Ведущая роль педагога по специальности в воспитании личности начинающего музыканта | Мой кабинет. Работа №342509

«Ведущая роль педагога по специальности в воспитании личности начинающего музыканта»

(методический доклад преподавателя МБУДО «ДМШ № 2 г. Рубцовска»

Болотовой Ольги Александровны)

Содержание

1. Вступление

2. Основная часть

- авторитарная педагогика

- «свободная» педагогика

- целенаправленное индивидуальное воспитание

- педагогические установки, учитель и ученик

- работа над музыкальным произведением

3. Заключение

Воспитание и обучение музыканта – сложный, многогранный процесс. Можно различить в нем две стороны, на практике тесно связанные, диалектически переходящие одна в другую:

1. передача педагогом ученику своего отношения к искусству, своих знаний, умений, приемов исполнительской работы;

2. раскрытие, выявление и взращивание лучших задатков, заложенных в ученике.

Педагогическое мастерство проявляется в органичном сочетании этих двух сторон воспитания. Музыкант-исполнитель не станет подлинным педагогом, пока не научится, делясь своими знаниями, умениями с учениками, побуждать каждого из них индивидуально осваивать всё полученное, вызывать у каждого своеобразный отклик, благодаря чему тот сможет проявить себя в музыке.

Современная педагогика рассматривает воспитание личности и развитие специальных навыков и умений как единый нераздельный процесс. Эстетическое воспитание, о котором все еще недостаточно заботится общеобразовательная школа , ложится музыкальные школы, школы искусств и в особенности на педагога специального класса. От педагога специального класса зависит, насколько полно будут раскрыты и развиты задатки обучающегося, благодаря чему он сможет стать самостоятельным, инициативным музыкантом.

Взаимоотношения педагога и обучающегося могут приобретать самые различные оттенки. Рассмотрим три ярко выраженных типа этих взаимоотношений.

Авторитарная педагогика – по самому смыслу этого слова, очевидно, что речь идет об обучении, всецело основанном на признании безусловного, неприкасаемого авторитета педагога. Ученик принимает указания педагога беспрекословно, не прося объяснений и доказательств, не смея сомневаться. Авторитарная педагогика в крайних её проявлениях принижает обучающегося; снижаются и результаты обучения, так как усвоение материала происходит пассивно, душевные силы ученика не вовлекаются. О воспитательном влиянии такого обучения не может быть и речи. Более того, авторитарная педагогика, в конечном счете, приводит к упадку искусства самого педагога: ему нет нужды убеждать обучающегося, искать приёмы, делающие процесс обучения интересным и увлекательным; ему не приходится ожидать каких-либо сомнений, тем более непокорности со стороны обучающегося; следовательно, он лишен стимулов для совершенствования своих методов. Это прямой путь к шаблонам, обезличенному подходу к обучающемуся, к деградации. Такого рода методы не встретишь, пожалуй, в наше время в откровенном, обнаженном виде. Но тем не менее они просачиваются нередко в смягченной, завуалированной форме.

Антиподом авторитарной педагогики является «свободная» (её называют также либеральной) педагогика. Свободная педагогика ориентирована на естественное развитие и свободное самоопределение ребенка. Педагог наблюдает за развитием обучающегося, регистрирует проявления его склонностей и интересов, поставляет материал для их беспрепятственного развития. Он не вправе вмешиваться, направлять, а тем более преодолевать какие-либо наклонности ученика.

Разновидностью свободной педагогики надо считать «линию наименьшего сопротивления». Некоторые педагоги заботятся главным образом о развитии сильных сторон дарования обучающегося и в то же время не прилагают усилий для развития более слабых его сторон. В результате – быстрые и эффективные успехи ученика, повышающие репутацию педагога. Обучающийся же вырастает узким, ограниченным музыкантом и становится в дальнейшем неполноценным профессионалом.

«Либералами по неволе» можно назвать педагогов, не имеющих определенных художественных взглядов и убеждений и вынужденных предоставлять развитие учеников «самотёку».

Фальшивым «либерализмом» маскируется иногда недостаток интереса к преподаванию: торопливые, несодержательные уроки, отсутствие серьёзной работы над произведением педагог оправдывает желанием активизировать обучающегося, предоставить ему свободу действий, не навязывать ему свой вкус. Однако, в серьёзный момент, например, перед публичным выступлением, такому педагогу приходится большей частью забыть о своих «либеральных» принципах и прибегнуть к простейшему, усиленному «натаскиванию». Так смыкаются два, на первый взгляд, взаимоисключающих «метода» обучения.

Третий путь – целенаправленное индивидуальное воспитание. Его характеризует убежденная, сознательная целенаправленная деятельность педагога; активное руководство развитием обучающегося для достижения поставленной цели. Для музыканта руководящим принципом является понимание музыки как одной из тончайших форм отражения действительности. Такое отношение к музыке педагог должен стремиться воспитать у юного музыканта.

Единая конечная цель может быть достигнута самыми различными путями, к ней ведет множество частных промежуточных задач, цепь которых не может когда-либо повторяться неизменной. Каждый обучающийся неизбежно идет к цели своим особым путем, обусловленным его характером, его способностями, его индивидуальным восприятием музыки. Педагог, как бы он не был искусен и опытен, как бы он хорошо ни знал своих учеников, не может предвидеть во всех деталях особенности развития каждого из них, не может заранее предопределить последовательность задач, которые будут перед ним поставлены. Все это может быть найдено лишь в процессе творческой педагогической работы. Благодаря постоянному контакту, общению с обучающимся.

Учитель на любом инструменте должен быть, прежде всего учителем музыки, то есть её «толкователем». Особенно это необходимо на ранних ступенях развития обучающегося и здесь уже неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробный анализ формы, структуры в целом и в деталях, мелодии, он должен быть и историком музыки, и теоретиком, и учителем сольфеджио.

Глубоко изучая ученика, педагог обязан знать и справедливо оценивать положительные и отрицательные стороны его личности, его отношения к музыке, его исполнительские способности. Одни склонности педагог развивает и поощряет, другие постепенно и тактично изменяет и направляет в нужное русло, третьи решительно и настойчиво запрещает. Однако лишь немногим, наиболее одаренным ученикам удается достаточно ярко и убедительно выявить лучшие свои намерения. Гораздо чаще бывает так, что различные помехи – недостаточное владение инструментом, отдельные ошибки и неудачи – заслоняют робкие, неоформившиеся, иногда самому обучающемуся ещё не до конца ясные исполнительские намерения. Это и побуждает педагогов, не замечая ничего положительного в игре ученика, сразу браться за исправление его ошибок и недостатков. А ведь важнейшим условием успешности работы педагога является его умение услышать и отметить привлекательные черты исполнения ученика, как бы скромны они не были, уловить, а иногда даже угадать проблески замысла, поощрить и поддержать их. Тем самым педагог повышает веру ученика в свои силы, его энергию и увлечение работой, его готовность добиваться того, чего он еще не умеет. В чутком отношении педагога к исполнению ученика – залог тесного контакта в работе между ними.

Умение слушать – верный признак дарования педагога. «Педагогическое слышание» отличается своеобразной разновидностью восприятия и оценки. Слушая обучающегося, педагог не только мысленно сравнивает его игру со своим «идеалом» исполнения данного произведения; проникаясь чувством и мыслями ученика, педагог как бы сопереживает музыку вместе с ним. При этом любое достижение ученика рассматривается как ступень в процессе его роста. Воспринимая игру ученика непосредственно, педагог в то же время не забывает, как он играл ее вчера, и представляет, как обучающийся сможет сыграть её завтра. Это дает возможность поставить перед учеником новые задачи, ведущие вперед, и в то же время посильные для него. Умение так слушать обучающегося вырабатывается в результате большого педагогического опыта.

Бывает и обратное: у некоторых педагогов создается привычка с первых же звуков прерывать игру ученика замечаниями и указаниями, даже не пытаясь понять его, вникнуть в его намерения, привычка непрестанно подпевать, подыгрывать, прихлопывать во время игры, не слушая ученика и ему мешая слушать себя.

Настоятельный совет педагогам не жалеть времени на прослушивание – иногда даже повторное, давать ему возможность проявить свое понимание музыки, свои исполнительские намерения и лишь после этого вмешиваться и добиваться желательных изменений в игре.

Умение не мешать обучающемуся – одно из проявлений педагогического мастерства. Иногда приходится наблюдать. Как педагог – пусть из лучших побуждений – торопит ученика, форсирует его развитие, иногда невольно скатываясь к натаскиванию. Как же избежать этой опасности? Простой совет: не требовать от ученика сегодня того, к чему он сам естественным путем, без нажима придет завтра; не добиваться от него зрелости и законченности исполнения, не свойственной его возраста и уровня развития. Иногда чрезмерный нажим педагога объясняется предстоящим публичным выступлением, опасением, что исполнение ученика не будет оценено достаточно высоко. Но даже если педагогу кажется, что он достиг своей цели, в итоге его большей частью постигает разочарование: ученик играет неестественно, натянуто – рука педагога, его труд и настойчивость выпирают из каждой фразы. Таков закономерный результат натаскивания. Надо, однако, заметить, что понятие это применяют слишком широко: если обучающийся прочувствовал, осознал, освоил то, чего добивался от него педагог, то такой метод работы уже никак нельзя назвать натаскиванием.

Нельзя в педагогике оперировать своим авторитетом и говорить: это можно, это нельзя. Нельзя, пользуясь своим авторитетом, вкладывать сумму привил в голову ученика. Необходимо убеждать его, формировать его сознание. Но для того, чтобы не приказывать. А убеждать, педагог должен отдавать себе ясный отчет, почему он сам играет так, а не иначе. Для того, чтобы быть убедительным, нужны знания и твердые принципы..

Каждый обучающийся – явление неповторимое, и поэтому требует индивидуального, гибкого педагогического метода. Это положение общеизвестно. Однако применяют его по-разному. Никакая педагогика невозможна без тесной связи с учащимся; вне этого контакта любой педагогический метод оказывается бесплодным. Но устанавливается эта связь в процессе преодоления препятствий, которые ученик ставит перед учителем. Если бы ученик с самого начала играл так, как того хочет учитель, то последнему нечему было бы его учить. Сопротивление ученика может быть сознательным и безотчетным, но оно может быть вызвано непониманием, недостаточным развитием, плохим вкусом и т.д. Преодоление этих препятствий чеканит педагогическое мастерство. Таким образом, противодействие обучающегося часто оказывается для преподавателя плодотворным. Слепое подчинение педагогу – остановка в развитии. Нужно различать подчинение авторскому замыслу и подчинению авторитету педагога. Первое – это подчинение осознанным законам мышления, это рост сознания, второе – «глушение» сознания. Авторитет не в умении добиваться послушания, а в умении убедить и доказать. Сломав инициативу обучающегося, мы уничтожим его индивидуальность.

В отношении репертуара необходимо соблюдать индивидуальный подход, однако подбор произведений должен иметь два плана: наряду с тем, что легко, и в чем ученик мог проявить свою фантазию и инициативу, предлагать и то, в чем ученик должен будет преодолеть препятствия и, следовательно, вырабатывать в себе новые качества.

Работа над произведением – один из главных моментов педагогического процесса. От того, как учитель учит работать над пьесой, во многом зависят успехи обучающегося не только на стадии обучения, но в особенности тогда, когда он выйдет из-под опеки педагога.

Уже первое прочтение текста не должно быть бессмысленным чтением по слогам, как не может оно быть и равнодушным: надо вникать в связи и сопряжения музыкально-выразительных средств, вслушиваться в интонационный и гармонический строй пьесы, творить в своем воображении художественный образ.

На той стадии, когда ученик добивается преодоления технических трудностей, нужно намечать рациональные методы работы. Учить надо то, что не выходит; то, что получается, учить не надо. Работа должна быть точно направлена на преодоление определенной, конкретной трудности. Всегда должна быть ясна цель: мало констатировать трудность, надо учиться распознавать, в чем она состоит, в чем заключается в каждый данный момент препятствие, а это не так просто, как кажется.

Выучивание наизусть – очень важный способ познания текста и потому рекомендуется сразу учить на память, потому что освоение чего-либо вне памяти вообще невозможно, усвоение – это и есть запоминание.

Произведение сначала тщательно разбирается, в процессе повторных проигрываний уясняется его характер. Затем, прежде чем произведение может быть сыграно в темпе, его нужно учить наизусть, не ожидая, пока запомнится само с помощью моторной памяти. То, что выучено на память в результате целенаправленных усилий, оказывается усвоенным гораздо более прочно, нежели то, что просто запомнилось.

Большая часть технических препятствий лежит в области памяти. Если выучить произведение наизусть, то выяснится, что места, казавшиеся сначала трудными, с того момента, как они усвоены памятью, больше никаких трудностей не предоставляют.

Только с того момента, когда произведение выучено на память, можно начать более углубленную работу над ним. Но при разучивании наизусть надо непременно играть медленно, чтобы избежать технических трудностей: нецелесообразно распылять внимание и сразу добиваться решения двух задач.

При разучивании наизусть не следует играть слишком громко. Надо также помнить, что при тихой игре все детали слышны отчетливее. И в этом смысле негромкая игра воспитывает слух. Тем более не нужно учить громко то, что по замыслу должно звучать тихо. «Выколачивание», т.е. разучивание обязательно громким звуком – убивает живое ощущение музыки. Уши – нежный инструмент, поэтому нужно долгое время учить медленно и неполным звуком, но играя точно и выразительно. Впрочем само понятие «медленный» темп требует уточнения: речь идет о таком темпе, в котором все получается безупречно.

Нужно чередовать формы работы, разнообразить их; скажем, время от времени откладывать разучиваемую пьесу и обращаться к чтению с листа. В работе над произведением нужны последовательность и терпение.

Что такое техника? Для спортсмена это владение своим телом, его силой, гибкостью, ловкостью и приспособление к данному «материалу» (штанге, лыжам и т.д.). Для художника это нечто большее: способность выразить свой художественный замысел в данном материале. Техника музыканта требует значительного накопления физического, спортивного «багажа», развития силы, ловкости, гибкости.

Техника бывает в известной степени – и до определенного уровня – врожденной, и в таких случаях она развивается непроизвольно. Чаще же она требует от играющего усилий и труда. Задача педагога – развивать технику гармонично: работая над её «спортивной» стороной, расширять и художественные задачи, которые ставятся перед обучающимся.

В практике часто случаются случаи, когда ученик, обладая большим багажом «спортивной» техники, бессилен применить её к звуковому образу. Мало того, такая не нацеленная на музыкальные задачи техника, мешает ученику ставить эти музыкальные задачи и приспосабливаться к ним. Происходит это от того, что, поскольку ненацеленной вообще техники фактически не существует, она оказывается направленной на ровность, силу и быстроту как таковые, то есть на абстракцию, практически не встречающуюся в музыке, и оторваться от этой абстракции бывает трудно.

Часто ученики говорят: «не получается». Это требует расшифровки. Распознать, что именно «не получается» - не просто, еще труднее, почему не получается. Ученики часто склонны прибегать к «панацее», которая по старой традиции заключается в том, чтобы «долбить» громко и долго. И вот – не помогает! А часто виною или недостаточное знание текста, или непонимание мотивного строения, или неудобная аппликатура, или нерациональный прием движения. В этих случаях недостаток легко устраним. Если же причина в нехватке технического багажа, нужно выяснить, чего именно не хватает. Ученик часто бессилен самостоятельно найти ответ, и тут требуется педагогический опыт руководителя. Иногда причина кроется в отсутствии ловкости (например, ученик не может переключить кисть из широкого положения на тесное и обратно), иногда в недостаточном владении быстрыми повторяющимися движениями кисти, иногда в отставании слабых пальцев, в нехватке силы, выносливости и т.д. Бороться со всем этим посредством зубрежки – бессмысленно. Надо в каждом данном случае сосредоточить внимание и усилия на основной помехе. Тренировать тот или иной приём можно и на материале произведения и на специальных упражнениях.

Обучать мастерству – значит сокращать расстояние между целью и нахождением средства для ее достижения. Каждый способный обучающийся может достичь умения использовать свои технические возможности для решения поставленных художественных задач. Не все станут выдающимися виртуозами, но доступный каждому уровень мастерства значительно важнее виртуозности, позволяющей обучающемуся на нескольких выступлениях «блеснуть» в хорошо пройденных с педагогом пьесах.

Мир музыки привлекателен. Все больше и больше родителей стараются приобщить к ней своих детей. Музыкальное воспитание и обучение начинается с того, что у ребенка появляется ещё один взрослый знакомый – музыкальный учитель, и они вместе начинают «узнавание». Ученик узнает музыку, педагог узнает ученика.

«Мы для учеников, а не они для нас, это – основа педагогической этики». Оценка учителя учениками в известной мере объективно определяет, что осознано и понятно в педагогическом методе и мастерстве руководителя.

Музыкальная педагогика – это конкретные учителя музыки и конкретные методы обучения. Надо сказать, что зависимость здесь односторонняя. Никакая самая прекрасная методика не даст результатов, если личностное развитие педагога еще не началось и он уповает в основном на то, что добросовестно выполняет свои обязанности, т.е. работает по столько-то часов в день. Никакая методика не поможет, если педагог не в состоянии любить своих учеников, если он не верит в принцип развития и говорит раздраженно, что «для Иванова прелюдия Шопена – потолок». Разговор о «потолке», т.е. о пределе возможностей, возникает тогда, когда педагог думает, что он обязан учить только ремеслу, когда ученика рассматривают примерно как станок, который вот столько операций в минуту может делать, а больше – нет. Для данного станка эта характеристика – «потолок». Человек же, ученик, каким бы он не представлялся своим учителям, имеет возможность постоянного движения вперед, постоянного развития.

Нет оправдания педагогу-музыканту, если его ученик играет или поет плохо, если он не любит музыку, если он видит в своих занятиях лишь тяжелый труд, смысл которого ему неведом. Если в общеобразовательной школе учитель пытается удержать внимание сразу сорока детей, то в классе музыкальной школы они один на один: педагог и ученик. Им остается лишь объединить свои усилия. Но каждый ли педагог согласится счесть ученика личностью, чья самоценность несомненна? Всякий ли педагог склонен считать, что маленький музыкант уже с первых шагов должен развиваться как настоящий художник?

Когда же педагог имеет богатый духовный мир, когда он любит ребенка, видит в нем растущую личность, тогда он может развивать его, обучая по любой методике. Вместе с тем это развитие может быть эффективнее, если педагог вооружен знаниями и умениями относящимися к художественной природе создания и исполнения музыки.

При обучении игре на музыкальном инструменте главная задача состоит не в воспитании отдельных талантов, как считают некоторые родители, а в приобщении к музыке, в том, чтобы музыка стала духовной потребностью ребенка. Есть в обучении игре на музыкальном инструменте ещё один важный воспитательный момент. Ребенок не просто учится играть на том или ином музыкальном инструменте, он учится играть для других. Учится приносить людям радость. Это оказывает на юного музыканта большое облагораживающее воздействие. Принося добро, мы сами становимся добрее.

Список литературы

1. В.Г. Ражников «Резервы музыкальной педагогики» - М.: «Знание», 1980 г.

2. Е.Д. Ильюнина «Индивидуальность ученика и искусство педагога» - Казань: Молодой ученый, 2021 г.

3. Е.Ф. Бронфин «Н.И. Голубовская – исполнитель и педагог» - Л.: «Музыка», 1978 г.

4. Г.Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» - М.: «Музыка», 2988 г.