Доклад "Формирования образно-эмоциональной сферы (донотный период обучения)» к педагогическому семинару. Интонационная работа на уроках фортепиано является главной составляющей в формировании музыкальности учащегося. Тема доклада посвящена донотному периоду обучения. В этот период основной деятельностью является то, что ребенок, слушая музыку, переживает и обнаруживает ее настроение. Таким образом, он становится соучастником исполнения. Вступая в донотный период музыкальные способности, навыки ученика должны проявляться в следующем: в эмоциональном отклике на музыку, в слуховом восприятии звуковысотного и ритмического движения, а также в координации между слухом и голосом, как «промежуточного» звена в формировании фортепианных навыков.
Е.Ю. Носова
Преподаватель
ГБП ОУ «Тверской педагогический колледж»
ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗНО-ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ СФЕРЫ
(донотный период обучения)
В дофортепианном периоде необходимо накопить определенный запас
музыкально-слуховых впечатлений, который педагог должен постоянно
пополнять и обогащать. Свои первые музыкальные впечатления ребенок
получает на основе песенного материала, доступного его пониманию: ясность
формы, без тональных отклонений и хроматизмов, удобного для пения без
музыкального сопровождения, словесный текст должен соответствовать
возрасту детей для быстрого улавливания его основного смысла.
Подбираются небольшие, контрастные пьесы или яркие фрагменты (из
«Детского альбома» П. Чайковского, пьесы С. Прокофьева, Р. Шумана,
А. Гречанинова и других композиторов) для определения содержания
исполняемой музыки, ее настроения, для сравнения различных пьес. Пьесы с
контрастными образами исполняются для получения слуховых представлений о
звучании регистров (тембровое восприятие фортепиано). Например, Г. Фрид
«Флейта и контрабас», Г. Галынин «Зайчик», И. Стравинский «Медведь».
Первые представления о ладе ребенок может получить, слушая одну и ту
же пьесу в мажоре, затем в миноре, предваряя исполнение музыки рассказом о
радостном, а затем о грустном событии.
Необходимо
развивать
восприятие
остроритмических
пьес
с
определенными ритмическими закономерностями. Например, марш –
двухдольный, с мерной, четкой пульсацией; вальс – плавный, изящный с
характерным трехдольным движением; полька – двудольный, живой, веселый
танец; мазурка – трехдольная, с острым синкопированным ритмом,
стремительная, динамичная. Темпы этих танцев связаны с их характером:
полька исполняется быстро, вальс и мазурка – более сдержанно, марш –
умеренно, в темпе шага. Возможно прохлопывание во время исполнения пьесы.
Важно, чтобы ребенок получил запас музыкальных впечатлений и
представлений, что будет способствовать сознательному восприятию музыки,
развивать слушательское внимание, активность мышления.
Необходимо дать ребенку представление об основных средствах
выразительности музыки – динамических оттенках (на примере пьес
характеризовать форте «f», в соответствии с образом, как – ярко смело,
торжественно др.; пиано «р» – ласково, нежно, мягко, затаенно, прозрачно,
хрупко, тем самым обогащая тембровое восприятие и расширяя словарный
запас эмоций.
В этот период основной деятельностью является то, что ребенок, слушая
музыку, переживает и обнаруживает ее настроение. Таким образом, он
становится соучастником исполнения.
Для более точного определения настроения музыки можно
воспользоваться «Словарем эстетических эмоций» Ражникова, в котором
эмоция представлена различными нюансами одного настроения.
Все это способствует формированию образно-эмоциональной сферы.
Вступая в донотный период музыкальные способности, навыки ученика
должны проявляться в следующем: в эмоциональном отклике на музыку, в
слуховом восприятии звуковысотного и ритмического движения, а также в
координации между слухом и голосом, как «промежуточного» звена в
формировании фортепианных навыков.
Действенный метод: предложить ребенку спеть то, что ему предстоит
сыграть (например, один звук), затем про себя, со временем все чаще про себя.
Донотный период характеризуется тем, что ребенок начинает играть на
инструменте, осваивать его, но, уже имея определенный запас музыкально-
слуховых впечатлений (представлений), начинает интонировать голосом.
В
музыкально-педагогической
литературе
отмечается,
что
преждевременное обучение ребенка по нотам, без предварительного периода
слухового развития, наносит непоправимый вред, так как обучение в этом
случае принимает механический характер и тормозит музыкальное развитие
ребенка. Например, навык чтения с листа базируется на слуховых
представлениях. Развитие слуховых представлений должно опережать обучение
чтению нот с листа.
Новые элементы ритма, лада, мелодики осваиваются сначала слухом,
затем в нотной записи. Необходима также координация слуха с моторикой. В
момент звуковой реализации предыдущей фразы нужно предвидение и
предслышание следующей, что связано с развитием внутреннего слуха, а также
сосредоточенностью внимания.
На уроках фортепиано ученик должен, прежде всего, учиться играть на
инструменте. В основе владения инструментом лежит музыкальное сознание
(слух) ученика.
С первых уроков донотного периода ученика необходимо ввести в
атмосферу «звучащей» музыки, которая исполняется им самим. Этому
способствует ансамблевая деятельность, которая приучает ученика к
ритмической организации звуков, к слушанию.
Если ребенок исполняет свою партию даже на одной ноте, он уже
знакомится с клавишами, регистрами фортепиано, усваивает ритмические
формулы,
ритмоинтонации,
осваивает
элементарную
динамику,
первоначальные игровые движения. Это также работа над элементарными
интонациями и контрастными звуковыми образами. Развивается звуковое
воображение, когда ребенок имитирует часы, «шаги», «эхо» (примеры в
сборниках: Л.А. Баренбойм «Путь к музыке», В.Г. Игнатьев «Я музыкантом
стать хочу», Л.П. Хереско «Музыкальные картинки».
Затем играет на двух, звуках, на звуках терции, имитируя кукушку, эхо;
интонирование в пределах кварты – имитация «а – у», в пределах квинты
кудахтанье курицы.
Игра приемом «эхо» очень полезна, так как развивает ритмические
представления, чувство динамики и выразительности. В ритмико-динамических
играх (на одном звуке) необходимо следить за качеством звука. В играх
«мелодического эхо», исполняемых на двух звуках, следить за
выразительностью исполнения интонации, тем более что в самих словах-
звукоподражаниях уже заложен определенный смысл. Например, основанная на
приеме «эхо» пьеса Г. Фрида «Кукушка». В ней ребенку нужно выразительно
интонировать, а также вслушиваться в эхо инструментальный проигрыш,
который может быть «песней леса».
Ансамблевая игра на этом этапе обучения – увлекательный вид
музыкальной деятельности совместного музицирования, заниматься которой
можно на любом уровне владения инструментом. Г. Нейгауз по поводу этого
метода работы отмечал, что «с самого первого занятия ученик вовлекается в
активное музицирование».
Ансамблевое
музицирование
способствует
формированию
гармонического, тембродинамического слуха и других его видов, музыкальной
памяти, развивает чувство единого метра, синхронность, воспитывает
исполнительскую волю, дисциплину, ответственность, развивает навык
слушания (партнера). Ансамблевая игра помогает ощутить метроритмическое
развертывание музыки и является хорошей проверкой чувства ритма,
заставляет сосредоточиваться на метроритмической стороне и приучает к
быстрой ориентировке на клавиатуре. Ансамблевая игра должна стать началом
работы над созданием художественного образа.
Своеобразный набор интонаций ребенок приобретает в спонтанной
импровизации или изучая клавиатуру.
Спонтанная импровизация может осуществляться на черных клавишах
при поддержке аккомпанемента (в пентатоническом ладу). В процессе игры
слуховое внимание настраивается на поиск ритмоинтонаций, мелодических
оборотов. После того, как закончили играть, педагог может спросить его, о чем
он играл.
В процессе игры концентрируется слуховое внимание, значительно
увеличивается объем внимания, вступает в действие слуховой контроль, затем
самоконтроль, подключаются волевые усилия. Развивается слуходвигательная
координация, слуховое воображение, появляется смелость ориентации в
пространстве клавиатуры. Ребенок набирает, вырабатывает свой определенный
запас ритмоинтонационных формул. Необходимая напряженность в этом виде
деятельности ведет к осознанию, осмыслению происходящего, тем самым
формирует пробуждающееся слуховое сознание.
Сам процесс игры дает чувство удовлетворения, радости, эмоционального
подъема, пробуждает глубокий интерес к инструменту фортепиано, к занятиям
на нем, к потребности в нем и к исполняемой на фортепиано музыке.
Можно пробовать импровизировать в пространстве какого-нибудь
интервала, в дальнейшем – в пространстве определенного лада. Дети любят
играть по картинкам, при этом они поют о том, что видят на картинках.
Педагогу необходимо направлять такой вид деятельности в нужное русло:
вместе фантазировать по картинкам, искать соответствующие рассказу
интонации. Таким образом, происходит накопление в слуховой памяти
звукообразов (интонаций, небольших мелодических оборотов), найденных
самостоятельно. Их слышание и будет создавать базу для слуховых
представлений.
Изучать клавиатуру можно в играх-сказках или историях, которые
сочиняются про клавиши, октавы, регистры. Педагог направляет игру и чаще
берет инициативу на себя, вовлекая в игру ребенка. Например, октавы – это
дома, где живут ноты. Они общаются по телефону – интонация «ал-ло» в
интервале терция; или вызывают аварийную машину – сигнал машины «фа-си»
разных регистрах, пока она едет по всей улице (возможны ритмические
варианты интонации). «Ре», которая играет на трубе и всех в доме будит. На
сигнал трубы можно подключить клавиши фа-ля-до и играть сигнал как
ритмоинтонацию, изменяя ее ритмически, или определять характер попевки
(тревожно, певуче, радостно, бодро, плавно). В дальнейшем предлагается
ребенку выучить песенку о трубе.
На этом этапе ребенок подражает, поэтому все подкрепляется показом
педагога. Являясь полноправным участником такого процесса как игра, а также,
опираясь на подражание, ребенок запоминает клавиши, интонации. Таким
образом, развивается фантазия, пополняется запас музыкальных впечатлений и
представлений
.
Начиная обучение с простых интонаций, небольших попевок, мотивов,
мелодий мы их подтекстовываем.
Музыкальное интонирование изначально связано с речью, с речевым
интонированием, поэтому на раннем этапе обучения необходимо связывать
нотный материал со словом, используя тексты, доступные пониманию ребенка.
Интонации из двух, трех звуков и более, связанных сначала поступенно,
затем скачками можно найти в пьесах и ансамблях для начинающих.
Также пробуем мелодизировать имена, слова, затем слова-мотивы
объединять в фразы.
Или игра в вопрос-ответ: педагог задает вопрос – поет играет, ученик
пробует отвечать сначала на одной ноте, затем начинает искать свои
ритмоинтонации
В
этой игре ритмического и мелодического диалога (вопрос-ответ) – уже
нет подражания.
Ребенок получает возможность самостоятельного музыкального
выражения (сам придумывает, изобретает).
Следующий этап, когда ребенку предлагается сыграть мелодию на текст
маленького стишка. В маленьких стихах, скороговорках, сначала ощутить ритм.
Прочитать прохлопать, выделить остановки (длинные ноты). Поиграть на
инструменте. Чаще дети играют на одном звуке. Предложить другое
пространство (терцию, кварту) для сочинения мелодии.
Пока музыка сопровождается текстом, музыкальное интонирование
связывается с речевым. Музыкальный смысл подвластен смыслу и движению
речевой интонации. Поэтому, работая с учеником, предложить ему найти и
выделить в фразе смысловое слово, в нем ударный слог, что будет являться
кульминацией и связывать это с нотным звучанием.
Подбирать попевки, мотивы, интонации – скачки, небольшие песенки в
объеме двух, трех, четырех звуков, затем от других звуков. Требования к
заданию: прослушать, проанализировать, спеть и подобрать на инструменте.
Таким образом, накопив определенный багаж ритмоинтонаций, можно
переходить к нотному периоду.
Приступая к интонационному освоению фортепиано, также и нотного
текста необходимо научить слышать мелодию, но прежде – научиться слышать
продолжительность звука.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским
средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому
работа над звуком должна занимать центральное место во всем процессе
обучения.
Извлечение первого звука очень важный и ответственный момент, на
который ребенка необходимо настроить. Объяснить, что фортепиано
инструмент необыкновенно чувствительный, и самое главное – это отношение
к нему.
При первых попытках извлечь звук из инструмента, ребенка надо научить
брать звук гибкой рукой и после взятия звука прислушиваться к звучанию
струны. Исполняя даже самую простую мелодию, учить вслушиваться в
мелодическую линию и воспроизводить ее выразительно и интонационно
естественно.
В самых первых упражнениях ученик должен до конца дослушивать звук.
Занимаясь интонированием, особое внимание уделяется музыкальному
слуху. Музыкальный слух в психологии трактуется как целостная
функциональная система со сложной, иерархической структурой. Обобщение
теоретических трудов и практики педагогов-пианистов подводит к трактовке
музыкального слуха как направляемого опытом, сознанием и эмоциями
интонационно-чуткого слуха, способного прослеживать, осмысливать и
оценивать в музыке события, наблюдать за ее течением, за музыкальной
формой как процессом (Б.В. Асафьев, Л.А. Баренбойм, Е.В. Назайкинский, Г.М.
Цыпин). Отсюда, говоря о качественных его проявлениях, возникают
различные виды музыкального слуха.
Мелодический слух – это проявление звуковысотного слуха по
отношению к одноголосной мелодии. Развитие его связано с работой над
интонированием на уроках фортепиано с исполнительским интонированием.
Каждую интонацию, мелодию нужно приучать сыграть осмысленно,
выразительно.
Определим составляющие мелодии, которые определяют ее глубину,
содержательность, эмоционально-психологическую сущность: интонация –
осмысление звучания; мелодический интервал – это та или иная степень
напряжения; мелодия, ее рисунок воспринимаются через ощущение
его
упругости,
сопротивляемости,
психологической
весомости – тем самым
передается содержательность высказывания; восприятие мелодического целого.
Методические приемы по развитию интонационного слуха: подпевание
мелодии с инструментом (в унисон); пропевание мотива до воплощения на
клавиатуре; внутреннее пение; транспонирование интонаций, попевок,
небольших песенок, как правило, завершается нисходящим движением к
тонике; метод Г. Нейгауза чередование пения и игры по фразам или тактам;
работа над мелодией, игра-вслушивание – проигрывание мелодий с
выразительным интонированием; интонационное освоение интервала связано с
вслушиванием, пением, с интонированием на инструменте; исполнение на
фортепиано аккомпанемента и пропевание мелодии вслух и «про себя»;
важный момент – подтекстовка мотивов, мелодий, интонаций; рельефное
укрупненное по звуку проигрывание мелодии, в аккомпанементе на РР (Н.
Метнер).
Литература:
1.
Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие
для музыкальных вузов и училищ. – М.: Музыка, 1978.
2.
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / В 2 кн. – Л., 1971.
3.
Баренбойм Л.А. Путь к музицированию: Исследование. – Л.: Советский
композитор, 1979.
4.
Красильников И. Интонационная концепция музыкальности и модель
дополнительного музыкального образования // Искусство в школе. – 2000 -
№1, №2, №4.
5.
Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – Л., 1979.
6.
Макуренкова Е.П. О педагогике В.В. Листовой. – М.: Музыка, 1991.
7.
Малиновская А.В. Фортепиано – исполнительское интонирование:
Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их
разработки в методико-теоретической литературе XVI – XX веков: Очерки.
- М.: Музыка, 1990.
8.
Медушевский В.П. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976.
9.
Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М, 1983.
10.
Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. – М.: Знание, 1980.
11.
Савшинский С.И. Пианист и его работа. – Л., 1961.
