Вариационная форма и форма рондо в классе музыкальной литературы | Малахова Людмила Анатольевна. Работа №227697

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ХРЯЩЁВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ

Рассмотрено и утверждено

на заседании методического совета

МБУ ДО Хрящёвская ДШИ

Протокол № ___от «___»____20___г.

Методист ____________/Шепилова М.А./

«Вариационная форма и форма рондо

в курсе музыкальной литературы»

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ

Составитель: Малахова Л.А. –

преподаватель

теоретических дисциплин

Тольятти

2018 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ____________________________________________стр. 3

Основная часть

Вариационная форма

_______________________________стр

. 3

Вариации на неизменную мелодию

___________________стр

. 3

Строгие вариации

__________________________________стр

. 5

Свободные вариации

_______________________________стр

. 7

Форма рондо

Рондо в народном творчестве

________________________стр

. 9

Рондо в произведениях французских

композиторов-клавесинистов ________________________стр. 10

Рондо в творчестве венских классиков

_______________стр

. 11

Рондо в произведениях зарубежных и русских

композиторов 19 века______________________________стр. 14

Заключение_________________________________________стр. 16

Литература _________________________________________стр. 17

Введение

В произведениях самого различного содержания, характера, мы можем обнаружить важнейшие принципы построения музыкальной формы – это сходство и отличие, повторность и контраст.

В одних случаях изложенная мысль, мелодия, мотив повторяется, в других звучит новая мелодия, тема. Сейчас я хочу обратить внимание на то, как эти принципы помогают строить формы, применяемые в более развернутых произведениях. Это формы вариации и рондо.

Основная часть

Вариационная форма

Различные видоизменения изложенной вначале музыкальной мысли называются вариациями, а форма, о которой идет речь - вариационная.

Как вырастают вариации - эта типичная и распространенная форма профессиональной музыки - из недр музыки народной. В народном же творчестве, особенно в русском, вариационность служит одним из основных творческих приемов, пронизывая и песню и инструментальную музыку.

1.1 Вариации на неизменную мелодию

Среди бытующих типов вариаций наиболее близки народному творчеству вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato). Мелодия повторяется без изменений, зато активно варьируется сопровождение.

Вариации эти были впервые введены М. Глинкой. Примером может служить симфоническая фантазия «Камаринская». Создавая свой тип вариаций - М. Глинка опирался на свойственный народной песне принцип - при повторениях сохраняется существенное, основное и свободно меняются частности, детали. У М. Глинки мелодия потому и неизменна, что несет в себе главные черты музыкального образа. Глинкинский способ варьирования заставляет искать новые выразительные возможности, скрытые в мелодии.

Вслед за М. Глинкой вариациями на неизменную мелодию широко пользовались русские композиторы-классики, особенно в опере.

В качестве примера можно привести знаменитую песню Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Бродячий монах Варлаам - воплощение буйной стихийной силы, проявляющей себя время от времени в пьяной гульбе, но грозной и страшной в моменты народных восстаний. Варлаам охарактеризован через посредство песен. В песне «Как во городе было во Казани» происходит наше первое знакомство с этой незаурядной натурой. Песня представляет собой рассказ о том, как царь Иван Грозный брал Казань (здесь использован текст подлинной народной исторической песни).

Во второй половине куплета музыка приобретает более чванный плясовой оттенок и создает в целом образ, исполненный силы, задора. Такова музыкальная мысль, лежащая в основе песни Варлаама, такова тема вариаций.

В повторениях темы - вариациях (куплетах) – излагается история взятия Казани. При этом мелодия остается неизменной, в ней лишь кое-где изменяются длительности отдельных звуков. Варьирование происходит в оркестровом сопровождении и ярко раскрывает содержание каждой строфы текста, каждого куплета.

Повторения помогают нам лучше понять и усвоить мелодию, оценить её оригинальность, содержательность. Кроме того, мелодия хоть и неизменна, но приобретает каждый раз иной оттенок, как-бы освещается по-новому.

Так, в первой вариации она звучит чуть-чуть насмешливо; во второй с её тихой, плавно нисходящей гаммой в сопровождении та же мелодия окрашивается в грустные тона. В результате и образ Варлаама, рассказчика, из чьих уст мы слышим повторяющуюся во всех её разнообразных нюансах мелодию, обогащается новыми штрихами.

Принцип вариаций на неизменную мелодию открывает возможность едва ли не противоположного истолкования одной и той же мелодии.

Для того, чтобы придать музыкальной композиции большую целостность, единство в вариациях на неизменную мелодию, особенно в оркестровой музыке, используется прием постепенного - от вариации к вариации - нарастания, последовательного нагнетания звучности.

Но этот прием, выполняющий конструктивную, в то же время служит разнообразным выразительным целям.

Потрясающего художественного эффекта достигает с его помощью Д. Шостакович в «эпизоде фашистского нашествия», - среднем разделе первой части своей Седьмой «Ленинградской» симфонии. Эпизод написан в форме вариаций: примитивная маршевая мелодия, олицетворяющая врага, повторяется двенадцать раз.

Именно повторность, в сочетании с ростом динамики полностью раскрывает страшный образ фашизма - «механической», бездумной силы, мерно надвигающейся, готовой задушить все живое.

1.2 Строгие вариации

Наряду с вариациями на неизменную мелодию, получившими особое распространение в русской музыке, существуют и иные типы вариационной формы. Для западноевропейской музыки 18 и первой половины 19 века были очень характерны так называемые строгие, классические вариации. Замечательные художественные образцы использования этой формы можно найти в сочинениях Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена - «венских классиков».

Строгие вариации, в отличие от уже известного нам типа, предполагают обязательные изменения мелодии, варьируется в них также сопровождение, аккомпанемент. Почему же они названы строгими?

Со строгими вариациями мы познакомимся на примере первой части сонаты ля мажор. Тема вариации безмятежно светла, отличается какой - то особой солнечностью колорита. Музыка полна человечности, теплоты, она нежна и по-моцартовски «улыбчива». Первая вариация звучит так:

В ней очень легко «прослушивается» тема, изменилась мелодическая линия, стал более дробным ритм, менее певучим - аккомпанемент. Вариация сохраняет многие важные, существенные стороны темы: аккомпанемент построен на тех же аккордах и даже мелодия вьется вокруг основных, опорных звуков первоначальной мелодии. Все то, что было сказано по поводу связи первой вариации с темой, можно было бы повторить и в отношении всех остальных. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, её «костяк», словно облекает его в иную оболочку, расцвечивает новым орнаментом, потому строгие вариации называются также орнаментальными.

Приемами, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в 18 веке искусством импровизации. Постепенно складывается традиция возможных «украшений» темы; мелодия обвивается вспомогательными звуками, вводятся трели, аккорды излагаются «вразбивку». Все это входит в технику строгих вариаций. Какие же выразительные возможности строгих вариаций? Какую эстетическую задачу ставили перед собой композиторы, обращаясь к этой музыкальной форме?

Чтобы ответить на эти вопросы продолжим наше знакомство с вариациями В. Моцарта из сонаты Ля мажор. Первая вариация отличается от темы по характеру - она более оживленна, легка. Благодаря паузам, дробящим мелодическую линию, создаются типичные для эпохи В. Моцарта фигуры, связываемые и с внешними, танцевальными движениями («приседания», «поклоны»), и с внутренними душевными проявлениями («вздохи», «просьбы»).

Во второй вариации происходит дальнейшее оживление, музыка приобретает остроту, слегка задорный оттенок. Тема, первая и вторая вариации образуют линию постепенного увеличения подвижности, хотя темп, скорость исполнения не меняется. Этот обычный для строгих вариаций эффект создается путем ритмического дробления - введения все более мелких длительностей.

Третья вариация дана в миноре и звучит, в сравнении со второй, несколько более сдержанно, мягко, с нежной грустью. Зато следующая, четвертая вариация вновь возвращает нас к безоблачному мажору. В пятой вариации впервые изменяется темп - более медленный чем Анданте темп, она подчеркнуто певуча и напоминает отдельными моментами оперную арию моцартовских времен. Последняя шестая вариация наоборот, идет в более быстром, чем тема темпе и характер её - беззаботно-радостный.

Таким образом, вариации раскрывают разные стороны темы, дополняют изложенную в начале произведения основную музыкальную мысль. Вариационная форма служит воплощению одного музыкального образа. В строгих вариациях перед нами предстает как бы серия старинных портретов: одно и то же лицо, облеченное каждый раз в новые одежды, а сменяющийся наряд помогает нам лучше рассмотреть цвет его волос и глаз, черты лица и осанку. Но есть и другие, более сложные приемы.

1.3 Свободные вариации

По мере развития музыкального искусства изменяются и музыкальные формы. Строгие вариации, господствовавшие в эпоху венских классиков, к середине прошлого века вытесняются новым типом - так называемыми свободными вариациями. В них сказалось стремление к характеристичности и картинности; интерес не только к общему, но и к частности, не только к целому, но и к деталям. В них усиливается самостоятельность отдельных вариаций, они обретают свой индивидуальный облик, произведение же в целом начинает походить на серию законченных пьес или иначе - цикл. Название « вариационный цикл» особенно уместно для данного типа произведений. В одном свободные вариации следуют за строгими - и те, и другие используются в качестве формы либо отдельной пьесы, чаще инструментальной, либо части крупного, циклического произведения - симфонии, сонаты, квартета.

Такой частью по преимуществу является медленная, средняя (вторая или третья), так как и сдержанный темп, и присущая ей углубленность, сосредоточенность содержания и часто выражаемое состояние раздумья, и меньшая роль образных контрастов - все это создает благоприятные условия для применения вариационной формы.

Итак, какие характерные черты мы обнаруживаем в свободных вариациях? Отметим прежде всего свободу обращения с темой - вариации могут развивать даже отдельные её фрагменты. Вариации отходят от формы темы, не всегда придерживаются её структуры. Главное же - вариации значительно удаляются от темы по характеру, каждая из них приобретает самостоятельный облик, а для этого композитор использует типичные ритмы, интонации, гармонии, приемы изложения, свойственные распространенным музыкальным жанрам.

Так, в « Симфонических этюдах» Шумана мы встречаем вариацию - инструментальный дуэт, в «Серьезных вариациях» Ф. Мендельсона - вариацию - тарантеллу, в фортепианной балладе Э. Грига - драматический инструментальный речитатив. Поэтому свободные вариации иногда называются также жанрово-характерными.

Рассмотренный нами тип вариаций шире по своим возможностям в сравнении со строгими вариациями: он дает простор авторской фантазии. Композитор не только раскрывает заложенное в теме, но и создает новые, мало похожие на тему образы.

Не случайно форма свободных вариаций дала Чайковскому возможность обрисовать целую жизнь, музыкально запечатленных настроений и состояний - жизнь навсегда ушедшего человека, как она проходит перед мысленным взором вспоминающих о нем друзей (2 ч. Трио «Памяти великого художника»).

Форма рондо

2.1 Рондо в народном творчестве

Большой любовью у многих народов пользуются хороводные песни. Их поют дружным коллективом, они связаны с групповыми движениями, иногда с пляской или с театрализованной игрой. Хороводы водили и водят у нас в России и во многих других странах. С незапамятных времен известны хороводные песни-ронды во Франции. Эти деревенские ронды «танцевали в месяце мае по случаю праздников - рассказывает французский ученый А. Прюньер. Молодые девушки и молодые женщины одевались в зеленые наряды, украшали головы цветочными венками и отправлялись на лужайки водить под пение хороводы». Само французское слово «рондо» означает круг из танцующих, движение по кругу, а также круговое пение.

Таким образом, слово «рондо» приобретает как бы второе значение, указывая не только на движение хоровода по кругу, но и на строение текста песни, которая в этом хороводе поется. Не только исполнители, но и сама песня словно движется по кругу, возвращаясь себе важную для содержания мысль, которая благодаря повторам подчеркивается.

Принцип чередования изменяемой части с неизменной, периодически повторяемой, встречается не только в песнях, он широко распространен в различных жанрах народной музыки. В своем творчестве - поэтическом и музыкальном - народ стихийно стремится к определенной системе в расположении художественных образов, к ясному, стройному порядку. Профессиональная, «композиторская» музыка на всем пути своего развития тесно соприкасается с народным творчеством и много заимствует от него. Так принцип систематического возвращения к одной и той же мысли породил определенный тип строения музыкальных произведений, определенную музыкальную форму - рондо.

2.2 Рондо в произведениях французских композиторов-клавесинистов

Рондо - название такой формы, в которой основная тема возвращается несколько раз, чередуясь с другими музыкальными мыслями. Форма рондо широко использовалась на протяжении веков в самых разнообразных инструментальных и вокальных произведениях. Впервые в западноевропейской профессиональной музыке мы встречаемся с этой формой во Франции, в творчестве композиторов- клавесинистов 17 - первой половины 18 века. Пьесы в форме рондо начинались с неизменно повторяемой части. Подобное начало стало традиционным и для композиторов последующих эпох, как бы они ни видоизменяли форму рондо. Начальная музыкальная тема, периодически возвращавшаяся, называлась в те времена рондо или рефреном (припев), а сменявшие её части обозначались как куплеты. Следовательно, в названиях частей еще сохраняются следы происхождения инструментальной формы от хороводной песни с припевом. Постепенно рефрен приобретал роль главной, основной музыкальной мысли - именно поэтому он и «открывал» произведение, задавая общий тон.

Композиторы-клавесинисты нередко давали своим рондо характерные названия. Например: Ф. Куперена (1668-1733) «Сестра Моника», «Любимая», «Сборщицы винограда». Впечатления окружающего мира, сценки-картинки природы и быта, портреты- характеристики - все это по-разному воплощено в классическое рондо. Невольно обращает на себя внимание обилие в клавесинной музыке всевозможных мелодических «украшений» - так называемых мордентов, трелей, форшлагов. Прежде всего, это связано с природой клавесина, с его коротким, «не тянущимся» звуком. Отсюда стремление композиторов как-то преодолеть недостаток инструмента, «заполняя» звуковое пространство. Но описанное нами старинное куплетное рондо встречается в эту эпоху не только во Франции.

2.3 Рондо в творчестве венских классиков

В творческом наследии великого немецкого композитора И.С. Баха, в его наиболее близких быту произведениях - танцах из сюит - также используется иногда форма рондо.

Следующим этапом в развитии формы рондо является вторая половина 18 - начало 19 века, творчество так называемых венских классиков - Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Стремление композиторов-классиков отобразить контрасты окружающего мира, запечатлеть его многообразие в пределах одной музыкальной формы, одного произведения или даже крупной части вызвало к жизни новый тип музыкальной композиции (так называемую сонатную форму), и в то же время заметно сказалось на рондо.

Промежуточные части, вводимые между повторениями основной темы (рефрена), - они называются здесь не куплетами, а эпизодами, - становятся крупнее по размерам, увеличивается основная тема - рефрен. Эпизоды создают теперь значительный контраст как основной теме, так и друг другу, и это считается характерной особенностью формы рондо. В связи с нарастанием значения каждого эпизода, сокращается их общее число. Типичное для классиков рондо обычно включает всего два эпизода, три раза звучит в нем основная тема - рефрен, и состоит оно из пяти частей. Буквенно схема строения классического рондо будет выглядеть так: А Б А В А

Важной чертой музыки венских классиков является стремление к непрерывному развитию, к сплочению частей формы. В рондо поэтому возникает необходимость в связках, связующих частях. В конце рондо, вслед за повторением основной темы, прозвучавшей в последний раз, вводится особая, заключительная часть - кода. Кода подводит итог развитию, повторяет и подчеркивает наиболее существенные для данного произведения интонации, наиболее яркие мелодические обороты, замыкает форму. Примером классического рондо может служить ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы В. Моцарта «Свадьба Фигаро». Веселый и ловкий Фигаро обращается с напутственным словом к огорченному и растерянному юному пажу Керубино, которого граф отправляет на военную службу за чрезмерную приверженность к женскому обществу. Поэтому общий тон арии - иронически-насмешливый. Ария начинается рефреном - обращением Фигаро к Керубино, в котором слегка обрисовывается и облик юноши. Живо, легко звучит начало темы, здесь веселый марш, как бы соединился с изящным танцем. Пронизывающий тему пунктирный ритм сообщает музыке четкость, собранность, остроту. Весь первый эпизод обращен к «амурному» прошлому Керубино. Фигаро перечисляет все те женские атрибуты, которыми до сих пор был окружен изнеженный юноша.

Более мягкими, вкрадчиво-закругленными стали фразы мелодии, исчез острый пунктирный ритм. Небольшая часть, соединяющая первый эпизод с повторением главной темы, целиком основана на интонации убеждения, уговаривания - «распростись ты с кружевами и с венками» -как бы подслушанной В.Моцартом в разговорной речи. Связующая часть словно стирает впечатление от эпизода и делает более естественным возвращение основной музыкальной мысли. Вновь звучит главная тема, за ней следует второй эпизод. Он посвящен будущему Керубино - ожидающей его карьере солдата, и музыка эпизода подчеркнуто воинственна по характеру. Здесь и призывные возгласы и подражание барабанной дроби и трубным сигналам, а в конце, когда речь заходит о солдатских походах - прямое воспроизведение в оркестре военного марша с характерным звучанием духовых инструментов.

Затем появляется та же небольшая связующая часть - Фигаро продолжает уговаривать Керубино, - и в последний раз возвращается главная тема. Ария заканчивается кодой, в которой звучит маршевая музыка из второго эпизода. Под эту музыку, по-военному маршируя. Уводит Фигаро со сцены будущего солдата. Форма рондо с двумя конттрастирующими эпизодами потребовалась В. Моцарту для создания оперной арии определенного содержания, основанной на ярких контрастах. Но гораздо чаще венские классики используют эту форму не в вокальной, а в инструментальной музыке. Чаще всего встречается она в финалах - последних частях сонат, квартетов, симфоний.

Финальное рондо отличается жизнерадостным, светлым, чаще мажорным характером, оживленным темпом. В его темах, особенно в главной (рефрене), ясно ощутимы связи с танцем, иногда и с песней и с танцем, но эти связи носят обобщенный характер. Классическое рондо обычно не приближается настолько к какому-либо одному определенному танцу, например менуэту, вальсу, чтобы выступать под его названием. Его художественная задача иная - постоянное возвращение к основной теме, словно увлекающей всех и вся в веселом коллективном танце, создать картину единства в разнообразии, в общем танце и веселье завершить цикл - последовательность контрастирующих друг другу самостоятельных частей симфонии, сонаты, концерта. Главной мыслью, определяющей весь облик рондо, служит его основная тема; она же и задает темп, не изменяющийся обычно уже до конца произведения. Нередко Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен и их современники писали в нотах последней части цикла - Finale, Rondo. Такая надпись означала не только музыкальную форму, но и музыкальный жанр, т. е. музыку определенного характера, определенного содержания, в данном случае радостно-оживленную.

У венских классиков форма рондо встречается не только в отдельных частях цикла, но и в самостоятельных инструментальных пьесах. Здесь возможны отступления от сложившегося типа классического рондо. Так, например, некоторые фортепианные рондо В. Моцарта отличаются лирическим характером, медленным, неторопливым движением.

Весьма разнообразно использует форму рондо Л. Бетховен. В известных «Экоссезах» композитор отступает от классических традиций и приближается к народному первоисточнику этой формы, дает серию коротеньких танцев, после каждого из которых повторяется неизменное танцевальное заключение. Л. Бетховену также удалось в шутливой фортепианной пьесе создать юмористическую сценку из жизни, даже с намеком на сюжетное развитие, но для этого потребовалось расширить привычные рамки формы: увеличить количество частей, использовать приемы разработки, а главное, подвергнуть изменениям рефрен, ввести в рондо приемы варьирования. Л. Бетховен потому и дал своему произведению заголовок «Рондо-каприччио», указав на свободную трактовку формы.

2.4 Рондо в произведениях зарубежных и русских композиторов 19 века.

Западноевропейские композиторы-романтики, русские композиторы - классики 19 века применяют форму рондо для воплощения гораздо более разнообразных художественных задач в сравнении с венскими классиками. Поэтому и общая композиция рондо и соотношение частей. И их размеры и прочие черты, характеризующие форму, далеко не столь единообразны, как это наблюдалось в строгом классическом рондо.

Произведения, написанные в форме рондо, могут теперь принадлежать весьма различным жанрам и типам, да и не во всем походить друг на друга по строению. В оркестровом «Вальсе - фантазии» М. Глинки крупное многочастное рондо служит основой для воплощения лирического содержания. Лирические эмоции сосредоточены преимущественно в первой теме, она наиболее задушевна, тепла и близка вокальной лирике композитора.

Важная особенность художественного замысла «Вальса-фантазии» М. И. Глинки, постепенное преображение главной темы: в ходе развития она становится более взволнованной, страстной и в кульминации приобретает драматическое звучание. Однако и самостоятельность эпизодов, и чуждая ему многочастность, неполное использование рефрена при его возвращениях, когда порой повторяется даже не начало, а какой-либо момент середины - все эти особенности «Вальса- фантазии» вовсе не являются исключением в ту эпоху. Сходные черты можно заметить, например, в ряде фортепианных рондо Р. Шумана.

Усиление самостоятельности и значения эпизодов и ослабление ведущей роли рефрена - такова одна из тенденций развития рондо в 19 веке. Эта тенденция приводит к произведениям типа «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Это цель разнохарактерных фортепианных пьес, каждая из которых имеет свое название и создана под впечатлением конкретного рисунка или картинки художника В. Гартмана. Первая пьеса - размашистая, бодрая - как бы рисует гуляющую по выставке толпу. В дальнейшем музыка «Прогулки» повторяется, но как далека она от главной темы классического рондо. Разнообразие - вот главная цель композитора в «Картинках с выставки», тогда как в классическом рондо такой главной целью было единство.

В 19 веке широкое распространение получают так называемые разнообразные формы, т. е. формы, более или менее приближающиеся к рондо, но не обладающие всеми его характерными свойствами - например, контрастом или несходством эпизодов между собой. Вместе с этим широкое распространение приобретает особая разновидность рондо, унаследованная от венских классиков, - рондо-соната. Синтез формы рондо с сонатной формой образует обширную композицию, состоящую из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы.

Стройность, симметричность расположения музыкального материала делают рондо-сонату особенно пригодной для завершения многочастной симфонии, сонаты, квартета. Поэтому и используется она в качестве формы финала столь широко - начиная от музыки венских классиков вплоть до наших дней.

Рондо-сонатная форма со времени своего возникновения, часто использовалась и в отдельных инструментальных произведениях. Один из популярных образцов этой формы в музыке 19 века - Интродукция и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса.

Заключение

На основе изложенного материала можно сделать вывод, что важнейшие принципы выражения музыкальной мысли – повторность и контраст наиболее ярко проявляют себя в вариационной форме и форме рондо. На протяжении многих веков эти разновидности построения музыкальных произведений бытовали в народном творчестве и были любимы композиторами разных эпох, стилей и направлений.

Литература

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971

Беляев В. Очерки по истории музыки народов СССР,

вып

. 1, 2. – М.:

Музгиз

, 1962-1963

Берков В. Гармония и музыкальная форма. – М.: Сов

.

к

омпозитор, 1962

Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М.: Музыка, 1978

Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. – М.:

Музгиз

, 1961

Катуар

Г. Музыкальная форма,

ч

.

I

. – М.:

Музгиз

, 1934

Ломанов

М. Элементы симметрии в музыке. – В кн.: Музыкальное искусство и наука,

вып

.

I

. – М.: Музыка, 1970

Мазель

Л.,

Цуккерман

В. Анализ музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1967

Харлап

М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. – В кн.: Ранние формы искусства. – М.: Искусство, 1972