Развитие навыков работы с педалью в классе фортепиано ДШИ | Татьяна Михайловна Косарыч. Работа №355718

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ЗАДОНСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА
Методический реферат на тему:
Развитие навыков работы с педалью в классе фортепиано ДШИ
Выполнила: преподаватель
Косарыч Т.М.
Название педаль происходит от латинского слова ножной. Поэтому педалями называют лапки таких механизмов музыкальных инструментов, которые управляются ногами. Педальные механизмы прошли довольно сложный путь развития. Причем интересным является тот факт, что механизм левой педали появился почти на полстолетия раньше правой. Это объясняется тем, что в те времена фортепиано не имело большой популярности и приспособление, сделанное Бартоломео Кристофори в 1725 году сдвигало механику и делало звук слабее и мягче ( 1 струна вместо 2-3). Изобретатели доказали этим, что добиться матовых красок можно не только на признанных тогда клавесинах и клавикордах, но и на фортепиано – инструменте, который считался грубым и невыразительным. Первоначально этот механизм управлялся кнопкой (дугой), затем в 1766 году Вирбес заменил кнопку коленным рычагом, а несколько позже вместо него стали делать педаль.
Правая педаль была изобретена лишь тогда, когда звук фортепиано достиг достаточной силы и полноты. Это вызвало необходимость использования системы глушителей – демпферов, а вместе с ним и механизма, который бы управлял ими. Обе педали в виде, близком к современному ввел Джон Бродвуд в 1783 году. Из новых усовершенствований педального механизма следует отметить педаль Стенвея, она позволяет задерживать определенные звуки или аккордовые сочетания. Она очень хороша при исполнении транскрипций органной музыки.
Для лучшего понимания действия педали нужно познакомить ученика с устройством инструмента: открыть крышку рояля и показать, как при нажатии правой педали поднимается все демпферы (глушители), в результате чего открываются все струны, и, таким образом, звук живёт долго. Сразу можно рассказать и о левой педали, что при её нажатии механизм сдвигается вправо и молоточек ударяет не по трём струнам, а по 1(2-м) – отсюда и обозначение: una corda – одна струна. К вопросу о левой педали нужно добавить, что ею пользуются преимущественно на концертном рояле – она изменяет тембр звука, на пианино же, звук делается тише, глуше и менее интересен.
На сцене, в оркестре, рояль стоит в группе ударных инструментов и пианисты всю жизнь должны “сражаться” с ударностью звукоизвлечения и в этом нам помогает правая педаль. Правая педаль фортепиано выполняет две функции: педаль фактурно – необходимая и педаль обогащающая звучание – это колористическая (по Н. Голубовской) или декоративная (по С. Фейнбергу). Обе эти задачи, выполняемые педалью, в практике фортепианной игры разрешаются неотделимо друг от друга.
Попытаемся уточнить значение основных видов педализации. Фейнберг хорошо расшифровывает значение обогащающее – декоративной педали. Несколько нот взятых на педали сильно отличаются от тех же нот без нее. Постепенно затухая они сливаются друг с другом, приобретая новые качества, новую тембровую окраску. Если педаль берется для смягчения или дополнительного тембрирования, только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль можно назвать обогащающе-тембровой или декоративной.
Фортепианное звучание способно дать представление о любом тембре. Тембр создается различными комбинациями обертонов. Педаль, освобождая все обертоны от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые тембровые перспективы оживают. Многие пьесы лишаются не только очарования, но и смысла, если пианист при их исполнении не будет пользоваться педалями. Чуткая, тонкая и разнообразная педализация - показатель высоких достоинств интерпретатора-пианиста.
В музыкальной школе знакомство с фортепианной педалью у учащихся происходит на начальном этапе обучения – когда ученик уже дотягивается ногой до педали. Обычно детям нравится пользоваться педалью – они слышат, что звук становится насыщенней, ярче и богаче.
Сразу нужно приучать обучающихся к тому, чтобы ступни ног находились возле педалей, а если в пьесе педаль берётся только 1 раз, то нога всё равно должна сразу становиться на педаль. Педаль берётся носком ноги, при опоре на пол пяткой. Следует обратить внимание ученика на то, что при резких движениях ступни можно “оступиться” – и возникает грохот – от резкого снятия педали – этого допускать нельзя. Носок ноги должен постоянно контактировать с педалью, должен как бы срастись с ней, быть единым целым. Педаль нужно нажимать бесшумно и поднимать также бесшумно; вначале можно попросить ученика попедализировать: пусть ученик почувствует холостой ход педали, а затем ощутит напряжение – работу педали.
Педали различаются на прямую и запаздывающую.
Использование прямой или запаздывающей педали по-разному влияет на звук. При прямой педали ловится звуковая атака, что усиливает резонанс, особенно басовых струн. Запаздывающая же педаль берёт чистый звук. Взятие и снятие педали контролируется, в первую очередь, слухом. Овладение навыками педализации способствует развитию тембрового слуха. Научить педализации – значит научить улавливать оттенки звучания, научить вслушиваться в нюансы. Многие педагоги отмечают, что обучить педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутье. Для этого с самого начала ребенок должен осознать цель и результат управления педалью. Смысл ее нужно понимать, а не запоминать. Техническую работу разумно не производить на педали. Но кантиленную пьесу выучивать без педали, а потом прибавлять педализацию нецелесообразно. Надо слышать музыку сразу на полноценном рояле, пользоваться педалью уже при разборе и включать ее сразу в общий комплекс звучания. Нога, как и рука должна помогать верно, творчески вообразить и услышать музыку. Это возможно на более ранних стадиях: Похороны куклы Чайковского, Маленький романс Шумана – эти пьесы требуют слитности недоступной пальцам. В Вальсе Чайковского – ребенок знакомится с танцевальной, ритмической, прямой педалью.
Практические трудности педализации возникают с момента начала обучения педали. Педальная техника – так же, как и пальцевая требует длительных усилий и навыков. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью. Обучение педализации должно проходить постепенно, нужно индивидуально ставить посильные задачи.
Произведение выученное с педалью, рекомендуется иногда проигрывать без нее. Об этом хорошо сказал Н. Метнер Игра без педали дает возможности пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции и в то же время дает отдых ушам и полное спокойствие нутру.
Обычно в самом начале обучения педализации используется прямая педаль, однако часто она даёт “грязь” – т.е. педаль прихватывает предыдущие ноты; поэтому прямую педаль лучше брать на акценты, сильные доли. Прямую или ритмическую педаль хорошо использовать там, где её применение оправдано. Нужно объяснять, что прямая педаль “хватает” и механические призвуки при нажатии, поэтому лучше брать педаль после нажатия клавиши пальцем, то есть педализировать чистый звук.
Когда педаль нажимается одновременно со звуком или аккордом, то такая педаль называется ритмической или прямой. Прямая педаль является разделяющей.
Основные виды разделяющей педали:
- ритмическая, динамическая, красочная, артикуляционная. Под красочной подразумевается педаль, подчеркивающая различие красок, так называемая инструментальная педаль – полная в аккордах, минимальная – на мелодии. Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических конрастах, нарастаний и спадов звучания. Артикуляционная – при разделении стаккато от легато ( Майкапар Прелюдия №6).
Прямая педаль берется в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом; она подчеркивает сильные доли и создает ритмическую опору фразы ( Шуман Р. Солдатский марш). Ритмическая педаль хорошо подчеркивает sf и акценты.
В танцевальной музыке необходимо брать прямую, ритмическую педаль.
Для изучения прямой педали полезно поиграть педальные упражнения Майкапара, упражнения-этюды Е. Гнесиной из сборника “Школа фортепианной игры” под редакцией Николаева. Сначала надо учиться соединять несколько звуков подряд, хорошо поиграть звуки гаммы с педалью. После освоения педальных упражнений можно приступить к разучиванию пьес с педалью, например: “Болезнь куклы” П. Чайковского – где берётся прямая педаль на мелодические ноты. Если в пьесе педализируется последний аккорд – следует научить ученика не снимать руки, пока длится аккорд, руки снимают педаль.
При обучении запаздывающей педали надо сказать, что она является связующей, и используется почти постоянно в кантиленных медленных пьесах, при широком охвате фактуры, при соединении разных гармонических пластов. Запаздывающая педаль способствует соединению мелодии во фразы и получению более цельной формы пьесы.
Обычно детей начинают приучать к запаздывающей педали на упражнениях: можно соединять параллельные трезвучия, где после взятия аккорда берётся педаль. Или отрабатывать с одним звуком на упражнениях. Берется звук, или аккорд и после того, как он услышан, нажимается педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.
В старших классах педализация мелодии связана с гармоническим оформлением ее – поэтому слушать надо весь контекст и появляется необходимость в неполной педали.
Неполная педаль – это неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может быть сначала полным, затем ослабляться и другими словами, быть глубоким и затем более мелким. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче краски. Неполная педаль действует сильнее в верхнем регистре, нижние струны не так легко сдаются, это обстоятельство таит огромные колористические возможности, именно на нем Шопен строит свой новый мир звуков. Зачастую мелодические терции сыгранные на глубоко нажатой педали звучат мутно и слитно. Мелкая же педаль снимает лишние звучания, как бы просеивает звучность, сохраняя бас. Можно брать сначала полную педаль, чтобы обогатить обертонами длящееся звучание баса, а затем приподнимать ее, когда нужна осторожность в соединении смежных звуков мелодии. Огромное преимущество неполной педали в том, что соседство с беспедальным звучанием не создает неприятного контраста.
Современная фортепианная музыка не мыслится без обогащения педали. Всестороннее применение находит она и у романтиков, ею пользуется и Бетховен. Но как быть при интерпретации добетховенской музыки, ранне - классических произведений, еще не оснащенных педалью? Мы не можем их лишить педали совсем, т.к. игра без педали для современного слуха звучит слишком сухо и неестественно. Но ее надо довести до некоторого разумного минимума. Фейнберг называет такую педаль лимитированной педалью. В этом случае для продления звука она имеет побочное значение, т.к. звук на всем протяжении может быть выдержан пальцами и без участия педали. Лимитированная педаль применяется и в пьесах для старинных клавишных инструментов. Осторожное и разумно-экономное употребление педали при исполнении старинной полифонии является обязательным условием верного звучания.
Во времена композиторов-романтиков появляется фактурно-необходимая педаль – это романтическая педаль, получившая свое полное развитие у Шопена и Листа. В Ноктюрне Шопена Ре бемоль мажор бас написан в виде шестнадцатой, но предусматривается его звучание на несколько тактов. Сыгранный без педали любой Ноктюрн Шопена теряет не только свою звуковую прелесть, но и смысл. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры, благодаря этому нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз. Существует особая рабочая педаль. Она помогает пальцам в затруднительных местах. Когда невозможно или неудобно выдерживать звук на клавиатуре, педаль приходит на помощь. Даже в полифонических произведениях, где безусловно нужно стремиться к точному выполнению голосоведения на клавиатуре, в отдельных случаях можно позволить нарушения строгой аппликатуры. Излишнее напряжение, связанное с желанием выполнить голосоведение только пальцами, приводит часто к неловкостям, отзывающимися на плавности и естественности игры. Даже при обычном соединении аккордов педаль бывает нужна не только для тембрового обогащения, но и для равномерного легато во всех голосах.
Обучение педализации является частью всего педагогического процесса. Научить педализировать – значит научить слушать себя, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, научить подчинять педаль требованиям слуха.
Осмысленной педализации нужно учиться постоянно, из урока в урок.
Большое значение придавал педализации К.Н.Игумнов. Он говорил, что звук зависит прежде всего от педали, главное он считал, не надо спешить снимать ногу с педали, как бы висеть на педали, и вообще обращаться с ней очень мягко и бережно, нажимать и отпускать ее плавно и бережно и часто не до конца. Его педализация была шедевром. Именно благодаря ей инструмент у него дышал.
“Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область всего фортепианного образования. Конечно, можно определить основные правила для её использования и учащемуся необходимо тщательно их изучить. Но, в то же время, эти законы можно искусно нарушить во имя достижения необычных чарующих красок”,- говорил С.В. Рахманинов.
Список использованной литературы
Н. Перельман В классе рояля изд. 4 Л-д, изд. Музыка 1986 г.
Мартинсен Индивидуальнаяя фортепианная техника.
Н. Голубовская Искусство педализации изд. Музыка Лен.
Отд. 1974 г.
Г. Нейгауз Об искусстве фортепианной игры. 4 глава, изд.
Классика - XXI, Москва, 2007 г.
Е. Гнесина Подготовительные упражнения к различным видам
фортепианной техники, изд. Музыка
Корыхалова За вторым роялем, Москва, изд. Музыка 2005 г.
Светозарова Обучение педали в ДМШ
С. Майкапар 20 педальных прелюдий для фортепиано с
подробным объяснительным текстом, изд. Music Production
International, 2005 г.
Светозарова-Крими Педализация в процессе обучения,
изд. Классика - XXI, Москва 2010 г.
10. С.Е. Фейнберг Пианизм как искусство Москва,
изд. Музыка, 1969г.