Система взаимодействия канонических форм, используемых в построении урока классического танца | Мой кабинет. Работа №350749

Автор: Акулич З. А.,

преподаватель хореографии

МБУДО «ЦДШИ» г. Челябинска

Система взаимодействия канонических форм, используемых в построении урока классического танца

В статье рассматривается работа над построением урока классического танца с точки зрения системного подхода, который указывает на наличие некой системы, получающей развитие за счет своих внутренних резервов, а также за счет внешнего воздействия других систем, схожих с хореографической.

Ключевые слова: форма, структура, драматургия, развитие, план, композиция.

Одна из главных задач преподавателя по классическому танцу заключается в том, чтобы наряду с изучением основных форм и движений, предусмотренных программой, развить у учеников интерес к классическому танцу, дать им элементарные представления о его красоте, об эстетике танца. Необходимо развивать у учеников сознательное, вдумчивое отношение к занятиям, чтобы они могли более активно работать на уроке и знали, на что особенно важно обращать внимание в том или ином упражнении. Сделать это можно через выстраивание системы взаимодействия канонических форм в единую структуру урока классического танца.                           

При рассмотрении художественной культуры, как системы, выделяют несколько подсистем: литература, живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка, танец, художественная фотография, декоративно-прикладные искусства, театр, цирк, кино и др. В свою очередь, каждое ответвление классифицируется своими подсистемами. Так, искусство хореографии подразделяется следующим образом: народный танец, классический танец, современный танец, спортивный бальный танец, эстрадный танец и др. Каждая из этих малых подсистем зависит не только от хореографической подсистемы, но и от самостоятельных подсистем художественной культуры.

Как утверждает советский и российский искусствовед В. В. Ванслов, синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. Под данным синтезом подразумевается свободное творческое единение видов искусства, в процессе которого каждый из видов, примыкая к другим, но выдерживая индивидуальную условную самостоятельность, дополняет и привносит свой вклад в художественное целое [1].

Так как направление классического танца включает в себя синтез выразительных средств художественной культуры, он может рассматриваться в том числе и как драматургическая система взаимодействия канонических форм.

Хореографическая драматургия и ее специфика зависят от средств и форм реализации содержания в пластике. Своеобразие драматургии предопределяет своеобразие выразительных средств и танцевальных структур. Благодаря богатству и контрастности выразительных средств содержание хореографического урока может быть раскрыто средствами только самой хореографии, за счет чего драматургия является самостоятельной, способной через развитие хореографических частей урока, организованных в танцевальные структуры, без содействия других искусств, выразить содержание [2].

В. В. Ванслов в труде «Статьи о балете» пишет о том, что канонические структуры, в которых разворачивается хореографическая драматургия, выражают все «повороты» и «ходы» действия, соответствуют номерам и эпизодам музыки, но вместе с тем, являются специфическими формами балетной драматургии. Попытки их «размытия», уничтожения, замены или дублирования сюжета в хореографии либо симфонической музыки не изменили основного пути развития балета. Отталкиваясь от драматического и музыкального искусства, художественно-цельная классическая хореография является относительно самостоятельной и специфичной, выражаясь в свойственных музыкально-драматических структурах [1].

По мнению В. И. Панферова хореографические структуры урока имеют собственные закономерности построения. Их многообразие дает преподавателю возможности для расширения своих способностей сочинения хореографических комбинаций и организации трехмерного пространства [4].

В целостной форме урока постоянно сменяют друг друга контрастные эпизоды сольных и ансамблевых форм. За множеством эпизодов хореограф должен постоянно прослеживать сквозное, определяющее направление развитие действия, а также связующие побочные действия между основными движениями

Трудность восприятия структуры урока классического танца заключается в сиюминутном просмотре представленной той или иной формы с первостепенным восприятием. Чтобы осознавать и усваивать в настоящем времени сиюминутную часть построения, преподаватель должен владеть навыком сдерживания в памяти прошедших процессов и умением предвидения будущих действий. Это связано с тем, что посредством видоизменений формы происходит действенное развитие и раскрытие содержания, которое, в свою очередь, требует дальнейшего развития самой формы. Каждая ступень развития содержания подразумевает внедрение новых выразительных средств в преобразуемой структуре. Таким образом, происходит сохранение и развитие формы драматургической системы построения урока классического танца.

Крупные и малые формы, организующие структуру урока классического танца, несут в себе определенную функцию в зависимости от пространственного расположения.

Советский и российский актёр, режиссер театра и кино Ю. В. Мочалов в своем научном труде «Композиция сценического пространства» 80-х годов XX века разработал теорию многоплановости театральных мизансцен.

Мизансцена является выразительным средством, языком живописания без имитации. Подобно тому, как в рассказе о птичьих голосах ищут не сам голос, а живой словесный образ, так и жизненность мизансцены состоит не в попытке имитирования подсмотренного в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики. Тем не менее, по мнению Ю. В. Мочалова, каждый режиссер разрабатывает собственные умения мизансценирования чаще всего подсознательно. Слабая систематичность данного процесса на первых порах неизбежно веет дилетантизмом [3].

Также как и мизансцена в театральном искусстве, танцевальная структура предстает как одно из выразительных средств хореографического урока. Каждый хореограф индивидуально разрабатывает навыки организации драматургической системы танцевальных структур, позволяющие обогатить лексический язык создаваемых комбинаций.

Как утверждает Ю. В. Мочалов в своей теории многоплановости, артист выгоднее всего смотрится на первом плане. В связи с этим осью композиции следует определить середину первого плана сцены в высоту человеческого роста. Режиссеру всякий раз необходимо ощущать эту мизансценическую ось. Когда режиссер чересчур нагружает одну сторону сценической площадки, у зрителей возникает чувство отталкивающего неравновесия. В театральном искусстве данное явление получило образный термин мизансценического флюса [3].

Соответственно, если применять данное теоретическое утверждение к хореографическому искусству, танцевальные построения следует выстраивать относительно мизансценической оси без перегрузки той или иной стороны сценической площадки, дабы избежать мизансценического флюса. Но так как сценическое пространство обладает трехмерностью, следовательно, следует рассмотреть особенности построений в других плоскостях.

Ю. В. Мочалов делит сцену еще и на поперечные доли, что позволяет внимательнее рассмотреть как возможности, так и уязвимые стороны просцениума и трех планов сценической площадки в глубину. По мнению автора, современная мизансцена скорее тяготеет к приближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино, взяв в привычку наблюдать за мельчайшими деталями действия в увеличенном виде. Отказаться от авансцены будет равноценным исключению из кино крупного плана. Длительное действие на дальних планах размагничивает внимание [3].

Если рассуждать о структурах с большим составом артистов, выставлять на пространство переднего плана следует только допускающие их восприятие поэлементно (по лексическим или пластическим фразам). Читаемая полноценно сразу композиция будет смотреться на просцениуме тяжеловесной.

Успех большей плотности композиции, а также более точного внесения силуэтов в дальний план класса обеспечивается приемом отдаления. Мизансцена второго плана дает возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. В связи с этим на уровне данного плана в особенности отличны выходы. С появлением исполнителя перед зрителем возникают самые главные детали, создавая мгновенный набросок, но в то же время не ломается таинство внешнего облика танцовщика.

На втором плане проще всего возникает сосредоточенная атмосфера в одно время у массовой группировки исполнителей, в то время как передний план и просцениум сосредотачивают внимание на действующих исполнителях сольных и дуэтных форм поочередно. На втором плане хорошо смотрятся массовые хореографические формы. Сложность может возникнуть при избыточном увлечении вторым планом: использование его сверх меры будет отвлекать интерес от технических характеристик танцовщиков к внешним манерам их поведения. Такое внимание более поверхностно, и заинтересованность детей угасает.

Таким образом, площадка для воплощения структуры урока классического танца делится на три плана в глубину. Также следует учесть область переднего плана и три точки разделения пространства в ширину.

Действенность танцевальной структуры также обеспечивает пластический контраст. Изъятие у искусства контрастов привело бы к уничтожению различных возможностей впечатления. Быстро и медленно, плавно и отрывисто, тихо и громко – в музыке и движении; сочетания геометрически правильных и свободных форм – в пространственных рисунках. Данные простейшие контрасты массово применяются в создании урока хореографии.

Проведя сравнительный анализ организации театральных мизансцен и танцевальных структур, можно сделать вывод о том, что как малые, так и крупные танцевальные структуры обладают определёнными функциями для обеспечения содержания урока классического танца. При определенной пространственной организации малые формы позволяют сосредоточиться на портретном ракурсе или технической характеристике исполняемого движения, в то время как крупные формы позволяют создавать пространственный рельеф, а также оттенять или выделять основное действие исполнителей.

Список используемой литературы

Ванслов

, В. В. Статьи о

балете :

Муз.-эстет.

пробл

. балета / В.

Ванслов

. –

Ленинград :

Музыка : Ленингр.

отд-ние

, 1980. 191

с. :

нот. ил.; 22 см.

–

Текст : непосредственный. 

Зарипов, Р. С. Драматургия и композиция

танца :

учебное пособие / Р. С. Зарипов, Е. Р. Валяева.

–

2-е, стер.

–

Санкт-

Петербург :

Планета музыки, 2020.

–

768 с.

–

Текст :

непосредственный

.

Мочалов, Ю. А. Композиция сценического

пространства :

Поэтика мизансцены. [Учеб. пособие для учеб. заведений культуры] / Юрий Мочалов.

–

Москва :

Просвещение, 1981.

–

239 с.; 22 см.

–

Текст :

непосредственный.  

Панферов, В. И. Композиция малых форм классического танца: учеб. пособие / В. И. Панферов. –

Челябинск :

ЧГИК, 2019. – 91 c. –Текст: непосредственный.