Технические трудности и способы их преодоления при обучении игре на фортепиано. | Тарасова Тамара Сергеевна. Работа №285660

преподаватель по классу фортепиано

Тарасова Тамара Сергеевна

Технические трудности и способы их преодоления при обучении игре на фортепиано.

Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь: от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте.

Техника – это «умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовать задуманное в звуках…».

Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что для их овладения требуются многие годы специальной работы. Эта работа продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с первого знакомства с инструментом. 

К.Н. Игумнов: «Все технические приемы рождаются из поисков того или иного звукового образа…Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения».

А.Б. Гольденвейзер: «Каждое движение должно диктоваться требованием музыкального образа. Всегда надо знать, какое звуковое впечатление я должен произвести, и подумать, каким кратчайшим путем с наименьшей затратой сил я могу его добиться».

Каждый педагог подпишется под этими высказываниями, хотя совсем не просто проводить в жизнь тезис о единстве технических и художественных средств. Музыкальные представления ученика хрупки и неустойчивы. Ему трудно охватить произведение в целом и в деталях, и особенно его ритмическую конструкцию. Так , у учеников плохо получаются типичные для классиков построения, в которых сменяют друг друга или сочетаются в одновременном звучании дуоли, триоли, квартоли, секстоли и т.д. Ученики недодерживают паузы, «выталкивают» синкопы, не справляются с пунктирным ритмом и даже с таким, казалось бы, элементарным делением, как четверть и две восьмых или восьмая и две шестнадцатых.

Пытаясь сделать crescendo и diminuendo, они соответственно ускоряют и замедляют движение, часто утрируют динамические оттенки и артикуляционные штрихи. Объяснение всему этому – музыкальная незрелость учеников. Но в тех случаях, когда хорошо разобранная учеником пьеса постепенно выходит хуже и хуже, это уже результат непродуктивных занятий. В произведении заранее, до того, как оно разобрано определяются технические трудности и способы их преодоления. Его делят на части, которые изучаются попеременно правой и левой руками в преувеличенном медленном темпе (как бы не «заболтать») и лишь на следующем этапе работы произведение собирается в одно целое. Тут и взрослый пианист может потерять чувство музыки. Что же говорить о детях?

Технический прием нельзя отрывать от музыки, иначе он будет формальным и безжизненным. Прием должен быть подсказан художественным намерением исполнителя, которое, в свою очередь, тесно связанно со звучащей музыкой. Выполнение методического задания облегчается выбором соответствующего репертуара. К примеру, если мы хотим укрепить пальцы ученика, то должны остановиться на произведениях, содержание которых требует яркой звучности и точной координации движений. Педагог сможет убедиться, что слабость пальцев ученика не является природным недостатком. То же самое можно сказать и о скованности рук, которая обычно устраняется после того, как ученик выучит несколько произведений на технику арпеджио.

Важны и сами принципы работы над техническим репертуаром. Если мы проанализируем недочеты ученического исполнения, то убедимся, что они часто являются следствием искаженного музыкального восприятия и не понимания особенностей фактурного изложения. У учеников не редко техническое задание заслоняет музыку. Первейшая задача педагога должна состоять в том, чтобы при работе над этюдом ученик никогда не упускал из вида его музыкальное содержание и правильно воспроизводил все компоненты музыкальной речи.

Для техники особое значение имеет фразировка мелодии. Л.В. Николаев говорил: «Если мы играем ряд нот, связанных в общую линию, то и движение нашей руки должно быть объединено в такую же связанную линию, но не состоять из ряда отдельных точек. Движения наших рук отвечают мелодическому контору мелодики».

Произвольное смещение смысловых акцентов даже в отдельных мотивах, влечет за собой неправильную нагрузку пальцев и, следовательно, вредит технике.

Уже с момента разбора этюда внимание ученика должно быть направлено на художественные задачи (безошибочное воспроизведение нотной записи, естественность и выразительность фразировки, певучесть туше, педализация). Пусть некоторое время ученик поиграет этюд целиком, чтобы освоиться с ним. Тогда работа над деталями всегда будет связана с желанием улучшить свое исполнение. В каждом этюде не так уж много по-настоящему трудных мест, если только на пути у ученика не возникают мнимые трудности.

Техника – средство выразительности. Она требует постоянного совершенствования. Это то, что никогда не стоит на месте. В пианизме систематизированная техническая работа имеет большое значение. Только тренировка помогает выработать необходимую выносливость. Работать над техникой должно изо дня в день, уделяя внимание всем ее разделам. Техника – это быстрота, беглость, ровность, точность пальцев. Работа должна быть качественной и целенаправленной.

Существуют два основных пути приобретения и совершенствования техники. Один вполне традиционен: технические упражнения (гаммы, арпеджио и др.), этюды. Другой путь заключается в том, что технику развивают в ходе работы над специальными отобранными для этой цели произведениями. Желательно органическое сочетание того и другого пути.

И так мы остановились на некоторых существенных проблемах технической подготовки учащихся – пианистов. Детализация методов работы в каждом отдельном случае уже зависит от педагога.