Развитие спосоностей и муз. культуры | Наседкина Надежда Ивановна. Работа №338084

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ

Черемисиновского района Курской области»

_____________________________________________________________________________

306440 Курская область, Черемисиновский район, п.Черемисиново, ул. Кооперативная -2,

Тел. 2-17-04 , электронный адрес: korzunov50@mail.ru

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Развитие всех творческих способностей обучающихся, повышение их общемузыкальной культуры в процессе обучения игре на фортепиано

Наседкина Н.И.

- преподаватель ОБОУ ДО

«Черемисиновская ДШИ

Курской области»

п.г.т. Черемисиново

Цели:

-Работать над всесторонним

развитием и художественным ростом;

- Главная миссия в работе педагога - воспитать

человека.

- Развитие навыков самостоятельности

юных музыкантов;

Задачи:

-Выбор целесообразных приемов

и методов развития обучающихся;

-Уделять внимание развитию

фортепианной техники учащихся.

- Стараться беречь любовь ребенка

к музыке, идти за его стремлениями,

исподволь направляя его.

-Развитие музыкального слуха и его

контролирующей функции в процессе

обучения игре на фортепиано

Музыка - язык души.

Учить трудиться душу надо с самого раннего детства, иначе, как показала жизнь, будет поздно.

Вот почему так важно всех детей приобщать к музыке, не скупясь в расходах и не задумываясь над тем, станут они профессиональными музыкантами или нет.

От педагога требуется индивидуализация методов работы с каждым обучающимся, тщательно продуманная система организации учебного процесса, понимание допустимых отклонений от программных требований, выбора целесообразных приемов и методов развития обучающихся.

С самого начала педагогу важно понять все индивидуальные особенности ребенка, они раскрываются не сразу. Но, когда педагог, наконец, поймет бесперспективность ученика в области музыкального искусства и профессионала музыканта из него не выйдет, значит ли это что нужно бросать занятия? Конечно, нет. Бывает и так, что в начальных классах ученик не «показал» своих способностей, а по настоящему «раскрылся» позднее, в старших классах. В моей практике были такие случаи, когда обучающиеся в начальных классах себя ничем не показали, но потом у них как - будто «открывалась какая-то заслонка» и они, совсем по-другому, начинали осмысливать все произведения и, как правило, в это время отношение к занятиям тоже меняется в лучшую сторону, т.е. появляется мотивация к обучению.

Никого: ни ярко одаренного, ни того, кто с трудом осваивает азы, педагог не должен оттолкнуть.

Наоборот, он обязан увлечь ребенка независимо от способностей, потому что главная его миссия - воспитать человека.

Как увлечь ученика?

Педагог должен помнить, что маленький ребенок, незнакомый с музыкальной литературой, тем не менее, уже обладает своим характером, своим темпераментом, а значит приверженностями к той или иной музыке.

Необходимо выявить его склонности, стараться беречь любовь ребенка к музыке, идти за его стремлениями, исподволь направляя его.

Учить детально каждое произведение нецелесообразно, надо выбрать лишь два-три из программы учебного репертуара и довести их до максимально возможной на данном этапе законченности.

Эта трудоемкая работа дает представление ребенку об огромном труде, который нужен, чтобы суметь так же технически совершенно исполнить понравившееся ему произведение.

Урок музыки всегда должен быть «эмоционально окрашен». Педагогу следует избегать сухого, академического, нравоучительного тона во время занятий с детьми.

«Пусть цепь правил всегда будет обвита серебряной нитью фантазии», - говорил Шуман.

Пробуждению образного восприятия музыки часто помогает сам композитор, предпосылая своему произведению какое-либо программное название, педагог должен направить воображение обучающегося по пути раскрытия в исполняемой музыке, ее конкретно-образного содержания.

Здесь будет уместно и литературное сравнение, и напоминание о каком-либо знакомом явлении природы и показ иллюстрированного материала. Главное - чтобы все это преподносилось ученику в живой, доступной его пониманию форме.

Педагоги хорошо знают, что художественные наклонности детей различны: одни тяготеют к пьесам лирического склада, другие предпочитают разучивать произведения виртуозного склада, третьи лучше всего передают драматическую сторону произведения. Так вот пока маленький музыкант учится, учитель обязан приложить все усилия для его всестороннего художественного роста.

На уроке важно активизировать творческую деятельность ученика. Он с детства должен быть приучен к мысли, что музыка не терпит равнодушия. Надо развивать в ученике художественное музыкальное мышление.

В процессе работы над пьесами необходимо работать с обучающимся над разбором формы сочинения, выработать у него умение правильно расчленить произведение на крупные и мелкие элементы.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды.

Но сколько бы педагог ни работал в процессе урока над фразировкой, нюансировкой, раскрыть полно содержание музыкального произведения ученик не сможет без овладения фортепианной техникой.

Поэтому рассматривая технику как средство музыкальной выразительности, дающее возможность свободнее, глубже, полнее раскрыть содержание музыкального произведения на уроке необходимо уделять внимание развитию фортепианной техники учащихся.

Не приступая еще к работе над пьесами, в начале урока поработать над техникой. Хорошо поработать с гаммами, поиграть их в различных видах, с различной нюансировкой, с различным ритмическим рисунком, на стаккато, на легато, пунктирным ритмом, затем аккорды, арпеджио. В работе над гаммами и упражнениями для развития техники необходимо добиваться крепости и активности, упругости пальцев (я для наглядности сравниваю их с молоточками). Конечно, нельзя рассматривать, техническое развитие ученика в отрыве от его общего музыкально-эстетического воспитания: работа над художественными произведениями различных стилей, жанров, музыкальной образности - основная часть содержания урока. Однако только соответствие музыкальных устремлений и технических возможностей поможет ученику при исполнении музыкальных произведений.

Учитывая, что навыки обучающийся приобретает в наибольшей степени в первые годы обучения игре на инструментах, когда формируется его пианистический аппарат не стоит игнорировать или преуменьшать роль специальных упражнений, а наоборот, работу сделать систематической.

Технические недочеты в игре ученика связаны часто не только с «неудобными» руками, но с определенными шероховатостями мыслительных процессов (торможении, отсутствие необходимой полётности мысли, быстротой реакции и т.д.). И, несмотря на то, что звукоизвлечение на рояле осуществляется пальцами, ведет исполнение слух. Поэтому особое внимание педагог должен уделять развитию слуха учащихся.

Развитие музыкального слуха и его контролирующей функции в процессе обучения игре на фортепиано может происходить только при условии активного сосредоточения внимания на объекте действия.

В музыкальном исполнительстве направленность внимания обуславливается художественным замыслом, его воплощением в определенной звуковой форме. Так в моей практике работы с учащимися бывало такое, когда ученик никак не мог запомнить текст, и, только после теоретического разбора и разъяснения художественного образа и всех голосоведений отдельно, обучающийся смог понять и без ошибок воспроизвести текст.

Этот процесс непосредственно связан со слуховым восприятием музыки.

По словам С.Л. Рубинштейна: «проявление внимания в процессе восприятия означает, что человек не только слышит, но и слушает, или даже вслушивается, прислушивается, не только видит, но и смотрит, всматривается, рассматривает; его восприятия превращаются в оперирование данными и иногда их добывание с определенной целью».

Слушание своей игры в процессе исполнения, внимание на определенных звуковых задачах, активизирует самоконтроль учащихся, который побуждает искать звуковую характерность, динамические, ритмические нюансы и другие средства музыкальной выразительности, т.е. способствует установлению координации между музыкально-слуховыми и двигательными представлениями исполнителя. Направляя внимание учащихся на перевод музыкально-слуховых представлений в двигательные представления, мы совершенствуем наличие слухового самоконтроля.

Активизация слухового самоконтроля в музыкально-исполнительском процессе связана с воспитанием умения распределять внимание на различные объекты исполнительской деятельности, особенно ярко это проявляется при исполнении полифонии, свойства которой предъявляют особые требования к вниманию, важнейшим качеством которого в этом случае является гибкость, подвижность, без чего неосуществимо почти непрерывное перемещение его с одного движущегося голоса на другой.

Воспитание умения распределять внимание в процессе исполнения между несколькими самостоятельными звуковыми линиями так же базируется на возможности одновременного слухового представления всех линий полифонического многоголосия, о котором писал Б.М. Теплов.

Таким образом, к прямым способам развития способности к распределению внимания можно отнести всю работу по слуховому выучиванию произведения. Основой этой работы является всемерная активизация музыкально-слуховых представлений обучающихся.

Рассмотрим ряд примеров, показывающих, как осознание и слуховое представление отдельных линий голосоведения и их полифонических сочетаний, способствовали развитию внимания и его распределения, вырабатывая навык слухового контроля над воспроизведением всей многоголосной ткани полифонической пьесы,

При исполнении «Инвенции» В moll - И.С. Баха, обучающаяся не могла распределить внимание между тремя линиями голосоведения. Все голоса игрались громко, не дослушивались выдержанные ноты. Сосредоточив слуховой контроль на одном из голосов, девочка не могла слушать другие. Ее внимание было направлено только на переход от одного звука к другому, не охватывая определенные звуковые последовательности, составляющие музыкальные фразы. Педагог предложил обучающейся просматривать текст инвенции, в первую очередь, обратив внимание на ее основную мысль. Дальше педагог предложил представить себе звучание темы, как законченной музыкальной фразы.

Анализ строения темы сопровождающих ее голосов контрапунктов помог обучающейся учесть характер их звучания. Педагог обратил внимание обучающейся на мысленное представление ею не только первых звуков, связанных с содержанием музыкальных фраз: «постарайся сразу услышать тему и противосложение к ней, прислушайся, как сопровождающие голоса оттеняют тему». В «горизонтальном слушании» параллельных самостоятельных линий педагог делал акцент на представлении не высоты звуков, а характера, общей окрашенности звучания голосов, усвоения их ритмического соотношения, умения выделить главное в полифоническом многоголосии, такой метод «слушания по горизонтали» позволил учащейся установить соотношение звучащих параллельно линий голосоведения, охватить слухом законченные музыкальные фразы.

Методам обучения в педагогической практике уделяется все возрастающее внимание.

Общей педагогикой прочно установлено, что в наибольшей мере развивают и обогащают обучающихся знания, умения и навыки, в процессе приобретения которых, он сам активно участвовал!

Педагог должен учесть специфичность музыкального развития, направлять как эмоцию, так и интеллект ученика.

Активность этих функций поднимает освоение обучающимися музыкальных произведений и поднимает их на более высокую ступень восприятия музыки. Главное в обучении - развитие всех творческих способностей обучающихся, повышение их общемузыкальной культуры.

Содержание урока должно отвечать основному требованию психолого -педагогической науки, сформированному Л.С. Выгодским: « Обучение было - бы совсем не нужно, если бы оно только могло использовать уже созревшее в развитии, если бы оно само не являлось источником развития, источником возникновения нового».

Методика предусматривает, прежде всего, активизацию интеллекта обучающегося в первичном восприятии нотного теста. Восприятие человека включает акт осмысления, понимания, представляет собой единство чувственного и логического, чувственного и смыслового, ощущения и мышления, восприятие также как и запоминание. Мышление обучающегося формируется в самом ходе обучения, полноценное восприятие музыки возможно лишь при развитии всего комплекса музыкальных способностей, Выгодский выделяет три этапа процесса учения: « В процессе усвоения знаний выделяется несколько теснейшим образом взаимосвязанных моментов или сторон, как-то: первичное ознакомление с материалом или его восприятие в широком смысле слова, его осмысление, специальная работа по его закреплению и, наконец, овладение материалом в смысле возможности оперировать им в различных условиях, применения на практике... Однако эти этапы или стадии нельзя внешне противопоставлять друг - другу... Прочность усвоения знаний зависит не только от последующей специальной работы по их закреплению, но и от первичного восприятия материала,..»В обучении на уроках фортепиано утвержден метод созидательного прочтения текста, как основного в воспитании активного восприятия музыкальных произведений.

Обучающаяся принесла «разбор» произведения. Играет пьесу:

Звук стучащий, путает ноты, аппликатуру. Педагогу приходится остановить игру. На вопрос педагога, как обучающаяся работала над новым произведением, следует очень неопределенный ответ: «старалась играть как можно больше». В результате беседы выяснилось, что обучающаяся плохо себе представляет музыкальную форму произведения, характер изучаемого, подход к нотному материалу полностью лишен осмысления, опоры на слуховое восприятие. Педагог объясняет, что простое, количественное отыгрывание не может качественно улучшить исполнение, а закрепит лишь ошибки.

Важно было помочь обучающейся осознано подойти к ознакомлению с пьесой, активно включиться в творческий исполнительский процесс.

Прежде всего, педагог предложил обучающейся провести первоначальный обзор заданной пьесы, важно было идти от целостного восприятия произведения. Название пьесы, ладотональность, первоначальный слуховой охват текста должны были предшествовать мысленному прочтению произведения. Наводящие вопросы педагога о характере мелодии, ее строения, о соотношении с аккомпанементом привлекли внимание обучающейся к сознательному восприятию построения произведения, его частей и т.д. Это важный момент в осмыслении нотного текста.

Вопросы педагога активизировали не только мысль обучающейся, но и превратили весь урок в творческий процесс, где обучающаяся не была пассивным исполнителем воли учителя, а активным соучастником создания художественного образа пьесы.

Можно отметить, что изучение фортепианных произведений с применением данного метода очень повысило внимание обучающихся не только к методам работы, но и к средствам выразительности. Мысленное прочтение подкреплялось постоянным проигрыванием, живым, реальным звучанием.

Далее пьеса проигрывалась в очень медленном темпе, при котором всё звучало очень певуче, прослушивались все детали музыкального произведения. Основной смысл этого метода - широкое «пение на инструменте.

Такая игра возможна лишь при очень сосредоточенном внимании, при котором происходит координирование всех слуховых и двигательных возможностей обучающихся, когда слух получает точное задание: контролировать и вносить соответствующие коррекции в исполнение.

Хорошо понятная исполнительская задача в виде звукового образа заданного характера, является тем стимулом, который формирует соответствующее движение осознанно и активно. Очень помогает на этом этапе изучения пьесы метод вычленения отдельных элементов музыкальной фактуры.

Изучаемый «Этюд» Черни у обучающейся никак не звучал. Легато партии правой руки исчезло, как только обучающаяся прибавила темп, появилась сухость в звуке, скованность в движениях. Педагог разъяснил обучающейся ее ошибку, она увлеклась последовательностями быстрых звуков и из поля её внимания полностью выпал аккомпанемент, который в этюдах всегда имеет большое организующее значение. Педагог предложил поиграть отдельно аккомпанемент, мысленно попевая мелодическую фигурацию. Обязательным условием было точное соблюдение штрихов, выдерживание длинных звуков и ритмическую точность.

Этот метод выявления широко используется в педагогической практике. Любое музыкальное произведение всегда представляет собой одновременно сложный комплекс раздражителей. Между собой компоненты комплекса находятся в определенном взаимодействии. Часто слабые компоненты подавляются более сильными. Привычка слушать более яркое приводит к тому, что менее яркие компоненты прослушиваются очень слабо или не слышны совсем. При восприятии же подавляемого компонента отдельно, он уже не подвергается подавлению. Восприятие сложного облегчается восприятием составляющих его элементов. На завершающем этапе «целостного» формирования пьесы важным является умение сосредоточенно, творчески приподнято исполнить всю пьесу целиком в темпе.

Широко используется метод педагогического показа, словесных образных пояснений, педагог пробуждает фантазию обучающегося, всеми средствами помогает ему исполнить всё эмоционально, ярко.

Таким образом, постоянное руководство педагога повышает творческую активность обучающихся, ведет к интенсивности процесса выучивания пьес.

Порядок разбора и работы над любым музыкальным произведением

Сведения о создателе

!

Художественный образ

Замысел композитора
!

СТИЛЬ

!

Понятие эпохи, стиль композитора, выявление национального

!

ЖАНР

Танец: менуэт, полька, мазурка, вальс, полонез....

!

ФОРМА

!

Индивидуальность двухчастной формы, трехчастной, рондо

!

Средства музыкального языка

!

Метроритм, мелодия, ладотональный план, тембр.

!

ФАКТУРА

!

Изменения фактуры
!

Уровень выразительности композиторских средств

!

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ СРЕДСТВА

!

Темп, динамика, артикуляция, штрихи, педаль, туше, аппликатура.

!

ФРАЗИРОВКА

!

Учить обучающихся классифицировать и обобщать произведения

(Баха - можно играть без педали. Шопена - нет).

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ СУТЬ

О чем переживания.

!

ПОДГОТОВКА

ученика для исполнительской, концертной деятельности.

Всё это так. Но педагог всегда должен помнить о развитии навыков самостоятельности юных музыкантов.

Навыки самостоятельности в работе надо прививать обучающимся с первых шагов обучения игре на фортепиано.

Но все выше сказанные задачи можно решать только имея навыки чтения нот с листа

Без определённых навыков чтения нот с листа не может быть и речи о техническом и художественном образе музыкального произведения.

Поэтому педагог обязан во время занятий с обучающимся уделять внимание формированию и развитию у начинающего пианиста такого сложного

навыка, как чтение нот с листа.

По развитию навыков чтения нот с листа есть специальные пособия, например: «Пособие по чтению нот с листа» в двух частях. Авторы: Ф.Д. Брянская, Л. Ефимова, С. Ляховицкая, сборники Смирновой Т.И., Бережанского П.Н. и др. (Интернет – сайты – большая помощь для педагогов. Можно найти не только пособия, но и разработки различных технологий, используемые в практике другими педагогами).

Итак, методический процесс проведения уроков можно разделить на такие этапы:

1. Развитие всех творческих способностей обучающихся,

2. Развитие навыков самостоятельности.

3.Работа над фортепианной техникой.

4. Активизация обучающегося в работе над

художественным образом музыкального

произведения.

5.Повышение общемузыкальной культуры обучающихся

А для педагога важно, чтобы он проявлял интерес к новым методикам преподавания, умел распознать в них рациональное зерно и использовать их для обновления своей методики,

И, конечно, для работы с обучающимися необходимо знать возрастную психологию.

Литература:

1.Алексеев А.. - Методика обучения игре на фортепиано.

2.Баренбойм Л.. - Фортепианная педагогика.

3. Лещинская И. - Ежедневные упражнения пианиста.

4. Беркман Т.. - Индивидуальное обучение музыке.

5. Кременштейн Б. - Воспитание самостоятельности учащихся

в классе специального фортепиано.

6.Артоболевская А. - Личность ученика и обучение.

7.Лещинская И. - Сб.: Малыш за роялем». Пороцкий. Б

8. Смирнова Т.. - Искусство воспитания или воспитание

искусством.