«Характеристика профессиональных компетенций концертмейстера». Работа №253134

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств им. А. М. Кузьмина»

Методическое сообщение

«Характеристика профессиональных компетенций концертмейстера»

Автор: Жуган Т.В. (концертмейстер)

г. Мегион 2019 г.

План

Пояснительная записка

Специфика работы концертмейстера

Знания и умения, необходимые концертмейстеру

Работа концертмейстера в ансамбле с солистами-

инструменталистами

Работа концертмейстера с учащимися по классу скрипки

Работа концертмейстера с учащимися по классу

вокала

Рекомендуемая литература

Пояснительная записка

Зачастую в современной теории и практике музыкального исполнительства работе концертмейстера уделяется недостаточное внимание, а ведь она не менее важна, чем работа преподавателя ДМШ, а порой и значительно ответственней: на сцене солист выступает в ансамбле с концертмейстером, и именно от того, насколько высок уровень профессионального мастерства концертмейстера, в значительной мере зависит успех этого выступления. Особенно важна роль концертмейстера при работе с маленькими детьми, где ему приходится быть не просто аккомпаниатором, но и чутким педагогом, тонким психологом, а также просто другом и помощником юного инструменталиста, вокалиста.

1. Специфика работы концертмейстера

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе чисто творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе, с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов. А также в определенной мере предполагается в работе с исполнителями на струнных смычковых инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – напарник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных

«в тени», ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике часто применяются как синонимы.

Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту на эстраде. Сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.

Концертмейстер – пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга.

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.

Так В. Чачава в предисловии к книге о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях».

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

2. Знания и умения, необходимые концертмейстеру

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

• владение навыками игры в ансамбле;

• умение транспонировать текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

• знание правил оркестровки; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат), умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

• знание приемов игры на русских народных щипковых инструментах – балалайке, домре;

• знание основных дирижерских жестов и приемов;

• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

• знание истории музыкальной культуры, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

3. Работа концертмейстера в ансамбле с солистами-инструменталистами

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, – советует Н. Крючков, – надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить её гармоническую основу путём сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования».

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того, чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определяет их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путём хорошо знакомится с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

4. Работа концертмейстера с учащимися по классу скрипки

Остановлюсь на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки. Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор. фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым. не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками струнно-смычкового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер помогает ученику усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.

Концертмейстер в инструментальном классе – важная составляющая процесса реализации личностно-ориентированной модели обучения и системного подхода к формированию базовых основ инструментального исполнительства. Он играет большую роль в приобщении учащихся к образцам классического наследия, творческому поиску, как в художественно-эстетическом, так и в исполнительском аспекте.

5. Работа концертмейстера с учащимися по классу вокала

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса ДШИ, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в разучивании нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания и постановки голоса, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и др.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Начиная работу с учашимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще

не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть

ему мелодию произведения на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом на определенный слог. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

Концертмейстеру вокального класса нужно уметь:

находить разные способы устранения

фальшивых

нот

:

п

оказывать

гармоническую опору в акко

мпанементе, связь с предыдущими

тонам

и, а на начальном этапе разбора

произведения и дублировать мелодию,

умело «вуалируя» ее в аккомпанементе;

приучать ученика к точному

отношения к ритму, обращая его

внимание на художественное значение того или иного момента;

помочь певцу почувствовать внутренние точки опоры,

ритмическую организованность мелодии, а также разобраться во всех

интонационных изгибах;

предостерегать начинающего певца от бессмысленных жестов во

время пения, ведь лишние движения у певца легко превращаются в привычку

и выдают его

физическую (вокальную) скованность и напряженность;

следить за выполнением данных педагогом установок

правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению

кантилены, при этом очень важно умение петь

legato

на фоне

стаккатного

аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое

«горизонтальное»

звуковедение

партии рояля; при плавном же, певучем

аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает

его задачу;

соблюдать цезуры и специальные «вокальные паузы» для взятия

вокалистом дыхания;

помогать певцу правильно распределять

силу звука на

протяжении всего произведения (концертмейстер должен напоминать

ученику, какой выразительности он мож

ет добиться, разнообразя силу и

окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос);

разбудить у ученика воображение, фантазию, творческое начало,

помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать

выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и

обязательно осмысленного, а также «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера вокального класса возлагается ответственная задача – познакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и

человеческой чуткости.

Рекомендуемая литература

1. Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1968.

2. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в

музыкальном училище // Методические записки по вопросам

музыкального образования. – М., 1966.

3. Кан-Калик В. А., Никандров Н. Д. Педагогическое творчество. –

М., 1990.

4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения

М, 1961.

5. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие. –

М., 2002.

6. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом

и хором // Музыка в школе. – 2001. – № 5.

7. Люблинский А. П. Теория и практика аккомпанемента:

Методологические основы. – Л., 1972.

8. Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред. Г. В. Келдыш. –

2-е изд. – М., 1998.

9. Немов Р. С. Психология. – М., 1994.

10. Поплянова Е. А мы на уроке – играем: Музыкальные игры, игровые

песни. – М., 1994.

11. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997.

12. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О

мастерстве ансамблиста: Сборник научных трудов. – Л., 1986.

13. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М.; Л., 1947.

14. Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии

творчества. – М., 1988.

15. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М., 1996.