Сценическое волнение и методы его преодоления | Анна Андреевна Вятрович. Работа №353097. Номер работы: №353097

Детская школа искусств при ФГБОУ ВО

«Дальневосточный Государственный Институт Искусств»

«Сценическое волнение и способы его преодоления»

Методическая разработка

преподавателя Вятрович А.А.

Владивосток

2024

Содержание:

Введение 3

Приемы и методы преодоления сценического волнения 4

Подготовка к публичному выступлению 6

Заключение 8

Список литературы 9

Сценическое волнение… Тема эта настолько интересна и важна, у неё так много различных аспектов и граней, что имеет смысл обратиться к ней.

С размышлениями о природе и сущности волнения, возникающего у человека, который делает что-то «прилюдно», на глазах у многочисленной аудитории можно встретиться еще в трактатах далёкого прошлого, не говоря уже о временах более близких. Обратимся к некоторым примерам. Большие неприятности доставляло волнение А. Г. Рубинштейну. Сам он вспоминал, что в молодости ему всё было нипочём. Однако в дальнейшем ситуация изменилась. Стала подводить память. Точнее даже не память, а опасения за неё. «С тех пор, как она начала слабеть, я начал испытывать робость. Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какое-то нервозное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте. Никто и не подозревает об этих мучениях».

Любой человек на пороге ответственного события в своей жизни (публичное выступление, участие в соревновании или что-то в этом роде) попадает в зону повышенного психического напряжения. Возникают ненужные, мешающие мысли, выползают на поверхность страхи, состояние становится беспокойно-тревожным, словно почва уходит из под ног. Всё это типичная симптоматика, которую не без оснований считают свойством артистической профессии. Бороться с этим явлением не нужно. Лучше попытаться изменить общее эмоциональное состояние в себе. Для этого существует набор методов аутотренинга, помогающих создать более спокойный и светлый душевный тон. Говоря языком науки, новая положительная доминанта в коре головного мозга подавит, нейтрализует те очаги, которыми вызываются отрицательные эмоциональные состояния и реакции. Примерно так действуют многие представители артистического цеха из числа наиболее опытных и знающих. Интуитивно, чутьём угадывая, что именно требуется им в той или иной сложной психологической ситуации, они стараются привнести в спектр своей душевной жизни мажорные краски, переключаясь с болезненно-тревожного – на приятно-успокоительное.

Нормальному сценическому самочувствию помогает правильно поставленное, упорядоченное дыхание. Неспособность следить за своим дыханием во время исполнения приводит, по словам С. Майкапара, к неблагоприятным последствиям: учащается сердцебиение, усиливается напряжённость, ужесточается «артистическая лихорадка». С. М. Майкапар полагал, что в интересах сохранения энергетического потенциала музыканта-исполнителя самое правильное для него – по возможности отвлечься, отключиться от мыслей о предстоящем выходе на сцену. Многие коллеги С. Майкапара разделяют это убеждение. Среди них, к слову, был известный российский пианист и педагог В. Сафонов. Его ученик М. Пресман вспоминал: «За два дня до экзамена нам работать строго запрещалось, а для того, чтобы кто-нибудь не соблазнился и не сел играть, В. Сафонов назначал у себя дома сбор всему классу в восемь часов утра. Сам он, как бы ни был занят, тоже на этот день освобождался. На всех нас у него была заготовлена еда, и он вместе с нами отправлялся за город. За городом мы проводили целый день, домой возвращались настолько утомлёнными, что никому и в голову не могло придти сесть играть. Играли мы только на следующий день; вечером накануне экзамена была репетиция, а на следующий день – экзамены».

На протяжении всей своей жизни сильное волнение испытывал на сцене Ф. Шаляпин. По его собственным словам, волновался он, даже исполняя свою роль в театре в сотый раз. Возможно, причиной тому был не вполне удачный дебют в роли Руслана в Мариинском театре в 1895 году, оставивший болезненно-горестный след в душе артиста. На сцену Мариинского театра он выходил на «ватных от страха ногах», поглощённый единственной мыслью – «как бы не наврать».

Если Ф. Шаляпину сильное волнение не мешало демонстрировать на публике всю мощь и блеск своего уникального дарования, то другие исполнители несли в аналогичных ситуациях серьёзные потери. К примеру, К. Н. Игумнов, его ученик и биограф Я. И. Мильштейн писал, что К. Н. Игумнов «всю свою жизнь страдал от этого волнения, и так и не смог преодолеть его». Несомненно, тут давали о себе знать черты и особенности нервно-психической конституции музыканта. Однако имело значение и другое. К. Н. Игумнов был в первую очередь педагогом, и лишь затем концертирующим музыкантом, а педагоги на сцене волнуются, как правило, больше остальных. Их слушают, за ними пристально наблюдают ученики. Причем, не просто наблюдают, а обсуждают, комментируют их игру, что резко осложняет психологическую ситуацию для выступающих. Они как бы не вправе быть не на высоте – отсюда и повышенная нервозность. Ведь почему на эстраде бывает страшно? – размышлял К. Н. Игумнов – и сам же отвечал: «Потому, что думаешь: а вдруг не удастся! Волнуешься оттого, что боишься быть ниже себя…».

Сцена по-разному действует на дебютантов и «старожилов». Опыт публичных выступлений приобретается лишь со временем. Репетиции в новых, непривычных условиях (другой рояль, другой интерьер помещения, другая акустика, и т.д.) всегда добавляют опыта. Не так уж мало пианистов, которые неплохо выглядят, когда музицируют на «своём» инструменте, в «своём» классе, но теряются (вплоть до того, что забывают текст), когда оказываются в новой, малознакомой ситуации. С такими исполнителями желательно проводить специальную работу не от случая к случаю, а по возможности постоянно и регулярно.

С. И. Савшинский касался и некоторых других проблем, связанных со стрессовыми состояниями на эстраде. Рассматривал, в частности, ту крайне неприятную ситуацию, когда память выступающего даёт неожиданный сбой и текст забывается. Ученики в таких случаях предпочитают вернуться назад, чтобы повторно, «с налёту» проскочить предательское место. С. И. Савшинский советовал не оглядываться назад, а стараться «перепрыгнуть на точку опоры впереди». Возвращение вспять опасно, – указывал он, – «нередко память снова отказывает в том же месте».

Известный российский музыкант Г. Г. Нейгауз писал: «Вопрос, как готовиться к публичному выступлению, естественно, интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень трудно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников». Из собственного опыта и опыта своих коллег он знал, что музыкант наилучшим образом готов к встрече с эстрадой (и всеми её психологическими аксессуарами, включая волнение), когда выученное им произведение исполняется публично – и откладывается на какое-то время; затем вновь исполняется – и вновь откладывается. Каждый раз в промежутках между публичными исполнениями ведётся дополнительная работа над материалом: укрепляется технически, развивается и обогащается концепция произведения. Произведение как бы дозревает в сознании и под пальцами исполнителя, что отчётливо проявляется в его игре. Г. Г. Нейгауз полагал, что надо стараться по возможности чаще выпускать учащихся на сцену (для этого существуют закрытые концерты, классные вечера, академические прослушивания и т.п.). Что касается самого Г. Г. Нейгауза, то он утверждал, что его эстрадное самочувствие почти всецело зависит от образа жизни: «… Для меня важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья».

Размышляя о методах преодоления стрессовых состояний, опытные профессионалы неоднократно обращали внимание на этот момент. Петербургский виолончелист и педагог А. Штример рекомендовал своим ученикам побывать накануне трудного концерта в оперетте, развеяться, забыться, уйти от того, тревожит.

Педагогу не следует забывать, что любая мелкая погрешность ученика в классе или на репетиции грозит «многократным увеличением» в условиях сценического стресса. Задача педагога, – резюмировал Л. А. Баренбойм, – «укреплять в текущей работе наиболее уязвимые стороны исполнения ученика». Пианист и педагог Г. М. Коган говорил, что любые риски в игре учащегося должны быть по возможности предусмотрены, любые сомнительные эпизоды должны быть дополнительно проработаны и упрочены. Г. М. Коган считал, что те или иные «сюрпризы» на эстраде неизбежны. От них не застрахованы даже опытные мастера, не говоря уже о новичках. «Оберечься от них – такая же утопия, как оберечься на улице от ветра». Задача педагога в том, чтобы психологически подготовить своего воспитанника к возможным игровым «сюрпризам», неполадкам, случайностям и сбоям. Нужно внушать: если даже и произойдёт на эстраде что-то непредвиденное, – не паниковать, не опускать руки в прямом и переносном смысле слова. Иной раз способность не растеряться и уверенно продолжать игру даже «прибавляет очков» ученику. «Кто всегда готов к подобным изменениям, – писал Г. М. Коган, – у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фантазия – тому не страшны никакие случайности, они могут даже сослужить ему хорошую службу…».

Напоминая, как много душевных сил, нервно-физической энергии уходит у исполнителя на подготовку к выступлению, он указывал, что именно обессиленность и рождает подчас тревожно-мнительные ощущения неуверенности, депрессии и страха. Едва ли не наиболее действенное средство помощи исполнителю в этой ситуации, согласно Г. М. Когану, – похвала. Сказанная в нужный момент, идущая от человека, который пользуется доверием и уважением исполнителя, она многое может изменить в его внутреннем самочувствии.

Волнуются абсолютно все исполнители, просто кому-то удается вполне справляться со сценическим волнением, а кому-то нет. У кого-то волнение

отражается на свободе дыхания, у кого-то трясутся руки, кто-то начисто забывает текст, а у кого-то пересыхает во рту.

В заключении хочется привести советы Э. Юсупова, артиста Большого театра России: «Прежде всего, надо понять, что природа сценического волнения психологическая и идет от головы. Сценическое волнение возникает от плохо выученного текста, от мыслей о том, что подумает об исполнителе слушатель, от боязни получить плохую отметку на зачете, от общей боязни выходить на сцену и так далее. Все эти факторы отражаются на организме.

Основной вывод прост: чем лучше выучено произведение, тем больше шансов исключить на сцене моменты волнения.

Полезно перед выходом на сцену сделать несколько глубоких вдохов, что поможет восстановить нормальное сердцебиение.

Бывает, что пик волнения приходится на первые минуты исполнения, а дальше оно идет на спад. Этот фактор следует учитывать при подготовке к выступлению, особо уделяя внимание тому нотному материалу, который приходится на эти минуты.

Если смириться с волнением, как с данностью, легче преодолевать его последствия. Стараться как можно больше выступать перед ответственными концертами, конкурсами, обыгрывая программу в музыкальных школах, студиях и т.д.

Одним из факторов, придающих большую уверенность на сцене, являются регулярные и систематические занятия на инструменте. Они позволяют музыканту приобрести хорошую артистическую форму, что способствует уверенной работе на сцене.

У каждого профессионального артиста в течение жизни находится свой способ борьбы с волнением. Работайте над своим графиком дня, включайте виды деятельности, которые укрепляют нервную систему, повышают сопротивляемость организма факторам стресса.

Важно понять, что «мандраж» не позволяет нам полностью контролировать ситуацию на сцене, мешая нормальной работе дыхания, аппарата, исполнению текста. Для его устранения перед выходом на сцену полезно выполнить приседания, применить методы аутотренинга, сделать несколько глубоких вдохов-выдохов.

И еще один очень важный метод - во время игры всегда фокусируйте внимание на желаемом результате.

Литература:

Цыпин Г.М. «Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности»

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры»

Мильштейн Я.И. «Вопросы теории и истории исполнительства»