Название статьи:
«Тема войны в хоровой музыке отечественных композиторов XX века» | Захарова Маргарита Витальевна. Работа №310526
Дата публикации:
19.02.2023
Автор:
Захарова Маргарита Витальевна
Описание:
В статье освещается тема войны в хоровой музыке отечественных композиторов XX века. Композиторов, сочинявших на тему войны, объединяют размышления и переживания о настоящем и будущем страны, патриотизм, огромная любовь к Родине. Разбирается католический реквием для хора, солистов и органа «Братское поминовение» Александра Кастальского. Произведение уникально по многим аспектам: это сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема); отражение погребального пения разных народов, создаваемое обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, «русским духом».
Кантата «Александр Невский» написана на тексты поэта Владимира Луговского и Прокофьева. Она предназначена для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра.
Кантата возникла из музыки к одноименному фильму, который был поставлен в 1938 году советским кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном. Картина рассказывала о героической борьбе дружины Александра Невского с тевтонскими рыцарями-крестоносцами. Музыка рождалась под непосредственным впечатлением от кадров фильма.
В симфонии-кантате Шапорина «На поле Куликовом» органично соединились принципы кантатно-ораториального жанра со свойственным симфонической драматургии конфликтным сопоставлением тем, их интонационным развитием.
По замыслу Кабалевского и Рождественского «Реквием» должен был стать принципиально иным произведением, чем написанные до этого произведения в аналогичном жанре. Это не только скорбь по погибшим героям, хотя в партитуре «Реквиема» немало номеров скорбного, драматического характера, повествующих о неисчислимых страданиях людей. Это сочинение, по словам Кабалевского «обращение к живым. Это рассказ воспевающий жизнь». Основная идея «Реквиема» – вечная память о тех, кто не вернулся с войны, кто отдал свои жизни, защищая мир от фашизма.
Одним из немногих примеров произведений на военную тематику в форме хорового цикла для хора a cappella является цикл Р.Щедрина «Четыре хора на стихи А.Твардовского» (1968г.). Он написан в память о брате композитора Олеге Щедрине, который не вернулся с войны.
Тема войны в хоровой музыке отечественных композиторов XX века
Захарова М.В.
Военная тематика широко представлена в хоровом творчестве многих композиторов. Композиторов, сочинявших на тему войны, объединяют размышления и переживания о настоящем и будущем страны, патриотизм, огромная любовь к Родине.
Католический реквием для хора, солистов и органа Братское поминовение Александра Кастальского принадлежит к числу уникальных сочинений. Оно написано в 1916 на трех языках: латинском, церковно-славянском и английском и является единственным произведением, которое посвящено жертвам Первой мировой войны. Композитор также использовал в нём религиозные песнопения стран антигерманской коалиции. православные и католические церковные распевы песнопения англиканской церкви.
Сочинение мыслилось композитором как некое гражданское поминальное действо у братских могил. Кастальский инструментовал сочинение и написал две оркестровых интерлюдии, посвятив их индийским и японским союзникам, а также заменил церковно-славянские тексты всей композиции переводом на русский язык.Далее были написаны ещё три части, в которых отдавалась дань румынским, греческим, португальским и американским союзникам.Сочинение, дополнявшееся всё новыми и новыми частями, превратилось в своего рода музыкальную хронику Первой мировой войны.
Кастальский, однако, не расставался с мыслью адаптировать произведение для православной церкви: в 1916 году он выполнил третью редакцию Братского поминовения для хора a cappella на церковно-славянском языке, расположив части в порядке следования православной заупокойной службы. Композиция была озаглавлена Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды.
Произведение уникально по многим аспектам: это сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема); отражение погребального пения разных народов, создаваемое обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, русским духом.
Братское поминовение может быть расценено как знаковое произведение для XX столетия. С одной стороны, в нем ощущается своеобразное предвидение военных катастроф и художественных откликов на него. В этом смысле произведение является и началом целого ряда нецерковных военных Реквиемов, созданных в XX веке - Б.Бриттена, Б.Мартину и др.
С другой стороны, Братское поминовение - это один из первых опытов, отразивших черты духовной культуры различных религий.
По мысли А.Кастальского в произведении основной идеей является идея братства и единения народов и поминовения воинов всех национальностей, павших за общее дело. За основу сочинения был взят католический реквием, значительно обогащенный сходными номерами русской православной панихиды (цитирование напева Многая лета с текстом Вечная память, мелодии Dies irae и Со святыми упокой).
Верный своим творческим принципам, Александр Дмитриевич Кастальский начал работу с поисков подлинных напевов, звучащих на заупокойных церемониях различных народов. Для этого он не только сам занимался архивными изысканиями, но и обращался за консультациями к представителям различных конфессий.
Жанровая система Братского поминовения возникает на стыке трех жанров - Реквиема, Панихиды и кантаты. Каждый из них представлен своим комплексом приемов. Реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов. Русская Панихида не всегда вынесена в название частей, не во всех частях используется церковнославянский текст, форма произведения содержит достаточно мало сходства с Панихидой. Но жанр панихиды проявляется в содержательно-эмоциональной стороне, особенности мироощущения и трактовке текста. Романтическая русская кантата добавляет еще несколько штрихов. Использование оркестра, органа, солистов, многочастная номерная структура являются признаками кантатно-ораториального жанра.
Кантата Александр Невский написана на тексты поэта Владимира Луговского и самого композитора. Она предназначена для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра.
Кантата возникла из музыки к одноименному фильму, который был поставлен в 1938 году советским кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном. Картина рассказывала о героической борьбе дружины Александра Невского с тевтонскими рыцарями-крестоносцами. Музыка рождалась под непосредственным впечатлением от кадров фильма.
Прокофьеву было свойственно верное ощущение исторической эпохи. Строгие образы старины в Александре Невском проникнуты вместе с тем острым чувством современности. Бездушная железная музыка крестоносцев воспринимается как характеристика современных агрессивных и реакционных сил - кантата писалась в эпоху разгула фашизма в Западной Европе.
Зримость образов – одна из характерных черт музыки Прокофьева. Слушатель как будто видит происходящее на сцене, даже если за музыкальными впечатлениями не стоят впечатления от просмотра киноленты.
Александр Невский занимает важнейшее место в творчестве Прокофьева, утверждая в нем героико-эпическую национальную тему, которая развивается затем в опере Война и мир, в музыке к Ивану Грозному, в Пятой симфонии и в некоторых других сочинениях. Эта новая ценная сторона таланта Прокофьева характерна своим неизменным и глубоким интересом к народу и его истории.
Прокофьева не увлекает непосредственное обращение к древнему музыкальному материалу.
Музыку крестоносцев, пишет он, ему представлялось более "выгодным" дать "не в том виде, в каком она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас ее воображаем. Точно так же и с русской песней: ее надо было дать в современном складе, оставляя в стороне вопрос о том, как ее пели 700 лет назад.
В самой структуре кантаты можно проследить черты симфонической поэмы, где первая часть – пролог, вторая и третья – экспозиция, дающая характеристику двух противоборствующих сил: русских витязей в лице Александра и рыцарей Ливонского ордена. Четвёртая и пятая части – разработка, в которой кульминационным и центральным номером всей кантаты, безусловно, является пятая – сценабитвы на Чудском озере. Шестая часть – эпизод, плач по погибшим воинам, единственный сольный номер во всём произведении (меццо-сопрано). И наконец, седьмая часть – финал, реприза, торжество и триумф одержавших победу русских воинов.
В основе музыкальной характеристике крестоносцев лежит хорал. Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты. В характеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии; в оркестре преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий печальных и скорбных, величавых и героических, удалых и веселых. В них ясно ощущается продолжение эпических традиций Глинки и кучкистов. Прокофьев в Александре Невском пришел к созданию органичного современного эпического музыкального стиля на ярко национальной основе.
В кантате семь частей:
I. Русь под игом монгольским;
II. Песня об Александре Невском;
III. Крестоносцы во Пскове;
IV. Вставайте, люди русские;
V. Ледовое побоище;
VI. Мёртвое поле;
VII. Въезд Александра во Псков.
Музыка кантаты поражает яркостью образов. Слушая её, будто видишь перед собой кадры фильма - бескрайние равнины Руси, разорённый тевтонцами Псков, наблюдаешь битву на Чудском озере, устрашающее наступление крестоносцев, стремительные атаки русских, гибель рыцарей в холодных волнах озера.
В Песне об Александре Невском воспроизведены особенности, характерные для напевов многих древнерусских былин с их неторопливой рассказывающей интонацией. Победно-патриотический финал отличается яркой, праздничной оркестровкой, перезвоном колоколов, звучанием русских тем, появлявшихся ранее. Величественное звучание хора На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу завершает кантату. В патриотическую тему Вставайте, люди русские! Прокофьев включил древнерусские мотивы и звуки народных музыкальных инструментов.
Оркестр воспроизводит звуки битвы - бряцание оружия, удары мечей. Арфы подражают звучанию гуслей, сопровождавших в старину эпические песни. С давних пор на Руси существовал обычай - возвещать о важных событиях ударами набатного колокола. Оркестровое вступление к хору имитирует тревожные и грозные колокольные звучания, которые сопровождают потом пение хора в его первой части.
Для изображения крестоносцев Прокофьев привлёк средства, резко отличные от тех, что мы отмечали в разобранных частях кантаты. Если в характеристике русских звучали песенные мелодии, то в музыке, характеризующей псов-рыцарей тевтонского ордена, важную роль играет тема, написанная композитором в духе католического хорала.
Вставайте, люди русские! - четвёртая часть. Это хоровая песня совершенно иного характера: не рассказ о минувших событиях, а призыв к бою за русскую землю. Во время Великой Отечественной войны хор Вставайте, люди русские часто звучал по радио, и фильм Александр Невский показывали на фронтах солдатам Красной Армии.
Один из участников обороны Севастополя вспоминает: Потрясающее впечатление производила песня Вставайте, люди русские!. Усиленная резонансом подземелья, она властно захватывала душу.
Этой музыкой, ставшей главной участницей фильма о великой любви к Родине, о самоотверженной борьбе с жестокими захватчиками, о славной победе над врагом, Прокофьев предвещал победу народа в борьбе с фашистскими захватчиками. Сегодня эта музыка, сойдя с киноэкрана, живёт полноценной самостоятельной жизнью.
Шапорин. Симфония-кантата На поле Куликовом
Законченная в 1938 году кантата была посвящена другу Шапорина композитору А. Касьянову. Эпиграфом к ней являются слова русского историка В. Ключевского: Русское государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а на Куликовом поле.
В симфонии-кантате На поле Куликовом органично соединились принципы кантатно-ораториального жанра со свойственным симфонической драматургии конфликтным сопоставлением тем, их интонационным развитием. Хоровые эпизоды чередуются с сольными. Образы симфонии-кантаты — эпические, лирические и лирико-драматические — объединены общностью выразительных средств и драматургии.
Шапорин использует систему лейтмотивов. Музыкальная характеристика русских основывается на песенных мелодиях с элементами подголосочной полифонии, а татар – на мелодиях инструментальной природы и речитативно-декламационных (в этом можно усмотреть связь с традициями Михаила Ивановича Глинки, который в Жизни за царя тоже противопоставлял вокальным мелодиям русских иную жанровую природу музыкальной характеристики вражеского стана). Шапориным использована характерная для русской народной песенности ладовая переменность, создающая тонкую игру светотени и эмоциональных оттенков.
Грандиозное эпическое полотно открывается Прологом, в котором участвуют хор, дающий фон действия в виде проникновенной пейзажной зарисовки (картина бескрайней степи), и солист-баритон, представляющий Дмитрия Донского. В следующем за ним первом номере – лирической Каватине невесты – представлен трогательный образ русской девушки: мягкие очертания мелодии, прозрачная оркестровка. Переменный лад связан не только с национальной природой этой мелодии, но и с эмоциональными нюансами.
Второй номер – В ночь, когда Мамай залег с ордою – показывает русских воинов накануне битвы. Здесь применена форма рондо-сонаты, в которой эпизод воплощает образ русских женщин. В третьем номере – ариозо – вновь появляется Дмитрий Донской.
В четвертом номере – Балладе витязя – дан многогранный портрет русского воина. В теме с вариациями воплощается и мужество, и беспокойство, и предчувствие битвы, и уверенность в грядущей победе.
Пятый номер – хор татар и картина битвы, которая решена в форме развернутого сонатного аллегро. Обе темы экспозиции воплощают образ врага, но они лишены какой-либо этнографичности – это свирепая, грозная сила. Темы, воплощающие образ русского воинства, появляются лишь в разработке, они позаимствованы из баллады витязя. Эти темы, постепенно оттесняющие обороты татарских тем, развиваются в виде диалога солиста-тенора и хора. Реприза отличается от экспозиции только тональным планом, но темы русского воинства торжествуют в коде.
Хоровой шестой номер – Колыбельная – проникновенное выражение всенародного горя. Ему противопоставляется номер седьмой – радостный Хор вестников.
В эпилоге используется материал пролога и второго номера, но он подвергается трансформации: исчезают тревожные и печальные интонации, музыкальные образы становятся необычайно величественными.
Симфония-кантата На поле Куликовом впервые прозвучала в Москве в 1939г.
Зачастую осмысление событий истории происходит только через некоторое время. Не раз возвращался Кабалевский к военной теме и после победы советского народа над фашизмом. В 1962 году композитор заканчивает работу над известной теперь всему миру ораторией Реквием на стихи Роберта Рождественского. Мы знаем несколько произведений подобного рода, написанных классиками — Брамсом, Верди, Берлиозом, Моцартом. Во всех этих сочинениях звучит скорбь, они обращены к памяти о тех, кого уже нет рядом с нами, это траурная музыка.В Реквиеме Кабалевского и Рождественского глубокая скорбь о героях, отдавших жизнь за то, чтобы сегодня цвели сады и смеялись дети, перерастает в призыв, обращенный к живущим: не допустить трагедии новой войны!
В исполнении Реквиема участвуют симфонический оркестр, смешанный и детский хоры, солисты. Огромное впечатление, которое он производит на слушателей, достигается не его монументальностью, а богатством содержания и высокой идеей.Реквием исполнялся во многих странах и городах, например, в Риге, стало традицией исполнять Реквием 9 Мая — в День Победы мира над войной.
В нашей стране, пожалуй, не найти семьи, которой бы не коснулась война, где бы не потеряли родных или близких. Реквием, задуманный Кабалевским и Рождественским, должен был быть принципиально иным. Да, это оплакивание павших героев, но не только. Дмитрий Борисович ярко и образно раскрыл идею произведения:Сочинение это написано о погибших, но обращено к живым, рассказывает о смерти, но воспевает жизнь, рождено войной, но всем своим существом устремлено к миру…На титульном листе партитуры Реквиема композитор написал: Посвящается тем, кто погиб в борьбе с фашизмом.
Дети — символ вечно обновляющейся жизни. И жизнь людей, погибших в войне с фашизмом, отдана не зря, отдана во имя свободы, во имя будущего, чтобы жило это юное и счастливое поколение.
Все произведение построено как бы на параллельном развитии двух главных тем, двух линий, противоположных по характеру и настроению — света и печали. С каждой новой частью Реквиема углубляется печаль, но следом за ней поднимается все более высоко и мужественно тема света.
По замыслу Кабалевского и Рождественского Реквием должен был стать принципиально иным произведением, чем написанные до этого произведения в аналогичном жанре. Это не только скорбь по погибшим героям, хотя в партитуре Реквиема немало номеров скорбного, драматического характера, повествующих о неисчислимых страданиях людей. Это сочинение, по словам Кабалевского обращение к живым. Это рассказ воспевающий жизнь. Основная идея Реквиема – вечная память о тех, кто не вернулся с войны, кто отдал свои жизни, защищая мир от фашизма.
Одним из немногих примеров произведений на военную тематику в форме хорового цикла для хора a cappella является цикл Р.Щедрина Четыре хора на стихи А.Твардовского (1968г.). Он написан в память о брате композитора Олеге Щедрине, который не вернулся с войны.
В хоровом цикле Р.Щедрина Четыре хора на стихи А.Твардовского в качестве поэтической основы избраны стихи о войне, написанные поэтом в разные годы (1943 – 1948). Лирику военных лет А.Твардовский называл фронтовой хроникой, определяя этим названием ее содержание и стилистические особенности.
Расположение хоров в цикле неслучайно написано именно в таком порядке, так как композитор выстраивает хоры по принципу нагнетания драматической напряженности, центром которого является третий хор Я убит подо Ржевом. Цикл начинается с рассказа непосредственного очевидца военных событий и заканчивается обращением к ныне живущим с просьбой помнить о подвигах погибших и не забывать во имя чего они умирали. Интересно, что ни в одном из номеров цикла композитор не проставляет знаки при ключе, а пишет их непосредственно перед нотами. Это обусловлено тем, что все номера цикла должны исполняться друг за другом без настройки на тональность в каждом последующем номере. Так проявляется целостность цикла и единство раскрываемых в нем образов.
Лирический герой первого хора цикла Как дорог друг...– один из тех самых обычных солдат, которые ежедневно шли на подвиг, не требовали наград, а просто и отважно выполняли свой долг. Главный герой рассказывает о простых радостях на войне: куске черного хлеба, глотке чистой воды, ночлеге, человеческой дружбе, родительском доме. Война переворачивает не только жизнь людей, она изменяет их мировоззрение, заставляет ценить каждое мгновение жизни.
Во втором хоре Прошла война продолжают развиваться размышления о пережитом, о неизбежных последствиях войны. Описанная картина природы сопоставляется с событиями, которые пережил народ, с его горем и невосполнимыми утратами. Образы природы символизируют пережитое человеческое горе, а образ матери – образ России, плачущей по своим сыновьям.
Хор написан в куплетно-вариационной форме по типу лирической протяжной песни, черты которой проявляются в одноголосном песенном зачине в партии сопрано и развитием подголосков в остальных партиях. Здесь применяется принцип постепенного наслаивания голосов, который типичен для произведений фольклорного склада.
Хор Я убит подо Ржевом является трагической кульминацией всего цикла. Повествование идет от лица погибшего безымянного воина, который обращается к выжившим с просьбой исполнить патриотический долг перед родиной и не забывать о тех, кто не вернулся с войны. Здесь композитор открывает для себя закон драматургии восприятия, используя многоплановость фактуры хора: первый план – скорбный монолог солиста; второй – хоровой речитатив, передающий образ жестокого, горячего боя; третий – прочувствованный вокализ женских голосов, символизирующий плач по погибшим воинам.
4.Хор К вам, павшие... в хоровом цикле играет роль просветленного финала с возвышенным прославлением героев. Музыка хора снимает напряжение предшествующего кульминационного развития, смягчает остроту утраты, подводя нас к тому вечному, что неизгладимо в памяти людей.
Цикл хоров на стихи А.Твардовского – важный этап в хоровом творчестве Р.Щедрина, так как он знаменуется освоением целого ряда новых средств музыкального письма, которые дали возможность значительно расширить границы искусства хорового пения. Среди них можно отметить многообразие хоровой фактуры, использование антифонного изложения, подголосочности, особого гармонического склада с использованием диссонирующих созвучий.
В заключение можно сказать, что Р.Щедрин опирается на вековые традиции русского народа, русской музыки, но всегда выбирает свой собственный путь. Каждое его сочинение отличается самобытностью, раскрывает черты его яркой индивидуальности и неповторимого стиля.
Солдатские песни (кантата для народных голосов, академического хора, двух фортепиано и ударных, 1985)
Продолжая почвенную традицию Свиридова, творчество Ларина генетически основано на национально-русских интонациях (песенных и речевых), что говорит о проникновении композитора в суть народного творчества. Хоровое творчество Ларина пропитано фольклорными интонациями двуединого стиля (понятие В.Гаврилина), основанного на взаимопроникновении городской и крестьянской культуры. Это видно из множества народно-песенных жанровых форм, органично вплетенных в ларинские партитуры: лирическая народная песня, плач (Русские страсти, Солдатские песни), солдатская песня, частушка (Солдатские песни).
Преломление фольклорных цитат, вживление их в контекст собственных сочинений. Причем берется, как правило, несколько тактов одноголосной мелодии, далее идет развитие этой темы по всем правилам народнопесенного интонирования. И в итоге рождается целое сочинение (или часть более крупной формы), полностью сохраняющие свойства и колорит природной первоосновы. Хрестоматийным сочинением, в котором сложился синтез цитатных и оригинально сочиненных в духе фольклора песенных форм, можно считать кантату Солдатские песни. Сочинение по сути единого строения, построено по принципу калейдоскопа сменяющихся разных песенных жанров. И здесь не только интересна спаянность оригинальных и цитатных жанров: композитор деформирует некоторые из них. Так, в канте петровской эпохи Ларин снимает поэтический текст; финал кантаты представлен авторской панихидой. И фольклорный оригинальный материал, и авторский (подобный фольклору), относится к процессу переинтонирования.
Тексты авторов, которые Ларин использовал для кантаты Солдатские песни, говорят о его высоком гражданском чувстве (О.Бергольц, Н.Тряпкин, И.Эренбург, А.Прокофьев, В.Гончаров, С.Орлов). Так композитор создает талантливую летопись Великой отечественной войны в рамках жанра кантаты.
Таким образом, тема войны в хоровом творчестве отечественных композиторов представлена в различных жанрах: реквием, кантата, хоры а капелла. В нашей стране, пожалуй, не найти семьи, которой бы не коснулась война, где бы не потеряли родных или близких. Война переворачивает не только жизнь людей, она изменяет их мировоззрение, заставляет ценить каждое мгновение жизни.
Скачать работу
Захарова М.В.
Военная тематика широко представлена в хоровом творчестве многих композиторов. Композиторов, сочинявших на тему войны, объединяют размышления и переживания о настоящем и будущем страны, патриотизм, огромная любовь к Родине.
Католический реквием для хора, солистов и органа Братское поминовение Александра Кастальского принадлежит к числу уникальных сочинений. Оно написано в 1916 на трех языках: латинском, церковно-славянском и английском и является единственным произведением, которое посвящено жертвам Первой мировой войны. Композитор также использовал в нём религиозные песнопения стран антигерманской коалиции. православные и католические церковные распевы песнопения англиканской церкви.
Сочинение мыслилось композитором как некое гражданское поминальное действо у братских могил. Кастальский инструментовал сочинение и написал две оркестровых интерлюдии, посвятив их индийским и японским союзникам, а также заменил церковно-славянские тексты всей композиции переводом на русский язык.Далее были написаны ещё три части, в которых отдавалась дань румынским, греческим, португальским и американским союзникам.Сочинение, дополнявшееся всё новыми и новыми частями, превратилось в своего рода музыкальную хронику Первой мировой войны.
Кастальский, однако, не расставался с мыслью адаптировать произведение для православной церкви: в 1916 году он выполнил третью редакцию Братского поминовения для хора a cappella на церковно-славянском языке, расположив части в порядке следования православной заупокойной службы. Композиция была озаглавлена Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды.
Произведение уникально по многим аспектам: это сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема); отражение погребального пения разных народов, создаваемое обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, русским духом.
Братское поминовение может быть расценено как знаковое произведение для XX столетия. С одной стороны, в нем ощущается своеобразное предвидение военных катастроф и художественных откликов на него. В этом смысле произведение является и началом целого ряда нецерковных военных Реквиемов, созданных в XX веке - Б.Бриттена, Б.Мартину и др.
С другой стороны, Братское поминовение - это один из первых опытов, отразивших черты духовной культуры различных религий.
По мысли А.Кастальского в произведении основной идеей является идея братства и единения народов и поминовения воинов всех национальностей, павших за общее дело. За основу сочинения был взят католический реквием, значительно обогащенный сходными номерами русской православной панихиды (цитирование напева Многая лета с текстом Вечная память, мелодии Dies irae и Со святыми упокой).
Верный своим творческим принципам, Александр Дмитриевич Кастальский начал работу с поисков подлинных напевов, звучащих на заупокойных церемониях различных народов. Для этого он не только сам занимался архивными изысканиями, но и обращался за консультациями к представителям различных конфессий.
Жанровая система Братского поминовения возникает на стыке трех жанров - Реквиема, Панихиды и кантаты. Каждый из них представлен своим комплексом приемов. Реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов. Русская Панихида не всегда вынесена в название частей, не во всех частях используется церковнославянский текст, форма произведения содержит достаточно мало сходства с Панихидой. Но жанр панихиды проявляется в содержательно-эмоциональной стороне, особенности мироощущения и трактовке текста. Романтическая русская кантата добавляет еще несколько штрихов. Использование оркестра, органа, солистов, многочастная номерная структура являются признаками кантатно-ораториального жанра.
Кантата Александр Невский написана на тексты поэта Владимира Луговского и самого композитора. Она предназначена для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра.
Кантата возникла из музыки к одноименному фильму, который был поставлен в 1938 году советским кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном. Картина рассказывала о героической борьбе дружины Александра Невского с тевтонскими рыцарями-крестоносцами. Музыка рождалась под непосредственным впечатлением от кадров фильма.
Прокофьеву было свойственно верное ощущение исторической эпохи. Строгие образы старины в Александре Невском проникнуты вместе с тем острым чувством современности. Бездушная железная музыка крестоносцев воспринимается как характеристика современных агрессивных и реакционных сил - кантата писалась в эпоху разгула фашизма в Западной Европе.
Зримость образов – одна из характерных черт музыки Прокофьева. Слушатель как будто видит происходящее на сцене, даже если за музыкальными впечатлениями не стоят впечатления от просмотра киноленты.
Александр Невский занимает важнейшее место в творчестве Прокофьева, утверждая в нем героико-эпическую национальную тему, которая развивается затем в опере Война и мир, в музыке к Ивану Грозному, в Пятой симфонии и в некоторых других сочинениях. Эта новая ценная сторона таланта Прокофьева характерна своим неизменным и глубоким интересом к народу и его истории.
Прокофьева не увлекает непосредственное обращение к древнему музыкальному материалу.
Музыку крестоносцев, пишет он, ему представлялось более "выгодным" дать "не в том виде, в каком она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас ее воображаем. Точно так же и с русской песней: ее надо было дать в современном складе, оставляя в стороне вопрос о том, как ее пели 700 лет назад.
В самой структуре кантаты можно проследить черты симфонической поэмы, где первая часть – пролог, вторая и третья – экспозиция, дающая характеристику двух противоборствующих сил: русских витязей в лице Александра и рыцарей Ливонского ордена. Четвёртая и пятая части – разработка, в которой кульминационным и центральным номером всей кантаты, безусловно, является пятая – сценабитвы на Чудском озере. Шестая часть – эпизод, плач по погибшим воинам, единственный сольный номер во всём произведении (меццо-сопрано). И наконец, седьмая часть – финал, реприза, торжество и триумф одержавших победу русских воинов.
В основе музыкальной характеристике крестоносцев лежит хорал. Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты. В характеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии; в оркестре преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий печальных и скорбных, величавых и героических, удалых и веселых. В них ясно ощущается продолжение эпических традиций Глинки и кучкистов. Прокофьев в Александре Невском пришел к созданию органичного современного эпического музыкального стиля на ярко национальной основе.
В кантате семь частей:
I. Русь под игом монгольским;
II. Песня об Александре Невском;
III. Крестоносцы во Пскове;
IV. Вставайте, люди русские;
V. Ледовое побоище;
VI. Мёртвое поле;
VII. Въезд Александра во Псков.
Музыка кантаты поражает яркостью образов. Слушая её, будто видишь перед собой кадры фильма - бескрайние равнины Руси, разорённый тевтонцами Псков, наблюдаешь битву на Чудском озере, устрашающее наступление крестоносцев, стремительные атаки русских, гибель рыцарей в холодных волнах озера.
В Песне об Александре Невском воспроизведены особенности, характерные для напевов многих древнерусских былин с их неторопливой рассказывающей интонацией. Победно-патриотический финал отличается яркой, праздничной оркестровкой, перезвоном колоколов, звучанием русских тем, появлявшихся ранее. Величественное звучание хора На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу завершает кантату. В патриотическую тему Вставайте, люди русские! Прокофьев включил древнерусские мотивы и звуки народных музыкальных инструментов.
Оркестр воспроизводит звуки битвы - бряцание оружия, удары мечей. Арфы подражают звучанию гуслей, сопровождавших в старину эпические песни. С давних пор на Руси существовал обычай - возвещать о важных событиях ударами набатного колокола. Оркестровое вступление к хору имитирует тревожные и грозные колокольные звучания, которые сопровождают потом пение хора в его первой части.
Для изображения крестоносцев Прокофьев привлёк средства, резко отличные от тех, что мы отмечали в разобранных частях кантаты. Если в характеристике русских звучали песенные мелодии, то в музыке, характеризующей псов-рыцарей тевтонского ордена, важную роль играет тема, написанная композитором в духе католического хорала.
Вставайте, люди русские! - четвёртая часть. Это хоровая песня совершенно иного характера: не рассказ о минувших событиях, а призыв к бою за русскую землю. Во время Великой Отечественной войны хор Вставайте, люди русские часто звучал по радио, и фильм Александр Невский показывали на фронтах солдатам Красной Армии.
Один из участников обороны Севастополя вспоминает: Потрясающее впечатление производила песня Вставайте, люди русские!. Усиленная резонансом подземелья, она властно захватывала душу.
Этой музыкой, ставшей главной участницей фильма о великой любви к Родине, о самоотверженной борьбе с жестокими захватчиками, о славной победе над врагом, Прокофьев предвещал победу народа в борьбе с фашистскими захватчиками. Сегодня эта музыка, сойдя с киноэкрана, живёт полноценной самостоятельной жизнью.
Шапорин. Симфония-кантата На поле Куликовом
Законченная в 1938 году кантата была посвящена другу Шапорина композитору А. Касьянову. Эпиграфом к ней являются слова русского историка В. Ключевского: Русское государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а на Куликовом поле.
В симфонии-кантате На поле Куликовом органично соединились принципы кантатно-ораториального жанра со свойственным симфонической драматургии конфликтным сопоставлением тем, их интонационным развитием. Хоровые эпизоды чередуются с сольными. Образы симфонии-кантаты — эпические, лирические и лирико-драматические — объединены общностью выразительных средств и драматургии.
Шапорин использует систему лейтмотивов. Музыкальная характеристика русских основывается на песенных мелодиях с элементами подголосочной полифонии, а татар – на мелодиях инструментальной природы и речитативно-декламационных (в этом можно усмотреть связь с традициями Михаила Ивановича Глинки, который в Жизни за царя тоже противопоставлял вокальным мелодиям русских иную жанровую природу музыкальной характеристики вражеского стана). Шапориным использована характерная для русской народной песенности ладовая переменность, создающая тонкую игру светотени и эмоциональных оттенков.
Грандиозное эпическое полотно открывается Прологом, в котором участвуют хор, дающий фон действия в виде проникновенной пейзажной зарисовки (картина бескрайней степи), и солист-баритон, представляющий Дмитрия Донского. В следующем за ним первом номере – лирической Каватине невесты – представлен трогательный образ русской девушки: мягкие очертания мелодии, прозрачная оркестровка. Переменный лад связан не только с национальной природой этой мелодии, но и с эмоциональными нюансами.
Второй номер – В ночь, когда Мамай залег с ордою – показывает русских воинов накануне битвы. Здесь применена форма рондо-сонаты, в которой эпизод воплощает образ русских женщин. В третьем номере – ариозо – вновь появляется Дмитрий Донской.
В четвертом номере – Балладе витязя – дан многогранный портрет русского воина. В теме с вариациями воплощается и мужество, и беспокойство, и предчувствие битвы, и уверенность в грядущей победе.
Пятый номер – хор татар и картина битвы, которая решена в форме развернутого сонатного аллегро. Обе темы экспозиции воплощают образ врага, но они лишены какой-либо этнографичности – это свирепая, грозная сила. Темы, воплощающие образ русского воинства, появляются лишь в разработке, они позаимствованы из баллады витязя. Эти темы, постепенно оттесняющие обороты татарских тем, развиваются в виде диалога солиста-тенора и хора. Реприза отличается от экспозиции только тональным планом, но темы русского воинства торжествуют в коде.
Хоровой шестой номер – Колыбельная – проникновенное выражение всенародного горя. Ему противопоставляется номер седьмой – радостный Хор вестников.
В эпилоге используется материал пролога и второго номера, но он подвергается трансформации: исчезают тревожные и печальные интонации, музыкальные образы становятся необычайно величественными.
Симфония-кантата На поле Куликовом впервые прозвучала в Москве в 1939г.
Зачастую осмысление событий истории происходит только через некоторое время. Не раз возвращался Кабалевский к военной теме и после победы советского народа над фашизмом. В 1962 году композитор заканчивает работу над известной теперь всему миру ораторией Реквием на стихи Роберта Рождественского. Мы знаем несколько произведений подобного рода, написанных классиками — Брамсом, Верди, Берлиозом, Моцартом. Во всех этих сочинениях звучит скорбь, они обращены к памяти о тех, кого уже нет рядом с нами, это траурная музыка.В Реквиеме Кабалевского и Рождественского глубокая скорбь о героях, отдавших жизнь за то, чтобы сегодня цвели сады и смеялись дети, перерастает в призыв, обращенный к живущим: не допустить трагедии новой войны!
В исполнении Реквиема участвуют симфонический оркестр, смешанный и детский хоры, солисты. Огромное впечатление, которое он производит на слушателей, достигается не его монументальностью, а богатством содержания и высокой идеей.Реквием исполнялся во многих странах и городах, например, в Риге, стало традицией исполнять Реквием 9 Мая — в День Победы мира над войной.
В нашей стране, пожалуй, не найти семьи, которой бы не коснулась война, где бы не потеряли родных или близких. Реквием, задуманный Кабалевским и Рождественским, должен был быть принципиально иным. Да, это оплакивание павших героев, но не только. Дмитрий Борисович ярко и образно раскрыл идею произведения:Сочинение это написано о погибших, но обращено к живым, рассказывает о смерти, но воспевает жизнь, рождено войной, но всем своим существом устремлено к миру…На титульном листе партитуры Реквиема композитор написал: Посвящается тем, кто погиб в борьбе с фашизмом.
Дети — символ вечно обновляющейся жизни. И жизнь людей, погибших в войне с фашизмом, отдана не зря, отдана во имя свободы, во имя будущего, чтобы жило это юное и счастливое поколение.
Все произведение построено как бы на параллельном развитии двух главных тем, двух линий, противоположных по характеру и настроению — света и печали. С каждой новой частью Реквиема углубляется печаль, но следом за ней поднимается все более высоко и мужественно тема света.
По замыслу Кабалевского и Рождественского Реквием должен был стать принципиально иным произведением, чем написанные до этого произведения в аналогичном жанре. Это не только скорбь по погибшим героям, хотя в партитуре Реквиема немало номеров скорбного, драматического характера, повествующих о неисчислимых страданиях людей. Это сочинение, по словам Кабалевского обращение к живым. Это рассказ воспевающий жизнь. Основная идея Реквиема – вечная память о тех, кто не вернулся с войны, кто отдал свои жизни, защищая мир от фашизма.
Одним из немногих примеров произведений на военную тематику в форме хорового цикла для хора a cappella является цикл Р.Щедрина Четыре хора на стихи А.Твардовского (1968г.). Он написан в память о брате композитора Олеге Щедрине, который не вернулся с войны.
В хоровом цикле Р.Щедрина Четыре хора на стихи А.Твардовского в качестве поэтической основы избраны стихи о войне, написанные поэтом в разные годы (1943 – 1948). Лирику военных лет А.Твардовский называл фронтовой хроникой, определяя этим названием ее содержание и стилистические особенности.
Расположение хоров в цикле неслучайно написано именно в таком порядке, так как композитор выстраивает хоры по принципу нагнетания драматической напряженности, центром которого является третий хор Я убит подо Ржевом. Цикл начинается с рассказа непосредственного очевидца военных событий и заканчивается обращением к ныне живущим с просьбой помнить о подвигах погибших и не забывать во имя чего они умирали. Интересно, что ни в одном из номеров цикла композитор не проставляет знаки при ключе, а пишет их непосредственно перед нотами. Это обусловлено тем, что все номера цикла должны исполняться друг за другом без настройки на тональность в каждом последующем номере. Так проявляется целостность цикла и единство раскрываемых в нем образов.
Лирический герой первого хора цикла Как дорог друг...– один из тех самых обычных солдат, которые ежедневно шли на подвиг, не требовали наград, а просто и отважно выполняли свой долг. Главный герой рассказывает о простых радостях на войне: куске черного хлеба, глотке чистой воды, ночлеге, человеческой дружбе, родительском доме. Война переворачивает не только жизнь людей, она изменяет их мировоззрение, заставляет ценить каждое мгновение жизни.
Во втором хоре Прошла война продолжают развиваться размышления о пережитом, о неизбежных последствиях войны. Описанная картина природы сопоставляется с событиями, которые пережил народ, с его горем и невосполнимыми утратами. Образы природы символизируют пережитое человеческое горе, а образ матери – образ России, плачущей по своим сыновьям.
Хор написан в куплетно-вариационной форме по типу лирической протяжной песни, черты которой проявляются в одноголосном песенном зачине в партии сопрано и развитием подголосков в остальных партиях. Здесь применяется принцип постепенного наслаивания голосов, который типичен для произведений фольклорного склада.
Хор Я убит подо Ржевом является трагической кульминацией всего цикла. Повествование идет от лица погибшего безымянного воина, который обращается к выжившим с просьбой исполнить патриотический долг перед родиной и не забывать о тех, кто не вернулся с войны. Здесь композитор открывает для себя закон драматургии восприятия, используя многоплановость фактуры хора: первый план – скорбный монолог солиста; второй – хоровой речитатив, передающий образ жестокого, горячего боя; третий – прочувствованный вокализ женских голосов, символизирующий плач по погибшим воинам.
4.Хор К вам, павшие... в хоровом цикле играет роль просветленного финала с возвышенным прославлением героев. Музыка хора снимает напряжение предшествующего кульминационного развития, смягчает остроту утраты, подводя нас к тому вечному, что неизгладимо в памяти людей.
Цикл хоров на стихи А.Твардовского – важный этап в хоровом творчестве Р.Щедрина, так как он знаменуется освоением целого ряда новых средств музыкального письма, которые дали возможность значительно расширить границы искусства хорового пения. Среди них можно отметить многообразие хоровой фактуры, использование антифонного изложения, подголосочности, особого гармонического склада с использованием диссонирующих созвучий.
В заключение можно сказать, что Р.Щедрин опирается на вековые традиции русского народа, русской музыки, но всегда выбирает свой собственный путь. Каждое его сочинение отличается самобытностью, раскрывает черты его яркой индивидуальности и неповторимого стиля.
Солдатские песни (кантата для народных голосов, академического хора, двух фортепиано и ударных, 1985)
Продолжая почвенную традицию Свиридова, творчество Ларина генетически основано на национально-русских интонациях (песенных и речевых), что говорит о проникновении композитора в суть народного творчества. Хоровое творчество Ларина пропитано фольклорными интонациями двуединого стиля (понятие В.Гаврилина), основанного на взаимопроникновении городской и крестьянской культуры. Это видно из множества народно-песенных жанровых форм, органично вплетенных в ларинские партитуры: лирическая народная песня, плач (Русские страсти, Солдатские песни), солдатская песня, частушка (Солдатские песни).
Преломление фольклорных цитат, вживление их в контекст собственных сочинений. Причем берется, как правило, несколько тактов одноголосной мелодии, далее идет развитие этой темы по всем правилам народнопесенного интонирования. И в итоге рождается целое сочинение (или часть более крупной формы), полностью сохраняющие свойства и колорит природной первоосновы. Хрестоматийным сочинением, в котором сложился синтез цитатных и оригинально сочиненных в духе фольклора песенных форм, можно считать кантату Солдатские песни. Сочинение по сути единого строения, построено по принципу калейдоскопа сменяющихся разных песенных жанров. И здесь не только интересна спаянность оригинальных и цитатных жанров: композитор деформирует некоторые из них. Так, в канте петровской эпохи Ларин снимает поэтический текст; финал кантаты представлен авторской панихидой. И фольклорный оригинальный материал, и авторский (подобный фольклору), относится к процессу переинтонирования.
Тексты авторов, которые Ларин использовал для кантаты Солдатские песни, говорят о его высоком гражданском чувстве (О.Бергольц, Н.Тряпкин, И.Эренбург, А.Прокофьев, В.Гончаров, С.Орлов). Так композитор создает талантливую летопись Великой отечественной войны в рамках жанра кантаты.
Таким образом, тема войны в хоровом творчестве отечественных композиторов представлена в различных жанрах: реквием, кантата, хоры а капелла. В нашей стране, пожалуй, не найти семьи, которой бы не коснулась война, где бы не потеряли родных или близких. Война переворачивает не только жизнь людей, она изменяет их мировоззрение, заставляет ценить каждое мгновение жизни.
