Название статьи:
Школа для флейты Н. Платонова традиции и современная практика | Мулыгина Марианна Алексеевна. Работа №299831
Дата публикации:
23.07.2022
Автор:
Мулыгина Марианна Алексеевна
Описание:
Автор: Мулыгина Марианна Алексеевна
Краткая биография Н. Платонова, детские годы, юношеский период, учеба и работа. Период учёбы в Московской консерватории. Учителя и учебные заведения. "Школа для флейты" Николая Платонова, предистория создания. Переиздания школы, её редакции.Обзор и анализ функциональности её структуры. Обзор раздела "Исторические сведения о флейте". Описание и анализ раздела "Методические рекомендации" в освещении подразделов: Постановка; развитие исполнительского дыхания,;развитие силы и подвтжности губ;исполнение штрихов; усвоение аппликатуры и приобретение первоначальных исполнительских навыков. Краткий обзор разделов: Пьесы; гаммы и арпеджио; стаккатоУказание на использованные источники.
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного
образования Школа искусств города Выборга
Методическая разработка
Школа для флейты Николая Платонова,
традиции и современная практика
(1часть)
Разработчик:
Преподаватель
по классу флейты
Мулыгина М.А.
2020 г.
Николай Иванович Платонов, преподаватель и исполнитель - флейтист, композитор родился в городе Новый Оскол в 1894 году в семье служащих. Тем не менее, родители будущего музыканта сами владели музыкальными инструментами и сумели привить интерес к музыке сыну. Семья была довольно музыкальной и первые уроки игры на фортепиано, ребёнок получил от своей матери. Получив начальное музыкальное образование, Н. Платонов, всё же сначала выбирает для себя карьеру юриста. Его обучение в университете оказывается неполным из –за проблем в семье и необходимости самому зарабатывать себе на хлеб. Тем не менее, после работы в качестве учителя первого класса , затем в период революционных событий, работы редактором армейской газеты и впоследствии, работы заведующего политотделом искусств в своем родном Новом Осколе, он назначается преподавателем и заведующим Новооскольской музыкальной школой. В 1922 году Николай Платонов поступает в Московскую государственную консерваторию по специальности флейта, в класс профессора В. Кречмана, а затем, после кончины профессора продолжает обучение в классе ещё одного выдающегося флейтиста В. Цыбина. Оканчивает консерваторию Н.Платонов уже по двум специальностям, по классу флейты и по классу композиции. (Обучался в классе Ан. Александрова).
В период учёбы в консерватории, с 1924 и по 1933 год Н. Платонов уже преподаватель рабфака Московской консерватории, а впоследствии преподаватель по классу флейты и с 1945 года - профессор Московской консерватории. В период работы на рабфаке консерватории (1931), и как первый плод педагогического опыта, выходит в свет его печатный труд Техника игры на флейте, который был издан также в США и Австрии. В 1933 году Николай Иванович Платонов редактирует этот труд, так появляется Школа игры на флейте. За прошедший период времени школа выдерживает не менее 9 переизданий в Советском Союзе, и впоследствии в современной России. Издание, которое мы рассматриваем, вышло в издательстве Музыка в 1996 году под редакцией ещё одного известного советского мастера флейты Ю. Должикова. Ю. Должиков значительно обогатил Школу, добавив в неё несколько весьма интересных произведений. В оглавлении эти произведения помечены звёздочкой.
В предисловии к своей Школе Н. Платонов замечает, что Школа рассчитана на освоение за три года обучения. Разумно предположить, что ориентирована она на самостоятельную работу уже достаточно взрослого человека, кроме того, мы знаем , что Школа была расширена за счёт добавления произведений редактором. Автор рекомендует к усвоению все материалы Школы без пропусков и исключений. Основная идея Школы заключается в том, чтобы все технические навыки учащийся получал, главным образом, на художественном материале… - пишет автор. (2стр.)
В самом начале Школы, в разделе Исторические сведения о флейте (2 стр.) Н. Платонов излагает краткие исторические сведения о инструменте, упоминая о самых ранних разновидностях инструмента, народных инструментах таких, как: китайская флейта сяо, греческая флейта Пана, греческий авлос и русская дудка. В век развития Интернета мы с вами без особых сложностей можем расширить этот список народных инструментов, предшественников большой флейты, дополнив их другими названиями. В современной учебной практике широкое применение нашел инструмент, получивший широкое распространение в средневековой Европе - блокфлейта. Если с помощью интернета мы с вами поинтересуемся, какие флейты существуют у разных народов, то выясним, что в Индии – это бансури, а в Японии – это рютеки и сякухати. Музыкальные инструменты духовые, ударные или струнные, зачастую имеющие родственные конструктивные особенности, мы находим у разных народов под различными названиями.
Но вернёмся к Школе для флейты Николая Платонова. Следующий раздел Школы – это Методические указания. Автор составил его из следующих подразделов: постановка, развитие исполнительского дыхания, развитие силы и подвижности губ, исполнение штрихов. Рассмотрим кратко каждую из глав.
Постановка
В данном разделе Методических указаний, автор раскрывает содержание термина Постановка. Под постановкой при игре на инструменте следует понимать положение корпуса исполнителя, способ держания инструмента, приёмы извлечения звука и характер исполнительских движений. (2 стр.) Далее автор указывает, что в исполнительской практике существуют различные виды постановок, из которых, целесообразно выделить наиболее оптимальную, учитывая энергозатраты исполнителя. При такой постановке корпус тела располагается прямо, плечи несколько развёрнуты и локти слегка приподняты. Данная постановка позволяет за счёт отсутствия сжатия грудной клетки обеспечить должную свободу исполнительского дыхания. Обеспечению свободы дыхания способствует и удержание флейты в горизонтальном положении. Следует заметить, что удержание флейты в горизонтальном положении регулируется не только положением локтя правой руки, отстоящего от корпуса тела примерно на два кулака, но и высотой подъёма предплечья. Для того, чтобы ученик смог прочувствовать характер движения предплечьем, можно попросить его сесть, поставив локоть на стол и поработать предплечьем, опуская и поднимая его, затем повторить эти движения в положении стоя.
Говоря о постановке, автор описывает три точки, на которых удерживается инструмент во время игры:
1). Опора на нижней челюсти;
2). Опора на основании указательного пальца левой руки;
3). Опора на большом пальце правой руки, упирающимся в ствол флейты.
Если рассматривать тему более углублённо, то следует уточнить, что при опоре на основание указательного пальца левой руки, следует отслеживать, чтобы флейта располагалась над косточкой нижней фаланги указательного пальца.
Мизинец правой руки также можно рассматривать в качестве точки опоры, помогающей удерживать более устойчивое положение инструмента в руках исполнителя.
Следует заметить, что в сложившейся традиции, при постановке губ, нижняя губа размещается на напайке верхнего колена, таким образом, чтобы напайка касалась нижней трети губы. При этом, приблизительно две трети, (Н. Платонов указывает около половины ) отверстия должны быть открыты, а треть отверстия напайки прикрыты нижней губой.
В данном разделе автор также излагает свой взгляд на состояние губ. По мнению автора, губы не должны быть перенапряжены, а если щель в губах у обучающегося на совпадает с центром отверстия напайки на головке инструмента, то головку инструмента нужно смещать в соответствии с расположением щели. Далее Н. Платонов упоминает о строе инструмента и его подстройке, при которой для понижения строя применяется выдвижение головки инструмента, а для повышения строя головка инструмента отворачивается. Николай Платонов высказывается отрицательно относительно частого применения отвёртывания от себя головки в повседневной практике, так как, по его мнению, тембровые качества звука и его чистота при данной манипуляции значительно снижаются.
Развитие исполнительского дыхания
В самом начале подраздела Н. Платонов обращает внимание на то, что вдох исполнителя должен обладать быстротой и быть энергичным, а выдох бывает то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый.(стр. 4) Далее автор указывает, каким образом добиваться изменения звука. Для ровного звучания требуется постепенное и медленное расслабление мышц дыхательной мускулатуры. Усиление звука обеспечивается ускорением выдоха. Ослабление звука требует постепенного замедления выдоха. (стр. 4). По мнению автора, правильный тип дыхания - это грудобрюшной тип, при котором плечи во время вдоха не поднимаются, вдох происходит без напряжения мышц шеи. Во время данного вдоха активно работает диафрагма. Автор противопоставляет данный тип дыхания типу ключичному, при котором выдох кратковременный и слабый. Помимо указанных двух типов дыхания существуют ещё грудное и брюшное типы дыхания. Для начинающих духовиков автором рекомендуется начинать занятия по развитию дыхания постепенно, не игнорируя при этом общие физические упражнения для укрепления мышц тела, а также специальные упражнения для освоения исполнительского дыхания. Николай Платонов называет исполнительское дыхание одним из главных средств музыкальной выразительности, указывая на прямую зависимость от качества его качество звука и музыкальной нюансировки. Автор отмечает, что исполнителю следует внимательно относиться к построению фразы в произведении, всегда, находя логически верное место для вдоха. В то же время, задача педагога при начале работы с учеником над разбором произведения, обозначить для ученика, где следует брать дыхание.
Развитие силы и подвижности губ
В данном разделе Н. Платонов говорит о важности для исполнителя на духовых инструментах обладать сильными мышцами губ. В этой связи он отмечает, что формирование выносливого амбушюра - это задача постепенная, требующая осторожности в подходе к расширению исполнительского диапазона у учащихся. В этой связи автором предлагается при развитии выносливости губ, подбирать для учащихся такой материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз было бы постепенным. В качестве начального материала для этой цели подойдут гаммообразные последовательности, пьесы напевного характера. Следующий этап укрепления амбушюра связан с формированием звуковысотных ощущений и навыков у учащегося. Для данной работы предлагается игра упражнений построенных на трезвучиях и других аккордах в различных комбинациях. На данном этапе развития губного аппарата особенную важность приобретает формирование развитого внутреннего слуха, т.е. формирование у юного музыканта слухового контроля по следующим критериям: чистоте интонации, качеству тембра звука. Качеств этих невозможно добиться без постоянного слухового контроля со стороны исполнителя. Выразительный и красивый звук составляет важнейшую основу исполнительского мастерства. Забота о высоком качестве звука всегда должна быть в центре внимания педагога. - указывает автор.(6 стр.) И в то же время качественный звук немыслим без точной интонации. Внимание педагога к данным вопросам - залог воспитания требовательности учащегося к качественной стороне своего исполнения. Один из способов, при котором возможно достижение внимательного отношения к качеству звука, игра медленной музыки или игра произведений в медленном темпе, но и общее эстетическое развитие и формирование музыкальной культуры исполнителя, по мнению автора, даёт возможности совершенствования и этой стороны исполнительства.
Исполнение штрихов
Дыхание исполнителя на духовом инструменте можно сравнить со смычком скрипача или виолончелиста, не забывая при этом о сочетании дыхания с работой языка. Всё разнообразие штрихов, необходимое для выразительного исполнения, достижимо лишь при достаточном развитии языка. (6 стр.) По мнению автора, приступать к освоению штрихов с начинающими обучение следует без промедлений, как только учащийся твёрдо усвоил основные приёмы исполнения на инструменте. Приём игры двойное стаккато автор также рекомендует осваивать при достижении учащимся должного уровня музыкальной подготовки, не откладывая освоение этого приёма на старшие классы.
Во время работы над штрихом для более основательного его усвоения необходимо использовать соответствующие упражнения. В качестве материала для отработки штриха могут использоваться этюды и произведения, а также гаммовые комплексы.
Работа над точностью и чистотой штрихов требует особого внимания со стороны преподавателя, его стремления, чтобы ученик вырабатывал у себя привычку добиваться чистого звучания в исполнении каждого штриха.
В данной главе Н. Платонов кратко описывает основные штрихи и способы их исполнения, отмечая важность техники языка в качестве одной из существенных сторон квалификации исполнителя на духовом инструменте, требующей, по мнению автора, систематического развития.
Следующие два раздела школы справочные. Автор предлагает нашему вниманию Таблицу аппликатур и Таблицу трелей. Вслед за двумя таблицами начинается учебный материал.
Усвоение аппликатуры и приобретение первоначальных навыков
Упражнения
Раздел Упражнения состоит из 18 упражнений (стр. 10-11), построенных таким образом, чтобы дать начинающему возможность постепенно расширить как игровой диапазон от соль и ля первой октавы первых двух упражнений до си второй октавы, так и способствовать постепенному освоению штрихов деташе и легато. Начиная с упражнения 14 автор знакомит обучающегося с первыми знаками альтерации, Фа-диезом, Си-бемолем, До-диезом и знаком бекар. Последнее упражнение в размере готовит учащегося к освоению трёхдольной пульсации и счёту в данном размере.
Рассмотрим, какие добавления в репертуар Школы внесены её редактором Ю. Должиковым. В след за комплексом упражнений Н. Платонова Ю. Должиков вносит два небольших этюда, автором которых он сам приходится. (стр. 11) Первый из данных этюдов продолжает знакомить учащегося с размером , а также вносит понятие затакта, которое до сего момента в Школе ещё не встречалось и добавляет новый знак альтерации. (Соль-диез). Раздел пьес Н. Платонов начинает с пьесы Аллегретто Л. Бетховена (стр. 12), ставя задачу продолжить освоение размера и изучение знаков альтерации.
Ю. Должиков Два этюда, стр. 11
Н. Платонов Этюд, стр. 22
Л. Бетховен Песня, стр. 26
Н. Платонов Этюд, стр. 36
Н. Платонов Этюд, стр. 43
Н. Платонов Этюд, стр. 54
Н. Платонов Этюд, стр. 68
М. Парцхаладзе Весёлая прогулка, стр. 73
Н. Платонов Этюд, стр. 79
Н. Платонов Этюд, стр. 85
Н. Платонов Этюд, стр. 90
А. Дворжак Юмореска 93
Н. Платонов Этюд, стр. 104
Э. Григ Поэтическая картинка стр. 126
Ж. Бизе Менуэт из музыки к драме А. Доде Арлезианка, стр. 144
16. Г. Телеман Соната, 3, 4 части, стр. 152.
Раздел пьес Н. Платонов начинает с пьесы Аллегретто Л. Бетховена (стр. 12), ставя перед обучающимся задачу продолжить освоение размера и изучение знаков альтерации. В отношении используемого штриха, автор обращает внимание учащихся на необходимость освоения звуковедения в штрихе легато, чему служат и первые три произведения Школы. Уже с первой пьесы, мы видим появление в тексте динамических обозначений: piano, mezzoforte, crescendo и даже sforzando, а на стр. 15, в русской народной песне Ходила младшенькая по борочку появляется знак вольта. Романс Ф. Шуберта (стр.16) знакомит исполнителя с паузами в затакте, точкой около ноты, а также ставит задачу расширение диапазона изучаемых знаков альтерации. Последовательно продолжается освоение трехдольных размеров за счёт включения в репертуар Школы произведений в размере 3/8, таких как Этюд Н. Платонова (стр.18) и Песенка Л. Ревуцкого (стр.19). В Этюде учащийся впервые знакомится с шестнадцатыми длительностями, а в Песенке кроме шестнадцатых впервые появляется пунктирный ритм, а также термины ritenuto, a tempo, штрих тенуто и знак фермата.
Раздел Гаммы и арпеджио (стр. 40) призван дать представление учащемуся о вариантах и способах работы с гаммой и арпеджио. Во вступительном слове Н. Платонов указывает, что приступать к разучиванию гамм и арпеджио нужно в тот период, когда амбушюр учащегося уже достаточно окреп и учащийся уверенно знает аппликатуру среднего и частично верхнего регистров инструмента. Автор замечает, что недостаточно просто проигрывать гаммы, их нужно тщательно, настойчиво учить, стремясь постоянно достигать более высокого качества исполнения, без спешки и торопливости. Для ежедневной работы начинающего музыканта Н. Платонов рекомендует брать не более одной мажорной и одной минорной гаммы.
Следующий раздел Стаккато выносится автором на страницу 46. Здесь автор публикует два упражнения на стаккато, хотя знакомство со штрихом начинается ещё до раздела гамм. Первая пьеса, в которой мы видим появление штриха стаккато это Ария В.Моцарта (стр. 23), а также Этюд на стр. 21. Этюд Н. Платонова, предложенный автором на ср. 47 ставит перед исполнителем уже непростую задачу освоения штриха стаккато в триольной пульсации размера 6/8.
Таким образом, уже по первым произведениям школы Н. Платонова, мы видим логичность её построения в полном соответствии с педагогическим методом от простого к сложному.
В завершении первой части нашего обзора, хочу сказать о том, что Школа Николая Ивановича Платонова - на протяжении многих лет служит в деле воспитания не одного поколения советских и российских юных музыкантов. Школа для флейты Н. Платонова -это наше культурное достояние.
В работе использованы материалы статьи А. Абановича Николай Платонов, а также сборник Школа для флейты Н. Платонова, Москва, издательство Музыка 1988 г.; материалы сайта Новооскольской школы искусств.
http://www.mosconsv.ru/upload/images/Documents/DiserCand/abanovich-diss.pdf
https://novooskol-shi.bel.muzkult.ru/
Фото Н. Платонова взято с сайта: Википедия.
Скачать работу
образования Школа искусств города Выборга
Методическая разработка
Школа для флейты Николая Платонова,
традиции и современная практика
(1часть)
Разработчик:
Преподаватель
по классу флейты
Мулыгина М.А.
2020 г.
Николай Иванович Платонов, преподаватель и исполнитель - флейтист, композитор родился в городе Новый Оскол в 1894 году в семье служащих. Тем не менее, родители будущего музыканта сами владели музыкальными инструментами и сумели привить интерес к музыке сыну. Семья была довольно музыкальной и первые уроки игры на фортепиано, ребёнок получил от своей матери. Получив начальное музыкальное образование, Н. Платонов, всё же сначала выбирает для себя карьеру юриста. Его обучение в университете оказывается неполным из –за проблем в семье и необходимости самому зарабатывать себе на хлеб. Тем не менее, после работы в качестве учителя первого класса , затем в период революционных событий, работы редактором армейской газеты и впоследствии, работы заведующего политотделом искусств в своем родном Новом Осколе, он назначается преподавателем и заведующим Новооскольской музыкальной школой. В 1922 году Николай Платонов поступает в Московскую государственную консерваторию по специальности флейта, в класс профессора В. Кречмана, а затем, после кончины профессора продолжает обучение в классе ещё одного выдающегося флейтиста В. Цыбина. Оканчивает консерваторию Н.Платонов уже по двум специальностям, по классу флейты и по классу композиции. (Обучался в классе Ан. Александрова).
В период учёбы в консерватории, с 1924 и по 1933 год Н. Платонов уже преподаватель рабфака Московской консерватории, а впоследствии преподаватель по классу флейты и с 1945 года - профессор Московской консерватории. В период работы на рабфаке консерватории (1931), и как первый плод педагогического опыта, выходит в свет его печатный труд Техника игры на флейте, который был издан также в США и Австрии. В 1933 году Николай Иванович Платонов редактирует этот труд, так появляется Школа игры на флейте. За прошедший период времени школа выдерживает не менее 9 переизданий в Советском Союзе, и впоследствии в современной России. Издание, которое мы рассматриваем, вышло в издательстве Музыка в 1996 году под редакцией ещё одного известного советского мастера флейты Ю. Должикова. Ю. Должиков значительно обогатил Школу, добавив в неё несколько весьма интересных произведений. В оглавлении эти произведения помечены звёздочкой.
В предисловии к своей Школе Н. Платонов замечает, что Школа рассчитана на освоение за три года обучения. Разумно предположить, что ориентирована она на самостоятельную работу уже достаточно взрослого человека, кроме того, мы знаем , что Школа была расширена за счёт добавления произведений редактором. Автор рекомендует к усвоению все материалы Школы без пропусков и исключений. Основная идея Школы заключается в том, чтобы все технические навыки учащийся получал, главным образом, на художественном материале… - пишет автор. (2стр.)
В самом начале Школы, в разделе Исторические сведения о флейте (2 стр.) Н. Платонов излагает краткие исторические сведения о инструменте, упоминая о самых ранних разновидностях инструмента, народных инструментах таких, как: китайская флейта сяо, греческая флейта Пана, греческий авлос и русская дудка. В век развития Интернета мы с вами без особых сложностей можем расширить этот список народных инструментов, предшественников большой флейты, дополнив их другими названиями. В современной учебной практике широкое применение нашел инструмент, получивший широкое распространение в средневековой Европе - блокфлейта. Если с помощью интернета мы с вами поинтересуемся, какие флейты существуют у разных народов, то выясним, что в Индии – это бансури, а в Японии – это рютеки и сякухати. Музыкальные инструменты духовые, ударные или струнные, зачастую имеющие родственные конструктивные особенности, мы находим у разных народов под различными названиями.
Но вернёмся к Школе для флейты Николая Платонова. Следующий раздел Школы – это Методические указания. Автор составил его из следующих подразделов: постановка, развитие исполнительского дыхания, развитие силы и подвижности губ, исполнение штрихов. Рассмотрим кратко каждую из глав.
Постановка
В данном разделе Методических указаний, автор раскрывает содержание термина Постановка. Под постановкой при игре на инструменте следует понимать положение корпуса исполнителя, способ держания инструмента, приёмы извлечения звука и характер исполнительских движений. (2 стр.) Далее автор указывает, что в исполнительской практике существуют различные виды постановок, из которых, целесообразно выделить наиболее оптимальную, учитывая энергозатраты исполнителя. При такой постановке корпус тела располагается прямо, плечи несколько развёрнуты и локти слегка приподняты. Данная постановка позволяет за счёт отсутствия сжатия грудной клетки обеспечить должную свободу исполнительского дыхания. Обеспечению свободы дыхания способствует и удержание флейты в горизонтальном положении. Следует заметить, что удержание флейты в горизонтальном положении регулируется не только положением локтя правой руки, отстоящего от корпуса тела примерно на два кулака, но и высотой подъёма предплечья. Для того, чтобы ученик смог прочувствовать характер движения предплечьем, можно попросить его сесть, поставив локоть на стол и поработать предплечьем, опуская и поднимая его, затем повторить эти движения в положении стоя.
Говоря о постановке, автор описывает три точки, на которых удерживается инструмент во время игры:
1). Опора на нижней челюсти;
2). Опора на основании указательного пальца левой руки;
3). Опора на большом пальце правой руки, упирающимся в ствол флейты.
Если рассматривать тему более углублённо, то следует уточнить, что при опоре на основание указательного пальца левой руки, следует отслеживать, чтобы флейта располагалась над косточкой нижней фаланги указательного пальца.
Мизинец правой руки также можно рассматривать в качестве точки опоры, помогающей удерживать более устойчивое положение инструмента в руках исполнителя.
Следует заметить, что в сложившейся традиции, при постановке губ, нижняя губа размещается на напайке верхнего колена, таким образом, чтобы напайка касалась нижней трети губы. При этом, приблизительно две трети, (Н. Платонов указывает около половины ) отверстия должны быть открыты, а треть отверстия напайки прикрыты нижней губой.
В данном разделе автор также излагает свой взгляд на состояние губ. По мнению автора, губы не должны быть перенапряжены, а если щель в губах у обучающегося на совпадает с центром отверстия напайки на головке инструмента, то головку инструмента нужно смещать в соответствии с расположением щели. Далее Н. Платонов упоминает о строе инструмента и его подстройке, при которой для понижения строя применяется выдвижение головки инструмента, а для повышения строя головка инструмента отворачивается. Николай Платонов высказывается отрицательно относительно частого применения отвёртывания от себя головки в повседневной практике, так как, по его мнению, тембровые качества звука и его чистота при данной манипуляции значительно снижаются.
Развитие исполнительского дыхания
В самом начале подраздела Н. Платонов обращает внимание на то, что вдох исполнителя должен обладать быстротой и быть энергичным, а выдох бывает то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый.(стр. 4) Далее автор указывает, каким образом добиваться изменения звука. Для ровного звучания требуется постепенное и медленное расслабление мышц дыхательной мускулатуры. Усиление звука обеспечивается ускорением выдоха. Ослабление звука требует постепенного замедления выдоха. (стр. 4). По мнению автора, правильный тип дыхания - это грудобрюшной тип, при котором плечи во время вдоха не поднимаются, вдох происходит без напряжения мышц шеи. Во время данного вдоха активно работает диафрагма. Автор противопоставляет данный тип дыхания типу ключичному, при котором выдох кратковременный и слабый. Помимо указанных двух типов дыхания существуют ещё грудное и брюшное типы дыхания. Для начинающих духовиков автором рекомендуется начинать занятия по развитию дыхания постепенно, не игнорируя при этом общие физические упражнения для укрепления мышц тела, а также специальные упражнения для освоения исполнительского дыхания. Николай Платонов называет исполнительское дыхание одним из главных средств музыкальной выразительности, указывая на прямую зависимость от качества его качество звука и музыкальной нюансировки. Автор отмечает, что исполнителю следует внимательно относиться к построению фразы в произведении, всегда, находя логически верное место для вдоха. В то же время, задача педагога при начале работы с учеником над разбором произведения, обозначить для ученика, где следует брать дыхание.
Развитие силы и подвижности губ
В данном разделе Н. Платонов говорит о важности для исполнителя на духовых инструментах обладать сильными мышцами губ. В этой связи он отмечает, что формирование выносливого амбушюра - это задача постепенная, требующая осторожности в подходе к расширению исполнительского диапазона у учащихся. В этой связи автором предлагается при развитии выносливости губ, подбирать для учащихся такой материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз было бы постепенным. В качестве начального материала для этой цели подойдут гаммообразные последовательности, пьесы напевного характера. Следующий этап укрепления амбушюра связан с формированием звуковысотных ощущений и навыков у учащегося. Для данной работы предлагается игра упражнений построенных на трезвучиях и других аккордах в различных комбинациях. На данном этапе развития губного аппарата особенную важность приобретает формирование развитого внутреннего слуха, т.е. формирование у юного музыканта слухового контроля по следующим критериям: чистоте интонации, качеству тембра звука. Качеств этих невозможно добиться без постоянного слухового контроля со стороны исполнителя. Выразительный и красивый звук составляет важнейшую основу исполнительского мастерства. Забота о высоком качестве звука всегда должна быть в центре внимания педагога. - указывает автор.(6 стр.) И в то же время качественный звук немыслим без точной интонации. Внимание педагога к данным вопросам - залог воспитания требовательности учащегося к качественной стороне своего исполнения. Один из способов, при котором возможно достижение внимательного отношения к качеству звука, игра медленной музыки или игра произведений в медленном темпе, но и общее эстетическое развитие и формирование музыкальной культуры исполнителя, по мнению автора, даёт возможности совершенствования и этой стороны исполнительства.
Исполнение штрихов
Дыхание исполнителя на духовом инструменте можно сравнить со смычком скрипача или виолончелиста, не забывая при этом о сочетании дыхания с работой языка. Всё разнообразие штрихов, необходимое для выразительного исполнения, достижимо лишь при достаточном развитии языка. (6 стр.) По мнению автора, приступать к освоению штрихов с начинающими обучение следует без промедлений, как только учащийся твёрдо усвоил основные приёмы исполнения на инструменте. Приём игры двойное стаккато автор также рекомендует осваивать при достижении учащимся должного уровня музыкальной подготовки, не откладывая освоение этого приёма на старшие классы.
Во время работы над штрихом для более основательного его усвоения необходимо использовать соответствующие упражнения. В качестве материала для отработки штриха могут использоваться этюды и произведения, а также гаммовые комплексы.
Работа над точностью и чистотой штрихов требует особого внимания со стороны преподавателя, его стремления, чтобы ученик вырабатывал у себя привычку добиваться чистого звучания в исполнении каждого штриха.
В данной главе Н. Платонов кратко описывает основные штрихи и способы их исполнения, отмечая важность техники языка в качестве одной из существенных сторон квалификации исполнителя на духовом инструменте, требующей, по мнению автора, систематического развития.
Следующие два раздела школы справочные. Автор предлагает нашему вниманию Таблицу аппликатур и Таблицу трелей. Вслед за двумя таблицами начинается учебный материал.
Усвоение аппликатуры и приобретение первоначальных навыков
Упражнения
Раздел Упражнения состоит из 18 упражнений (стр. 10-11), построенных таким образом, чтобы дать начинающему возможность постепенно расширить как игровой диапазон от соль и ля первой октавы первых двух упражнений до си второй октавы, так и способствовать постепенному освоению штрихов деташе и легато. Начиная с упражнения 14 автор знакомит обучающегося с первыми знаками альтерации, Фа-диезом, Си-бемолем, До-диезом и знаком бекар. Последнее упражнение в размере готовит учащегося к освоению трёхдольной пульсации и счёту в данном размере.
Рассмотрим, какие добавления в репертуар Школы внесены её редактором Ю. Должиковым. В след за комплексом упражнений Н. Платонова Ю. Должиков вносит два небольших этюда, автором которых он сам приходится. (стр. 11) Первый из данных этюдов продолжает знакомить учащегося с размером , а также вносит понятие затакта, которое до сего момента в Школе ещё не встречалось и добавляет новый знак альтерации. (Соль-диез). Раздел пьес Н. Платонов начинает с пьесы Аллегретто Л. Бетховена (стр. 12), ставя задачу продолжить освоение размера и изучение знаков альтерации.
Ю. Должиков Два этюда, стр. 11
Н. Платонов Этюд, стр. 22
Л. Бетховен Песня, стр. 26
Н. Платонов Этюд, стр. 36
Н. Платонов Этюд, стр. 43
Н. Платонов Этюд, стр. 54
Н. Платонов Этюд, стр. 68
М. Парцхаладзе Весёлая прогулка, стр. 73
Н. Платонов Этюд, стр. 79
Н. Платонов Этюд, стр. 85
Н. Платонов Этюд, стр. 90
А. Дворжак Юмореска 93
Н. Платонов Этюд, стр. 104
Э. Григ Поэтическая картинка стр. 126
Ж. Бизе Менуэт из музыки к драме А. Доде Арлезианка, стр. 144
16. Г. Телеман Соната, 3, 4 части, стр. 152.
Раздел пьес Н. Платонов начинает с пьесы Аллегретто Л. Бетховена (стр. 12), ставя перед обучающимся задачу продолжить освоение размера и изучение знаков альтерации. В отношении используемого штриха, автор обращает внимание учащихся на необходимость освоения звуковедения в штрихе легато, чему служат и первые три произведения Школы. Уже с первой пьесы, мы видим появление в тексте динамических обозначений: piano, mezzoforte, crescendo и даже sforzando, а на стр. 15, в русской народной песне Ходила младшенькая по борочку появляется знак вольта. Романс Ф. Шуберта (стр.16) знакомит исполнителя с паузами в затакте, точкой около ноты, а также ставит задачу расширение диапазона изучаемых знаков альтерации. Последовательно продолжается освоение трехдольных размеров за счёт включения в репертуар Школы произведений в размере 3/8, таких как Этюд Н. Платонова (стр.18) и Песенка Л. Ревуцкого (стр.19). В Этюде учащийся впервые знакомится с шестнадцатыми длительностями, а в Песенке кроме шестнадцатых впервые появляется пунктирный ритм, а также термины ritenuto, a tempo, штрих тенуто и знак фермата.
Раздел Гаммы и арпеджио (стр. 40) призван дать представление учащемуся о вариантах и способах работы с гаммой и арпеджио. Во вступительном слове Н. Платонов указывает, что приступать к разучиванию гамм и арпеджио нужно в тот период, когда амбушюр учащегося уже достаточно окреп и учащийся уверенно знает аппликатуру среднего и частично верхнего регистров инструмента. Автор замечает, что недостаточно просто проигрывать гаммы, их нужно тщательно, настойчиво учить, стремясь постоянно достигать более высокого качества исполнения, без спешки и торопливости. Для ежедневной работы начинающего музыканта Н. Платонов рекомендует брать не более одной мажорной и одной минорной гаммы.
Следующий раздел Стаккато выносится автором на страницу 46. Здесь автор публикует два упражнения на стаккато, хотя знакомство со штрихом начинается ещё до раздела гамм. Первая пьеса, в которой мы видим появление штриха стаккато это Ария В.Моцарта (стр. 23), а также Этюд на стр. 21. Этюд Н. Платонова, предложенный автором на ср. 47 ставит перед исполнителем уже непростую задачу освоения штриха стаккато в триольной пульсации размера 6/8.
Таким образом, уже по первым произведениям школы Н. Платонова, мы видим логичность её построения в полном соответствии с педагогическим методом от простого к сложному.
В завершении первой части нашего обзора, хочу сказать о том, что Школа Николая Ивановича Платонова - на протяжении многих лет служит в деле воспитания не одного поколения советских и российских юных музыкантов. Школа для флейты Н. Платонова -это наше культурное достояние.
В работе использованы материалы статьи А. Абановича Николай Платонов, а также сборник Школа для флейты Н. Платонова, Москва, издательство Музыка 1988 г.; материалы сайта Новооскольской школы искусств.
http://www.mosconsv.ru/upload/images/Documents/DiserCand/abanovich-diss.pdf
https://novooskol-shi.bel.muzkult.ru/
Фото Н. Платонова взято с сайта: Википедия.
