовались в вокальной литературе.
А в инструментальной музыке? Для работы над музыкальным произведением в процессе разучивания этот способ вполне оправдан и весьма полезен.
Глава II. Формы и методы развития музыкальных способностей в классе гитары
Начальный этап как фактор рефлексии психофизических
возможностей в классе гитары
Одной из важнейших музыкальных способностей ребенка является музыкальный слух.
Если развитием музыкального слуха заниматься в интересной и доступной для ребенка форме, то он проявит большую слуховую подготовленность при поступлении в музыкальную школу. Самый простой слуховой навык – повторять голосом данный звук. Ученику нужно давать звуки лада в разных последовательностях с разрешением неустойчивых ступеней в устойчивые. Полезно также упражнение на определение количества звуков, взятых на рояле одновременно (интервал, трезвучие, септаккорд) и воспроизведение их голосом. Затем можно разучить с ребенком на рояле легкую песенку (один, два такта), после чего он должен спеть со словами выученную песенку без инструмента. Процесс игры на рояле и слова песенки обычно заинтересовывают ребенка и активизируют его внимание. Далее надо добиться, чтобы учащийся пел до-мажорный тетрахорд. Труднее всего дети различают и воспроизводят звуки на расстоянии полутона, т.к. они требуют более точного дифференцирования как в слуховом анализаторе, так и в сокращении голосовых связок; упорной тренировкой этот навык можно выработать. Усвоение голосом полутона позволяет постепенно расширять диапазон.
Так же можно петь на слог (та или ти) до-мажорную гамму вверх и вниз, приучая ребенка к мелодической последовательности звуков: каждый звук должен получить свое название (до, ре, ми, фа, соль, ля, си). Усвоив последовательность в звучании до-мажорной гаммы, следует упражняться в пении интервалов внутри лада: до – ре, до – ми, до – фа, до – соль и т.д. Кроме того, ребенок привыкает к звучанию мелодических интервалов. Для более быстрого развития мелодического слуха нужно тренироваться в транспонировании выученных песенок, а также в пении мажорной гаммы от любого звука (на слоги та или ти).
В процессе занятий необходимо ставить ученика в такие условия обучения, при которых игровые движения и наработанные навыки звукоизвлечения прочно связываются со слуховыми представлениями. Гитара – темперированный инструмент и, на первый взгляд, исполнение на ней не создает необходимых предпосылок для формирования звуковысотного слуха. Это впечатление ошибочно. Можно с уверенностью сказать, что дети, имеющие недостаточное звуковысотное ориентирование (интонирование), при системной и регулярной работе могут развить свой слух, почти достигая абсолютного. Как часто бывает в практике – не строит инструмент. Но только игра на чисто настроенном инструменте, постоянная и целенаправленная работа приведут к формированию музыкального слуха. Конечно же, на развитие музыкального слуха влияет и качество инструмента, и качество струн. Проблемы струн и инструмента надо решать.
Часто начинающие гитаристы, как правило, слабо слышат, плохо интонируют. Если поставить конкретную цель, то постепенно, из урока в урок, можно развить у ученика звуковысотный слух и чистое интонирование. Учебные занятия, как и другие виды образовательной деятельности, необходимо дифференцировать, искать индивидуальный подход, новые методы и способы работы для преодоления недостатков в подготовке ученика. Терпение и настойчивость непременно принесут хороший результат.
Музыкальный ритм – одно из важнейших условий достижения выразительности исполнения. С ритмом тесно связано понятие метра и темпа.
Ритм является важнейшим элементом музыки. Ритм определяет организацию и последовательность звуков во времени. Воспитание чувства ритма – одна из наиболее сложных задач воспитания музыканта. В чем сложность музыкально-ритмического воспитания? Длительность звуков в слуховом восприятии – элемент более слабый в сравнении с высотой, элементом более ярко выраженным. Высота звуков четко определяется как в нотной записи, так и в расположении их на грифе. Длительность же звуков во времени определяется более или менее относительно.
Но мы знаем, что в природе все поддается развитию. Если педагогом выбрано правильное направление и использована оптимальная методика, то чувство ритма можно развить у ученика, причем достаточно эффективно. Определим несколько узловых моментов в обучении метроритму. Функции музыкального ритма не исчерпываются измерением и организацией длительностей во времени, они гораздо более существенны. Чувство, темперамент, проявление наших эмоций – все это теснейшим образом связано с ритмами. Ритм – эмоциональное и художественное выражение содержание музыки. Наконец чувство ритма имеет еще и двигательно-моторную природу.
Из всего сказанного следует, что для быстрого развития музыкального ритмического чувства важны две стороны: двигательно-моторная и эмоциональная. С первых уроков при усвоении коротких поговорок, чтении стихов использовались хлопки, движения под музыку, отсчитывание вслух. Только в работе с учеником преподаватель получает возможность.
Приведем несколько примеров для освоения и приобретения навыков усвоения ритмических структур. На отдельных карточках запишите ритмические схемы – от самых простых. Карточку на несколько секунд покажите ученику. Ученик запоминает и прохлопывает ритмическую схему по памяти. Не исключайте из педагогической практики Дирижирование на уроке. Учите ученика играть по вашей руке. Как правило, ученик живо и эмоционально реагирует на движения руки педагога.
Просчитывание вслух ритмических долей при исполнении иногда также приносит положительный результат в освоении ритмической графики.
В продолжение темы Развитие слуха и чувства ритма - развитие музыкальной памяти на начальном этапе обучения не является отдельной темой, а объединяет, дополняет развитие слуха, ритма и чувство формы, являясь неотъемлемой частью музыкального воспитания вообще.
Запоминание может быть механическим и смысловым. Основное условие механического запоминания – повторение... Основное условие для смыслового запоминания – понимание. Когда перед нашей памятью стоят большие сложные музыкальные задачи, необходимо прибегать к обоим видам запоминания: сначала осмыслить новый материал, а затем повторять его. Осмыслить – значит понять его суть и предлагаемые способы его выполнения. Это возможно сделать при условии, что в новом произведении есть много общего с уже имеющейся у ученика системой определенных навыков (знаний).
Следовательно, каждый новый навык должен вырабатываться на базе уже хорошо закрепленного старого. В методике преподавания такое правило называется последовательностью, но, к сожалению, педагоги иногда не придают ему значения, пропускают отдельные звенья в изучаемых навыках, завышают репертуар. В этих случаях новый материал плохо увязывается со старым, вследствие чего во время игры цепь ассоциаций легко нарушается, может наступить провал памяти, ученик начнет ошибаться, останавливаться.
Однако помехой для запоминания могут быть не только эти причины, но и самый процесс неправильного заучивания. Бывают ученики, которые учат произведение долго, а запомнить на память не могут, ошибаются. Чтобы понять причину плохого запоминания, следует сначала разобрать, что, собственно, ученику приходится запоминать в музыкальном произведении? Он должен запомнить мелодию, аппликатуру, штрихи, динамику. В чем чаще всего ошибается ученик? В штрихах, аппликатуре, реже в мелодии. Ошибки происходят оттого, что все перечисленные объекты для памяти (исключая, может быть, динамику, которой занимаются позже) ученик изучает одновременно. Он играет по нотам, знакомясь с мелодией, попутно замечает аппликатуру, штрихи, то есть внимание его скользит по поверхности нотного текста. Так можно играть, читая с листа. Если же произведение предназначено для выучивания на память, такая система оказывается ненадежной, сколько бы раз ученик не повторял его. Механическая память, то есть повторение, должна быть на втором месте. В первую очередь нужно обратиться к смысловой памяти, сначала охватив ею произведение в целом, а затем на короткое время, концентрированное внимание отдельно мелодии, аппликатуре, штрихам, после чего можно повторять все вместе. Практически это можно представить в двух вариантах: для более продвинутых учеников подобное осмысливание возможно без инструмента путем представления и запоминания каждой детали, глядя в ноты. Мало продвинутым учащимся для усвоения мелодии очень полезно сначала несколько раз просольфеджировать произведение (при этом хорошо усваивается интервалика и его ритм). Затем следует перейти к аппликатуре, играя все ноты, по возможности, отдельно (без штрихов). При этом внимание ученика должно быть направлено также на осмысление позиций (если они имеются), так как в ряде случаев он ими пользуется механически, не отдавая себе отчета, какими именно. После освоения аппликатуры можно переходить к штрихам.
Концентрированное внимание ученика будет уже свободно от контроля за мелодией и аппликатурой (которые переходят в область распределенного внимания), и он сможет сосредоточить его на штрихах. При запоминании штрихов следует руководствоваться содержанием музыки, тогда каждый штрих приобретает смысловое значение, легче запоминается, а не выполняется автоматически. При таком запоминании ученик может начать играть от любой фразы, не путая штрихов.
Таким образом, каждый освоенный навык, автоматизируясь, освобождает внимание для усвоения новых навыков, постепенно присоединяющихся один к другому.
Практика показала, что если придерживаться последовательной системы изучения нового материала, о которой было сказано выше, то не потребуется специального заучивания наизусть, так как процесс запоминания, являясь результатом планомерного усвоения этих элементов в едином целом, происходит сам собой, не составляя никакого труда. Начинающие педагоги, иногда спрашивают, как надо учить произведение наизусть? Очевидно, в их представлении учить произведение по нотам – это одна задача, а на память – другая, поэтому их и интересует именно память. Вопрос этот задается не случайно. В нем отражается существенный методический пробел – недопонимание того, что смысловая память должна привлекаться с первого момента разучивания произведения и далее, путем систематических повторов, закрепляться, постепенно объединяя все игровые навыки.
От постоянной тренировки в осмысливании и запоминании все новых текстов память развивается, но в процессе обучения ученика в музыкальной школе это свойство недооценивается. Этюды и пьесы учат на память обычно только к зачетам или экзаменам, остальные произведения проходятся по нотам и то не до полной готовности. В результате память мало тренируется, и ученик часто испытывает затруднение в запоминании текста. Кроме того, система изучения произведения по нотам в ряде случаев неправильна. Ученик охватывает почти все детали сразу, не осознавая каждую, поэтому он может по нотам сыграть без ошибки, а играя на память ошибается. В этих случаях педагог пытается подсказать, напомнить текст или ставит перед учеником ноты. Ни тот, ни другой прием не воспитывает память, ошибки будут появляться в других местах. Гораздо полезнее, чтобы ученик тут же сам определил, почему произошла ошибка, что именно ему не запомнилось, сравнил бы, как он играл и как написано в нотах, затем следует повторить это место правильно, с большим вниманием. Такой способ научит его обращать свое внимание на все детали, особенно при домашних занятиях.
Первая встреча с учеником – это всегда волнующий момент для учителя и ученика. С первых уроков необходимо завоевать доверие ученика. В общении с учеником следует поставить перед собой задачу, чтобы ученик доверился вам, с желанием и искренне рассказал о себе, друзьях, своих увлечениях и т.п.
Надо заинтересовать ученика так, чтобы он шел на урок с радостью и приподнятым настроением. Уместно вспомнить высказывание знаменитого виолончелиста Пабло Казальса, где он вдохновенно призывает ученика любоваться окружающим миром. Он находил в каждом ученике неповторимую красоту, человечность; вселял в ученика гордость, уверенность, открывал такие психологические возможности, которых тот и не представлял в себе: Как прекрасно все кругом в природе: небо, солнце, цветы, но самое уникальное создание природы – это ты. Природа создала тебя, единственного и неповторимого на этой земле... Именно в доброжелательном общении с учеником делаются первые шаги к успеху.
Чтобы ребенок на первых порах не потерял веру в себя, получал удовольствие и удовольствие от каждой встречи с музыкой, необходимо соизмерять предлагаемые задания с интересами и возможностями ученика, а методический материал давать, не перегружая его внимания, рационально и последовательно. Уверенность ученика в своих силах, в возможности достижения поставленных целей создаст благоприятные условия для повышения его самосознания, ощущения собственной значимости.
Музыкальный язык неизменно связан c бытовым языком и речью. Бывает, что дети не могут прочитать короткое стихотворение, пословицу, поговорку достаточно выразительно. Если они не в состоянии воспользоваться данным им самой природой речевым аппаратом, то каким образом они смогут произнести что-либо ясное или даже просто вразумительное языком музыкального инструмента?
На первых уроках изучение нотной грамоты и освоение навыков игры на гитаре отходят на второй план – главное внимание сосредоточено на развитии музыкального слуха. Для того чтобы ученик привыкал к звучанию и тембру инструмента, занятия по развитию слуха следует проводить под гитару. Проиграть мелодию песенки или просто отдельные звуки, а ученик должен их спеть. Это позволит ему со временем почувствовать и понять особую акустическую природу звучания инструмента, неповторимость тембрового колорита гитары.
Большое влияние на музыкальное развитие ученика оказывает осмысленное понимание содержания текста песенок. Разучивая песенку с учеником, стараться обратить его внимание на эмоциональность, художественность ее исполнения. Исходя из содержания, исполнять ее весело или грустно, ласково, мягко или маршеобразно, празднично и т.п. Определяя художественные характеристики музыкальной пьесы или песенки, раскрывая их образный мир, придавать особое значение движению: РИТМ – ГЛАВНОЕ!
Чтобы пробудить у ученика интерес к музыке, следует знакомить его с такими песнями и музыкальными произведениями, которые бы ему хотелось послушать, спеть, а потом и сыграть. Доступными и подходящими для таких выступлений педагога перед учениками могут быть пьесы из Школы Иванова-Крамского: Иванов-Крамской Танец, Маленький вальс, Грустный напев; Шуман Марш солдатиков.
Готовность, собранность, активный настрой ученика влияет на чуткость слуха. С помощью эпитетов, образных выражений стремится создать соответствующее настроение у ребенка – это борьба с пассивным слушанием.
Подробнее остановиться на марше. Дать ученику возможность убедиться, что под эту музыку можно размеренно шагать, отбивать такт хлопками в ладоши. Объяснить ему, что эти шаги можно записать палочками – не все звуки, а только те шаги, которые слышны в музыке (шаг – палочка, еще шаг – еще палочка), и это будет началом постижения метроритма и его нотной записи.
Освоение ритмической графики. Итак, зная своего ученика, его любимые песенки, стихи, поговорки, легко определяем шаги в музыке: в словах лев, слон, тигр - по одному шагу; мама, папа, Таня - два шага; Яблоки, черешня, апельсин - три. Ученик сам легко подбирает слова, определяет количество слогов и прохлопывает их в ладоши. И все это в соответствии с характером и ритмом. После того как определили, что в стихотворении есть частые и редкие хлопки, ученику можно показать запись.
Пе-ту-шок, пе-ту-шок, зо-ло-той гре-бе-шок.
Шаги в данной песенке есть короткие и долгие: короткие звуки (шаги) соединяются друг с другом палочкой (восьмые), а долгие записываются отдельными палочками (четверти).
На начальном этапе необходимо научить ученика определять шаги и проставлять их.
Дать возможность ученику самому определить короткие и долгие шаги. На первых порах помочь ученику сделать правильную запись песенок. Короткие шаги соединять палочкой. Такие упражнения практиковать до тех пор, пока ученик полностью не освоит графику ритмической записи. На начальном этапе обучения все песенки следует давать со словами и именно через слово, через шаги определять характер, образность исполнения данных песенок. Затем неодходимо познакомить ученика с нотным станом, нотными знаками, ключом соль; научить ученика правильно записывать на нотном стане ключ и нотные знаки. Для успешной работы над ритмом используются следующие варианты: хлопки, притопывание со слогами, словами, если таковые есть в тексте, со счетом и сольмизацией. Все эти упражнения закладывают хороший фундамент для дальнейшего развития ритмических способностей у детей на начальной стадии обучения.
Гитара – душа всех лесов мира. Гитара не просто кусок дерева, обработанный столяром, но душа всех лесов мира, старатель созданная музыкальным мастером. Пусть ученик поближе услышит гитару. Пусть узнает от вас о назначении частей гитары и особенностях ее конструкции. Дать ему возможность вслушаться в звучание каждой отдельной струны, обращая внимание на то, что именно надо услышать: Вот так звучит звук в самом начале, вот так он длится, а здесь, послушай, он угасает.
Каждой струне следует дать образную характеристику вроде такой: Первая струна – самая тонкая, самая младшая сестренка с тоненьким голоском, и зовут ее – Ми. Попробуй ее спеть – звук следует тянуть продолжительно. Голос твой должен слиться со звучанием струны. Вторая струна – Си. Голос ее более сильный и звучит более продолжительно, тембр ее другой.... Подобным образом, подбирая яркие характеристики и определения, рассказать о звучании всех струн – высоких и низких. Сравнения и примеры возможны самые разные, построенные на воображении ученика и учителя.
Именно с первых уроков нужно прививать ученику благородство, уважение и искреннюю любовь к гитаре. Нужно воспитывать в ученика бережное отношение к инструменту и к струнам: Играть только чистыми руками. Гитару хранить в чехле. Покажите, как следует ухаживать за гитарой – мягкой фланелевой тряпочкой протирать после занятий струны и верхнюю деку. Пройдет время – и гитара обязательно ответит благородством и достоинством своего неповторимого звучания.
Подбор гитарного репертуара как метод развития
слуха, ритма и памяти
Для того чтобы пробудить у ученика интерес к музыке, следует знакомить его с такими песнями и музыкальными произведениями, которые бы ему хотелось послушать, спеть, а потом и сыграть. Доступными и подходящими для таких выступлений педагога перед учениками могут быть пьесы из Школы Иванова-Крамского: Иванов-Крамской Танец, Маленький вальс, Грустный напев; Шуман Марш солдатиков. Помочь ему разобраться в характере каждой сыгранной пьесы. Чтобы ученик не был пассивным слушателем, разбудить его воображение с помощью образных картинок, эпитетов применительно к инструменту, создать у ребенка соответствующее настроение, влияющее на чуткость слуха.
Далее развитие слуха ведется в работе над песенками уже с инструментом. К этому времени ученик должен уметь отличать восьмые и четверти, высокие и низкие звуки, правильно сидеть и уверенно держать инструмент. Песенки должны быть очень простыми. И сопровождать их должна вторая гитара, на которой играет педагог. Доступно рассказать о характере песенки. Играть мягко, спокойно, таинственно. Если ученик не сможет сразу представить образную картину, расскажите о ней подробнее, опишите зимнюю природу, синее небо, рощу, иней. После того как ученик представил содержание песенки, необходимо разучивать песенку голосом и со словами. Обратить внимание на выразительное интонирование мелодии.
Как только ребенок правильно споет мелодию, можно приступить к игре на инструменте. Вот здесь-то начинает действовать единая система, где все подчинено основной цели – образному, выразительному исполнению. При этом необходимо внимательно следить за посадкой и положением рук (левая рука на пятке или корпусе гитары), за звукоизвлечением и мелодией, за ритмом и движениями пальцев.
Дальнейший этап Работа над песенками. Перейдем к исполнению их на закрытых струнах. Идея построения нотного материала подобрана с таким расчетом, чтобы освоение технических задач проходило наиболее удобно для ученика – не отпугивало бы сложностями, но вызывало бы у него интерес, увлекало и притягивало.
Параллельно с этим рекомендуется изучать нотную грамоту, в каждом музыкальном примере работая над главным – выразительностью и характерностью исполнения. Простейшие примеры при увлеченности педагога могут внести большое разнообразие как в звукоизвлечение, так и в музыкальность исполнения.
Описание содержания песенки увлекает, и все варианты ученик исполняет с удовольствием; самое главное – однообразное исполнение одного звука превращается в интересную, образную музыкальную картину, которая требует внимания и увлеченности. Нужно учить ребенка выражать свои чувства, свои мысли с помощью гитары. Познавая и изучая инструмент- гитару, на начальном этапе ставя технические задачи, одновременно следует вести работу над художественным образом, над музыкой.
Возвращаясь к звукоизвлечению апояндо (а в песенке Осенний дождик нужно играть апояндо), важно помочь ученику находить такое прикосновение, такой контакт, который необходим для передачи образного содержание песенки. Настроение осенней картинки – грустное, печальное – должно воплотиться в звучании. Исполнители – кончики пальцев. При контакте со струной ми мягко нажимать на струну на слог ка - i, на согласную п ставить m. Играть медленно, протяжно. Во время паузы как бы вслушиваться в шум дождя, удары капелек и четкость их произношения. При этом реальное звучание песенки будет несколько иным, чем это отражено в нотной записи. Обратить внимание ученика на необходимость постоянного слухового контроля.
Следует не забывать о главном принципе вижу – слышу. Работать нужно с фантазией и увлеченностью, как педагогу, так и ученику. Задания: просмотреть, спеть, прохлопать, прояснить характер, содержание и т.д. Слова песенки могут стать ориентиром для выявления содержания и определения характера, раскрытия образа.
Ведущий принцип начального обучения: важность слова. Именно словом мы учим ребенка музыкальному мышлению и самовыражению. В песенке Как у нашего кота при ином образном содержании – иная атака звука, иной контакт с инструментом. Подготовка пальцев более активная, а звукоизвлечение более энергичное, но не грубое и не толчкообразное. При исполнении происходит сокращение длительности пауз, что требует особого слухового внимания ученика. При этом контакт и ощущение струн остаются.
Особое значение придается аккомпанементу. (Конечно же, ученик выучил, запомнил звучание песенки двумя нотами: ми, фа).
На данном этапе работы над слухом, ритмом, памятью ученик должен определять размер, темп, характер исполнения. Предложить ему внимательно просмотреть без игры всю песенку или пьесу, найти знакомые ритмические рисунки, аппликатурные закономерности движения звуковысотной линии, внутренним слухом представить звучание данной мелодии.
Постоянно работать над развитием слуха ученика. Вот один из методов: короткие музыкальные отрезки по два-четыре такта ученик начинает читать по нотам, а заканчивает по памяти.
Чтобы ученик справился с этим заданием, ему необходимо умение охватывать взглядом большие музыкальные отрезки и угадывать развитие и окончание фраз.
Продолжать играть в игры. Новая игра найди – угадай. Посадить ребенка рядом с собой и положить перед ним лист нотной бумаги, где записаны несколько знакомых песенок. Сыграть одну из них, а ученик должен найти сыгранную мелодию по ее ритмической записи, по движению ступеней вверх, вниз. При чтении с листа необходимо помнить о дисциплине пальцев правой руки. Прежде чем сыграть, палец находит нужную струну, после чего извлекает звук. Ученик должен постоянно помнить о необходимости расслабления пальцев после звукоизвлечения, о необходимости пальцев друг от друга.
К концу подготовительного периода – а продолжительность его зависит от индивидуальности ученика – ребенок должен уметь правильно сидеть, извлекать звук, играть песенки на открытых и закрытых струнах, знать распределение нот в первой позиции, уметь играть арпеджио и созвучия.
Чтение с листа с инструментом, хотя и на открытых струнах, несколько
затрудняет действия ученика. К ритмической графике присоединяется звучащая нота, необходимо слышать и воспринимать звучащий образ, правильно интонировать данную ноту песенки.
Немаловажное значение для развития навыка чтения с листа имеет широкое использование ансамблевой игры.
Очень полезно с первых уроков вводить такое музицирование. Ученик приобщается к восприятию сложного и объемного звучания произведений. Ансамблевая игра дисциплинирует ритм, волю, и, самое главное, приносит детям огромную радость. Совместное музицирование особенно помогает тем детям, у которых в чтении с листа нет беглости. Простая мелодия из трех нот вместе с партией второй гитары приобретает законченность и логичность.
На уроках специальности учитель должен часто играть своему ученику этюды, пьесы из программы. Следует при этом учить ребенка следить по нотам, что очень развивает внутренний слух.
Тщательный подбор нотной литературы имеет огромное значение при чтении с листа на начальном этапе, когда ученик запоминает различные виды построений.
При постоянных занятиях по чтению с листа, со временем у ученика вырабатывается определенная двигательная установка на нотный текст, то есть, внимательно просматривая незнакомый материал, без инструмента, в своем сознании ученик будет создавать в обобщенной форме игровые действия.
Как показывает практика, развитие беглости чтения с листа зависит, прежде всего, от систематических занятий. Чем больше ученик будет читать, тем больше будет развиваться этот навык. Совершенно очевидно, что чтение с листа нужно проводить в младших классах ежедневно. Нельзя ограничиваться чтением с листа только на уроке. После того как ученик достаточно бегло научится читать в классе, следует давать задание на дом. В дальнейшем можно давать на дом одновременно несколько произведений одинаковой трудности, а в классе проверять одно из них.
Важным элементом при чтении с листа является также умение
свободно ориентироваться на грифе гитары не глядя на руки, быстро применять правильную и удобную аппликатуру. Развитие слуха, транспонирование, подбор мелодий, аккомпанемента помогают в освоении инструмента и чтении нот.
Систематическое формирование навыков чтения с листа позволяетзнакомить ученика с гитарной литературой разных времен, что необходимодля всестороннего развития музыканта-гитариста. Необходимо познакомить ученика с музыкой композиторов XVI — XIX веков и литературой того времени, а также учить ориентироваться в стилевых особенностях современной музыки, ее гармонии, ритма, лада, мелодии.
Для успешного чтения с листа необходимо формировать восприятиенотного текста не "по слогам" (отдельные ноты или аккорды), а в форме
коротких мотивов, фраз, ритмических фигур, оборотов. Тогда в памяти ученика будут постепенно накапливаться стереотипы гаммообразных пассажей, арпеджио, аккордов. Чтение нот с листа формирует необходимые качества для игры на гитаре; реакция аппарата на нотный текст способствует развитию техники, аппликатурных навыков, свободному ориентированию на грифе гитары. Необходимо постепенно воспитывать у ученика потребность в изучении новых произведений, прививать ему любовь к ознакомлению с музыкальной литературой для гитары.
В продолжение темы развитие слуха и чувства ритма — развитие памяти на начальном этапе обучения. По существу, развитие памяти не является отдельной темой, а объединяет, дополняет развитие слуха и ритма и чувства формы, являясь неотъемлемой частью музыкального воспитания вообще. Нет смысла расшифровывать понятия музыкальная память во всех подробностях. Она имеет различные аспекты: слухо-моторные, зрительные, эмоциональные. Ни один из видов памяти при исполнении музыкального произведения не проявляется в чистом виде и потому развитие памяти происходит также в комплексе.
Чтобы запоминание не превратилось в механическую зубрежку, педагогу нужно ясно представлять степень готовности произведения, прежде всего чистое, верное и грамотное исполнение текста, соблюдение динамики, штрихов и аппликатуры, понимание художественного смысла и содержания произведения, его интерпретации. И только после этого — учить на память. Это относится ко всему изучаемому материалу. Нотный материал может быть разнообразным - от упражнений и гамм до пьес. Последовательное воспитание памяти и ее развитие в конечном итоге принесут хорошие результаты и разрешат многие проблемы при исполнении крупной формы — от сонат и вариаций до концертов с оркестром.
Заключение
Итак, необходимо с раннего возраста создать условия для развития основ
музыкальной культуры детей. Одни дети способны достичь высокого уровня музыкального развития, другие, возможно, более скромного. Важно, чтобы с раннего детства дети учились относиться к музыке не только как к средству увеселения, но и как к важному явлению духовной культуры. Пусть это понимание будет примитивным, но оно значимо для личности. Только развивая потребности, интересы, эмоции, чувства, вкусы детей (музыкально-эстетическое сознание), можно приобщить их к музыкальной культуре, заложить ее основы.
Дошкольный возраст чрезвычайно важен для последующего овладения человеком музыкальной культурой. Если в процессе музыкальной деятельности будет развито музыкально-эстетическое сознание детей, это не пройдет бесследно для их последующего развития, духовного становления. Приобретая в процессе музыкальной деятельности определенные знания о музыке, умения и навыки, дети приобщаются к музыкальному искусству. Важно, чтобы в процессе музыкального воспитания приобретение знаний, умений и навыков не являлось самоцелью, а способствовало развитию музыкальных и общих способностей, формированию основ музыкальной и общей духовной культуры. Общество заинтересовано сохранить и передать будущим поколениям духовные ценности, в том числе музыкальную культуру. Дети должны развиваться через познания культурного наследия, воспитываться так, чтобы быть способными его приумножать.
Решение задач музыкального воспитания детей, в частности развитие музыкальных способностей зависит от педагогического мастерства, условий, методов воспитания, внимания, как родителей, так и педагогов.
Начальный период обучения гитариста является важнейшим, определяющим всю его дальнейшую судьбу. Процесс обучения в раннем возрасте опирается на все психологические, биологические и социальные структуры, включает их гораздо полнее, интенсивнее и незаметнее, чем в более позднее время, в тесном субъективном контакте, в игре, с огромной ролью непосредственного эмоционального начала, интуиции.
В начальном обучении – одном из самых сложных в педагогике – требуется не только максимальное внимание педагога к ребенку, его полная включенность в процессе, но и особая прозорливость в отношении индивидуальных внутренних качеств маленького музыканта, его характера, реагирования, накопленного опыта. Ибо от того, насколько точно и глубоко педагог сумеет угадать в ученике то особенное, составляющее фокус его дарования, а затем бережно развить его, зависит все дальнейшее становление гитариста.
Азы профессионального мастерства необходимо закладывать и воспитывать у детей с первых шагов знакомства с инструментом. Нет ничего опаснее для развития таланта, чем плохая основа! - эта мысль замечательного пианиста и педагога И. Гофмана постоянно напоминает нам о том, что ошибки начального обучения приходится исправлять всю жизнь.
В данной работе раскрыты основные задачи по развитию музыкальных способностей в классе гитары, освещены вопросы по психофизическому и музыкальному развитию в период доинструментального обучения, а также значение репертуара в развитии слуха, ритма, памяти.
Методисты по классу гитары советуют развивать музыкальные способности с 6-ти летнего дошкольного возраста. Музыкальные психологи пришли к выводу, что развитию подлежит любая способность.
Список литературы
Анисимов В.П. Диагностика музыкальных способностей детей: Учеб. Пособие для студентов высш. учеб. заведений [Текст] / В.П. Анисимов - М: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2004.-128 с.
Август В. (Васильев) Фундамент [Текст] / В. Август (Васильев).- М.:
Торопов, 1995.- 33с.
Ашер Т. Звук и его тоновые оттенки [Текст]/ Т. Ашер // Гитаристъ.-1993.-
№1.-с.15-17
Борисевич В.Г. Преподавание гитары с позиции мышления [Текст] / В.Г. Борисевич // Гитаристъ.- 2004.- № 1.- с. 62.
Гуревич В. Возникновение и анализ ошибок. Способы их устранения и недопущения [Текст]/ В. Гуревич// Гитаристъ.-2005.-№2.-с.41-42
Живайкин П. Есть мнение [Текст] / П. Живайкин// Гитаристъ.- 2004.-№1.-с.63-66
Кузин Ю. Чтение с листа на гитаре в первые годы обучения [Текст]/
Ю. Кузин.- Новосибирск, 1997.- 63с.
Кузин Ю. Азбука гитариста. Инструментальный период.ч.1. Под ред.
Каленова В. Пособие для преподавателей ДМШ (с нотным приложением)
[Текст] / Ю. Кузин.- Новосибирск, НМК,1999.- 72с.
Маккинон Л. Игра наизусть [Текст] / Л. Маккинон.-М.: Классика XXI. 2004,- 152с.
Максименко В. Графическое оформление нотного текста для гитары
[Текст] /В. Максименко.- М: Сов. композитор, 1984.- 128с.
Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей [Текст] / В.И. Петрушин.- М: Гуманит.изд. центр ВЛАДОС. 1997.- 384с.
Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике [Текст] /В.
Ражников.- М.: Классика XXI. 2004.- 140с.
Уршальми И. Путь к свободе [Текст]/ И. Уршальми // Мир гитары.-1991.- Вып.1.-с. 42-45
HYPER13PAGE HYPER15
12
1